 |
Тема художника и искусства в драме Гауптмана «Потонувший колокол». Влияние символизма.
|
|
|
|
Это «драматическая сказка», написанная стихами, в ней сочетается реальное и фантастическое, символика, аллегории и бытописание. В ней синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы.
Основная тема пьесы — творчество, художник и его психология, его ответственность перед самим собой и обществом, его взаимоотношения со средой. Произведение построено на принципе романтического «двоемирия». Это чудесный мир гор, где обитают сказочные существа: Леший, лесные гномы, старая колдунья Виттиха, фея Раутенделейн и долина — олицетворение обывательского, мещанского начала. Живущие в долине люди (Пастор, Цирюльник, Учитель) не способны возвыситься над плоскими повседневными интересами. В долине живет и главный герой, талантливый литейщик колоколов Генрих со своей женой и детьми. Гауптман размышлял об идее «сверхчеловека», принадлежащей Ф. Ницше. Заявив своего героя, литейщика колоколов мастера Генриха, в начале пьесы ницшеанцем, бегущим от рода людского в «башню из слоновой кости», противопоставив художника-творца мещанской среде, драматург приходит к выводу: творить, отвернувшись от людских горестей, обрести счастье вдали от человечества невозможно.
Курсивом сюжет.
Сюжет пьесы определяется причудливыми драматическими коллизиями.
Когда в горах над обрывом был возведен новый храм, а восьмерка лошадей тащила вверх колокол, отлитый Генрихом, Леший совершил очередную выходку — сбросил колокол с телеги, и тот утонул в озере. Упал в пропасть и Генрих, который получил тяжелые травмы, но остался жив. Его нашла на поляне прекрасная Раутенделейн, поразившая героя своей красотой и обаянием. Пастор, Цирюльник в Учитель, отправившиеся на поиски Генриха, освобождают его от чар феи и уносят в долину, в семью, к Магде, скромной и заботливой. Но не только раны причиняют страдание Генриху; его угнетает то, что его последнее создание, утонувший колокол, было неудачным. Он звучал в долине, но не мог звучать а горах. Герой не хочет умирать, не выполнив своего творческого предназначения. В доме Генриха появляется Раутенделейн, одетая служанкой, своим колдовством она возвращает Генриха к жизни. Герой снова полон желания творить. Оставив долину, он днем варит металлы в заброшенной в горах плавильне, а ночи проводит с красавицей-феей, Явившийся к нему Пастор уговаривает героя вернуться в долину, к своей семье. Но Генрих готов пожертвовать счастьем близких. Он вдохновенно рассказывает о своем ионом замысле:
|
|
|
... Пусть зовут
Мою работу, как ее назвали.
Игра колоколов! Но это будут
Колокола такие, я клянусь,
Каких не знали наши колокольни!
Их звон по силе будет равен грому,
Гремящему весною над полями.
И этот мощный трубный глас заставит
Умолкнуть вес колокола другие.
Речь литейщика — это гимн высокому, жизнеутверждающему искусству:
И тут раздастся дивный перезвон,
У каждого исторгнув из груди
Рыдание!..
Гауптман сопровождает речь героя такой авторской ремаркой: «Генрих говорит со все возрастающим воодушевлением, которое под конец переходит в экстаз... Раутенделейн, трепеща от восторга и любви, со слезами на глазах опускается перед ним на колени и целует ему руку,.,»
Пастор осуждает Генриха, у которого после творческого подъема наступает полоса раскаяния. Он мечется между двумя женщинами — феей и Магдой. Оставленная им жена, не вынеся горя, утопилась в озере, куда упал колокол. Утопленница стала звонить, и этот звон, наводящий ужас, пробудил в Генрихе муки совести. Генриха посещает видение потрясающей силы; призраки двух его детей в одних рубашках несут тяжелый Кувшин слез, пролитых мамой, которая «лежит средь лилий и водянок». Он гонит от себя фею. В отчаянии Раутенделейн бросается в колодец. Смятенный, обессилевший Генрих проклинает людей. Он уже не может к ним вернуться, но и не в силах быть один и горах. Он зовет Раутенделейн, и она появляется в виде русалки, чтобы проститься.
|
|
|
Пьеса завершается патетическим финалом:
Раутенделейн (обнимает Генриха, целует его в губы, потом медленно опускает умирающего)
О Генрих!
Генрих
Высь видна...
Звон солнца слышу! Солнце!.. Ночь длинна!
Утренняя заря,
В финале возникает образ солнца, проходящий через все творчество Гауптмаиа. В этой пьесе солнце связано с творчеством, неслучайно Генрих сравнивается с Бальдером — солнечным богом красоты.
