Сопоставление художественного текста и кинотекста

Рассмотрим подробнее вопрос о сходстве и различии текста и кинотекста, сопоставив текст художественной литературы (книгу) с кинотекстом.

Книга начинается с титульного листа, который включает заглавие и имя автора, составителя, редактора, содержит указание на издательство и год издания; за ними могут следовать предисловие, пролог, посвящение, эпиграф. В кинотексте роль титульного листа играют инициальные титры: они включают название кино-студии - производителя фильма, имена режиссера, автора сценария, оператора, композитора, дирижера, автора песни, звукооператора, гримера, костюмера, редактора, автора монтажа, директора картины, исполнителей ролей - обычно от главных к эпизодическим, название фильма. Титры обычно проходят на фоне первых кадров фильма и сопровождаются основной музыкальной темой фильма, изредка - репликами персонажей. Последний план инициальных титров должен служить плавным переходом к началу собственно действия фильма. Современные титры изготавливаются компьютерным способом, что позволяет создать самый фантастический видеоряд, точнейшим образом совместив живые сцены, графические образы, письменный текст и музыку. В эпоху советского кино титры создавались более простым оптическим способом, но и тогда они являлись важной частью фильма, дающей установку на дальнейшее восприятие [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 25].

Закадровый текст, если он не передает размышлений героя, раскрывая его внутренний мир, обычно максимально информативен и сообщает факты, необходимые для смыслового понимания сюжета [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 26].

Послесловию в книге соответствует послесловие в кинотексте. Послесловие иногда указывает на то, что во время съемок не пострадали животные, что лица и события вымышленны и всякое сходство является случайным; в нем может кратко рассказываться о дальнейшей судьбе героев фильма.

В конце книги перед оглавлением иногда помещаются подробные постраничные комментарии. В кинотексте комментарии могут быть вплетены в основную ткань повествования, но никогда не оформляются как самостоятельная отдельная часть кинотекста. Это связано с тем, что до появления видео не предполагалась возможность возвращения к эпизоду в рамках одного просмотра кинофильма.

Оглавление в книге не является аналогом финальных титров фильма. Оно указывает на местонахождение предисловия, глав и частей с их названиями, комментариев. Последовательность эпизодов в фильме изначально не нуждалась в перечне такого рода, так как кинозритель, как уже указывалось выше, был лишен возможности по своему желанию перейти к другой части кинофильма [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 27].

Порождение кинотекста связано с многократной семиотической трансформацией текста. За кинотекстом, как уже отмечено выше, стоит авторский литературный сценарий. Это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране. На основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский (или монтажный) сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта фильма. В нем содержится монтажная разработка структуры всего фильма и каждой отдельной сцены, планируется метраж эпизодов и отдельных кадров, указывается содержание каждого кадра, дикторский текст, диалоги и звук (музыка, натурные шумы), определяется прием съемки кадра: характер освещения, расположение съемочной камеры и т.д.

Непосредственно в ходе съемок режиссёр организует и согласует между собой творчество актеров, декорации, костюмы, музыку, освещение, работу оператора и звукооператора и др. В конечном итоге текст сценария частично сохраняется в виде звукоряда (звучащая речь героев фильма), частично транспонируется в видеоряд (действия, игра актеров, изображающих происходящие с героями события на фоне пейзажа или соответствующего интерьера). Авторская позиция просматривается в манере актерской игры, операторских приемах, отборе и последовательности эпизодов. Оформленное таким образом сообщение фиксируется на кинопленке, причем последовательность кадров неоднократно переосмысливается и изменяется режиссером. В результате вышеописанных семиотических трансформаций образуется кинотекст. Таким образом, имеет смысл говорить о коллективном авторе кинотекста, так как в его порождении в различной степени участвует весь штат съемочной группы. «Безусловно, режиссер находится как бы над всеми остальными, но при этом … не представляется возможной редукция съемочной группы как творца только к фигуре режиссера» [Велижев, 2011].

Рассматривая сходство и различие литературного текста и кинотекста, следует упомянуть, что книга и кинофильм как носители художественного текста не являются взаимозаменяемыми. Этим объясняется возможность экранизации литературных произведений, которая была бы неосуществима при абсолютной чуждости кино и литературы и бессмысленна при полном их совпадении [Казин, 2010].

Книга имеет материальную, вещественную природу. Природе кинофильма свойственна виртуальность. Кинофильм исчезает из восприятия, если, например, гаснет электричество, т.е. он нестабилен. Книга автономна и компактна, кинофильм для предъявления зрителю требует сложной электроаппаратуры [Комардин, 2000].

Литературный текст воспринимается визуально. В кинотексте помимо визуального информационного ряда имеется также аудиоряд. Будучи ориентированными на разный тип восприятия, литературный текст и кинотекст подчиняются принципиально разным организующим законам. Если литературный текст в качестве письменного связан более или менее строгой логикой, то киноповествование, подобно устному тексту, структурировано в гораздо меньшей степени [Велижев, 2011].

Наиболее существенная разница между текстом и кинотекстом состоит в том, что текст при помощи слов говорит о действительности, которая сама по себе не есть слово, а кинофильм рассказывает о жизни в формах самой этой жизни, за которыми возникают логос, смысл, слово. Кинематографический образ подобен театральному образу - это не только рассказ о событии, но и фактически само событие [Казин, 2010]. Кинотекст легко вербализуется. Его, как и литературное произведение, можно пересказать словами.

Человек в кино не является вещью среди вещей. Он выступает духовным центром отображаемой реальности, художественное высказывание оператора и режиссера остается высказыванием от имени человека. Но в кино человек дан как человек в мире. В литературе же, напротив, образный строй направлен к тому, чтобы дать мир через человека [Казин, 2010].

Ю.М. Лотман указывает, что кинематограф по своей природе - рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, идея кинематографа была сформулирована в патенте У. Пола и Г. Уэллса следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. передающего информацию (адресанта); 2. принимающего информацию (адресата); 3. канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. сообщение (текст) [Лотман, 1973: с. 48]. Рассматривая письмо и произведение живописи как элементы классической схемы коммуникационного акта по Р. Якобсону [Якобсон, 1964: с. 353], Ю.М. Лотман показывает, что оба случая представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем и декодируется получателем, т.е. и письмо, и картина являются сообщениями - текстами. Они представляют собой не вещи, а замены вещей. Но, хотя в обоих случаях налицо семиотические ситуации, отношение между знаком и текстом в этих ситуациях различно. В случае письма знак существует до текста, и текст складывается из знаков, в случае же картины знак отождествляется с текстом [Слышкин, Ефремова, 2004: c. 41].

Как отмечает Ю.Н. Лотман, кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста. Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино [Лотман, 1973: с. 89].