Сам Гауптман говорил, что истинная сказка — это «миф о природе, история и мораль», ее нельзя «логически расчленить». Это драма о подлинном художнике, о порывах вдохновения, об увлеченности творчеством, которое порождает конфликты. И о том, что творческое и бытовое начала нераздельны, что, поднимаясь к высотам духовности, человек не может оторваться от грешной земли. Долина — воплощение бытового, приземленного; горы — духовного начала.
Литература «Югендстиля». Проблематика пьесы Ф. Ведекинда «Пробуждение весны»
Термин «югендстиль» (нем. — «стиль молодости» от названия мюнхенского журнала «Молодость») лишь в последнее время начал использоваться для объяснения также литературных явлений, а не только явлений изобразительных искусств. Югендстиль — попытка оформить новые темы, новые невысказанные смыслы жизни, новое понимание красоты жизни в противоположность так называемому историзму, стилю, характерному для искусства многих европейских стран второй половины XIX в. Но югендстиль можно понимать и шире.
Югендстиль стремился реформировать весь стиль жизни, а не только искусства, обратить ее к ее собственным природным истокам. Обращение к природе и природным образцам — это, как и в неоромантизме, форма противостояния и противодействия технизации, индустриализации жизни и ее подчинению научному знанию и опыту.
В югендстиле заключена тенденция к изоляции от действительности. Югендстиль в этом смысле отражает присущую самой эпохе амбивалентность. С одной стороны, эпоха в представлении современников — это время конца, исхода, иссякания творческих начал жизни, того, с чем связывается понятие fin de siecle, с другой — это время нового начала, оживления, прорастания новых побегов и новых сил, весны будущего. В таком понимании югендстиль можно считать символом и определением всей эпохи между 1890 и 1910 гг. и поиска ею в искусстве и обществе альтернативы опыту, сложившемуся в XIX в.
|
|
|
Югендстиль в литературе заявляет о себе в обращении к проблемам молодого поколения с его самоутверждающейся энергией и радостью жизни, в поисках ее новых возможностей и форм, в новом интересе к неисчерпаемым силам природы, в том числе и природы человека, в попытках по-новому понять инстинкты, страсти, океан подсознания.
Франк Ведекинд (1864—1918) — поэт и драматург, творчество и личность которого соотносимы, может быть, более всего с понятием югенд- стиля, стиля, определяющего не только собственно художественное творчество, но и саму жизнь художника.
Он был гениальным одиночкой, старавшимся отделить себя от натурализма, ощущая себя его антиподом, особенно антиподом Гауптмана. Ведекинд издевался над «последовательным натурализмом» и его стремлением подражать природе во всех мелочах, он считал, что в своем неудержимом желании фиксировать объект натуралисты проходят мимо и человека, и жизни. Ведекинд провозглашает «возврат к природе» в другом смысле, чем натуралисты, в смысле раскрепощения физического существа человека и в противоположность натуралистическим идеям, которые требовали подражания природе.
Многое в творческих исканиях Ведекинда предвосхищает экспрессионизм с его бунтарским духом, стремительностью драматического действия. Ведекинд дает волю инстинктам своих героев, его интересует их подсознание, их выпущенные на волю страсти.
В 1891 г. написана одна из самых известных пьес Ведекинда «Пробуждение весны». В ней показана попытка освобождения человека от тех пут, которые не позволяют ему чувствовать себя подлинно свободным, т.е., но представлению автора, таким, каким его сделала природа.
|
|
|
В пьесе лицемерие, фальшь нравов и морали, общественных представлений о приличии и порядочности оказывается силой мертвой и мертвящей, губительной. В то же время именно витальная энергия молодых, их инстинкты и интерес к жизни и ее тайнам, пытающиеся вырваться
наружу, освободиться, реализоваться, представлены как естественные стремления, как силы самой природы и самой жизни, противостоящие смерти.
В центре пьесы — группа подростков, у которых возникают неразрешимые проблемы, связанные с периодом их полового созревания. Предоставленные самим себе, подавленные авторитетом взрослых, вековыми табу, лицемерными религиозными, школьными нормами и запретами, они движутся навстречу своей гибели. 14-летняя Вендла погибает от неудачного аборта, Макс Тренк — от нервной горячки, Мориц Штифель кончает жизнь самоубийством, Мельхиор Габор совершает побег из исправительного заведения с мыслью о самоубийстве.
Темой пьесы стала внутренняя эмансипация, главным образом сексуальная эмансипация молодежи, освобождение от чуждых природе табу.
Многое в пьесе — ее тему, название, само действие — можно счесть проявлениями югендстиля, воплотившего поиск красоты, делающей жизнь вновь ценной и осмысленной после мрачных и тяжелых картин натуралистов. Юмор в пьесе Ведекинда снимает безысходность трагедии. В конечной сцене жизнь призывает героя отказаться от мысли о смерти.
Тема молодости, юности, детства чрезвычайно популярна на рубеже XIX и XX вв. и возникает в литературе не только в связи с проблемой воспитания, но шире — как проблема новой жизни, се новых сил и смыслов, которые придут вместе с новыми молодыми людьми.
Ведекинд просто и недвусмысленно говорит обо всем, о чем несколькими годами позже Зигмунд Фрейд будет чопорно вещать со своей кафедры. Причем в текстах Ведекинда иносказательности даже меньше, чем в работах Фрейда. А в «Пробуждении весны» у Ведекинда есть даже указание на знаменитый эдипов комплекс, ставший ключевым понятием психоанализа! Мельхиор рассказывает своему другу о том, что Георг Циршниц видел в эротическом сне свою мать. Так что, если не знать, что эта пьеса написана Ведекиндом в 1891 году (тогда как психоанализ возник только в 1896), можно подумать, что автор «Пробуждения весны» механически цитирует фрейдовские работы. Обратное, по всей видимости, более вероятно… И не случайно же Норвежский пишет: «Трагизм подрастающих детей был выдвинут Ведекиндом в этих сценах с такой силой, что лучшая немецкая критика рекомендовала их как самое лучшее пособие для родителей и педагогов в деле духовного воспитания юношества». Очевидно, «лучшая немецкая критика» уже почувствовала непреходящее значение ведекиндовской
|
|
|
Трагические физические и нравственные страдания подростков, переживающих первые пробуждения чувственности, в ханжеском мире взрослых всегда вызывали бурные дискуссии о том, когда и как следует знакомить подрастающих детей с этой стороной жизни. "Пробуждение весны" - одно из знаковых драматургических произведений немецкого автора конца XIX - начала XX вв. Ф. Ведекинда, в котором были подмечены и чётко очерчены первые робкие этапы переломных моментов полового становления молодого человека. C обличительным пафосом повествуют герои о циниках-учителях, вбивающих в мальчишеские и девчоночьи головы церковную мораль, но норовящих совратить их при всяком удобном случае, о недальновидных матерях, сочиняющих сказки про аистов, вместо того, чтобы толково объяснить, «откуда берутся дети». И, как итог родительского молчания и непонимания, - тянется нить подростковых трагедий. Вендла, "только полежавшая" с мальчиком Мельхиором, забеременела и погибла от самодельного аборта, а герой, ставший причиной ее смерти и самоубийства друга, совершил побег с места отбывания исправительных работ и навестил их могилы на кладбище. Но нынешнее поколение уже пробудилось и расправило крылья. Для них чужды подобные переживания! Они порвали на себе цепи условностей патриархальной семьи, поставили свои стремления выше всех социальных ограничений. Ни религии, ни философии, ни социального идеала!.. Только непрерывный ряд хаотических переживаний, метаний, срывов, - такова свита, в сопровождении которой выступают нынешние «провозвестники весны».
Первая и самая известная его пьеса «Пробуждение весны» (1891) подняла животрепещущую в ту пору проблему пола. В пьесе все трогательно, беспомощно и прекрасно в своей беспомощности. Придавленные лицемерной моралью взрослых (бессмысленная школа, уродливая семья), подростки движутся навстречу гибели. Погибает от неудачного аборта 14-летняя Вендла, кончает самоубийством Мориц, но даже эта трагедия не нарушает общего впечатления весны. Торжество весны символизирует победу природных сил, юности, молодости. Все это ведущие мотивы живописи югендстиля.
Сексуальная революция была впереди, но уже в начале ХХ века высказывались убеждения в том, что пол и голод правят миром. Ведекинд упрекал натуралистов в том, что они, оказавшись в плену неотвратимого детерминизма, превратили человека в «домашнее животное на цепи». Он противопоставил этому образу человека как «прекрасного дикого зверя» (очевидно влияние «философии жизни» Ницше, т. е. апологии жизни органической, естественной, не скованной никакими условностями). Такого зверя, спущенного с цепи, он представил в дилогии «Дух Земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904). Его героиня Лулу прекрасна и соблазнительна, как сам грех (вспомните картину фон Штука «Грех»!). «Гибкая, как змея, трепещущая чувственностью в каждом движении, обнаженная в каждом одеянии, не знающая ни угрызений совести, ни сомнений – это стихийная губительная сила» – таковой видит ее Лев Троцкий, посвятивший в 1908 г. статью Ведекинду. Сам драматург отказывался видеть в Лулу декадентскую женщину-вамп, неутомимую жрицу пола, губящую мужчин. Он видел в ней первоприродное и детское начала. Разрыв между «природной» моралью и моралью общества, между эросом и цивилизацией оказывается неразрешимым. Героиня гибнет на алтаре исступленной чувственности от руки Джека-Потрошителя.
В Германии Ведекинда оценили как предтечу экспрессионизма, самого значительного явления современного немецкого искусства.
|
|
|
