Элементы символизма в драме Х. Ибсена «Дикая утка».

«Дикая утка». Драма «Дикая утка» оценивается некоторыми критиками как крупнейшее достижение Ибсена. Главный герой пьесы, Грегерс Верле, некое пародийное переосмысление образа Бранда, тип наивного правдоискателя, стремящегося обнажать истину, оберегать людей от иллюзий, что, однако, приводит к негативным результатам.

Завязка пьесы — встреча Грегерса Верле и его школьного друга, Яльмара Экдаля, с которым он не виделся пятнадцать лет. У этого события — интересная предыстория, детали которой выясняются по мере развития, действия. Отец Ялмара, старик Экдаль, был когда-то компаньоном отца Грегерса, богача Верле, но за порубку леса попал и тюрьму и ивышел оттуда сломленным человеком. Однако сам Верле, отнюдь не безгрешный в этом деле, не пострадал. Из-за недостатка средств Ялмар Экдаль не получил образования и зарабатывает пна жизнь тем, что содержит скромное фотоателье, средства на оборудование которого дал ему старый Верле. Кроме того, Верле помогает отцу Ялмара, оплачивая ему работу по переписке бумаг. «Благодеяния» отца по отношению к семейству Экдалей кажутся Грегерсу подозрительными.

В свое время Верле-отец женился, рассчитывая на богатое приданое, но ничего не получил. Мать Грегерса умерла, и у сына серьезные подозрения, что служанка Гина была любовницей отца. Позднее Гина вышла замуж за Ялмара. Их дочь, четырнадцатилетняя Хедвиг, восторженная, экзальтированная девушка, страдает болезнью глаз, обрекающей ее на неотвратимую слепоту, Аналогичная болезнь у старого Верле. Последний, как подозревает Грегерс. — отец Хединг.

Развитие действия связано с распутыванием сложного клубка отношений в семействах Верле и Экдалей. Все свои разыскания в области семейных тайн Грегерс намерен изложить Ялмару, считая своим моральным долгом освободить друга от всяческих иллюзии. Тщетно Верле пытается отговорить сына от подобной «миссии», доказывая, что Ялмар, в сущности, бездельничает, прикрывая свою бесполезность разговорами о работе над каким-то важным изобретением, чему верит Хедвиг, Сосед Экдалей, доктор Реллипнг, любитель выпить и погулять, также предупреждает Грегерса о пагубности его затеи: «... Отнять у среднего человека житейскую ложь — все равно, что отнять у него счастье». После того, как Грегерс все-таки рассказывает Ялмару об отношениях Гины и старого Верле, Ялмар отстраняет жену от ведения дел в его фотоателье. Мир в семье восстанавливается не без труда. Доктор Реллинг выражает пожелание, чтобы Грегерс, «этот знахарь, этот целитель душ убирался восвояси. Не то он собьет с толку всех».

Конфликт вспыхивает с новой силой, когда домоправительница старого Верле, фру Сёрбю, сообщает о намерении выйти за него закуж. Это очень огорчает доктора Реллинга: когда-то он любил фру Сёрбю. Грегерс, вжившийся в роль праведника, угрожает, что сообщит отцу о ее прошлой связи. Но Сёрбю объяснилась со стариком на этот счет, и она нe бросит его, даже если он ослепнет. Фру Сёрбю передает Хедвиг дарственную от старого Верле: и Экдалю-отцу, и Хедвиг будет выплачиваться после его смерти пособие. Это известие повергает в смятение Ялмара Экдаля: не подтнерэкдаст ли оно, что Хедвиг — дочь Верле-старшего? Гина не может точно ответить на этот вопрос. В доме происходит скандал. В итоге несчастная Хедвиг стреляет в себя.

Логика событий убеждает, что причина многих неприятностей — Грегерс с его «идеальными требованиями». Его патетические слова о «великом расчете с прошлым», «возведении нового здания на развалинах прошлого», «ярком снеге преображения, совершившегося в душе мужа, жены», звучат почти пародийно.

Ибсен полагал, что пьеса стоит особняком в его творчестве, что в ней намечены новые пути в разработке замысла. Эта новизна — в придании символического смысла отдельным эпизодам и деталям пьесы. Один из символов — дикая утка., которая когда-то была подстрелена, вытащена собакой из воды и живет на чердаке дома Экдалей, Она хромает от полученного ранения. Это многозначный символ; едва ли не каждый персонаж пьесы чем-то ущербен, страдает от своей «болезни». Чердак, в котором прозябают Экдали, подобен трясине, «пучине морской», засасывающей слабых. Персонажи пьесы, исключая, пожалуй, Хедвиг, пребывают в атмосфере иллюзий и «житейской лжи». Грегерс хочет повторить роль собаки, которая когда-то извлекла утку из морской пучины. Герой хочет вытащить людей из пучины лжи, но его максимализм сказывается губительным.

В «Дикой утке» за, казалось бы, малозначащими разговорами и обыденными ситуациями проступает «второй план» драмы. Этот новаторский прием Ибсена был взят на вооружение многими драматургами уже в XX столетии.

19. «Новый психологизм» в творчестве К. Гамсуна.

О своеобразии Гамсуна можно судить по его эстетическим оценкам и программным заявлениям — статье «О бессознательной духовной жизни» (От det ubevisste Sjeleliv, сентябрь 1890), являющейся своеобразным комментарием к «Голоду», и прочитанным во время турне по Норвегии в феврале — октябре 1891 г. трем докладам: «Норвежская литература» (Norsk litteratur), «Психологическая литература» (Psykologisk litteratur) и «Модная литература» (Modelitteratur). В докладах Гамсун резко критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие в ней психологической глубины. Отдавая должное национальным литературным гениям, «четверке великих» — Х. Ибсену, Б. Бьёрнсону, А. Хьелланну и Ю. Ли, — Гамсун тем не менее считает, что ими создана словесность социального, а не психологического рода. «Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». Поэтому, например, у Бьёрнсона, «самого влиятельного среди нас писателя, ведущей силы в национальной литературе», психология персонажей выписана «поверхностно и грубо». У Хьелланна же, без которого «норвежская литература зияла бы невосполнимой пустотой», представлены «характеры» и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуальности». Вроде бы мастер психологического анализа Ю. Ли, по мнению Гамсуна, «так и не смог внести в него что-то новое». И даже Ибсен как психолог «не сумел подняться выше других». «Все дело в том, — подчеркивает Гамсун, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназначалась для людей, духовно недостаточно развитых». Впрочем, критика драматургии Ибсена не безоговорочна: в театре с его специфическими законами, на взгляд Гамсуна, «вообще нет художника, которого с полным основанием можно было бы назвать тонким психологом». Он считает, что искусство драмы не претерпело глубоких изменений со времен Мольера и Шекспира, несмотря на то, что «в эпоху Шекспира люди были куда менее сложными и противоречивыми, чем сейчас».

Современный человек, по мысли Гамсуна, вовлечен в неизвестный ранее «нервный» темп жизни. Он «в буквальном смысле слова непоследователен» в своих действиях и потому должен изображаться по-новому. Главная задача новейшего художника — исследовать сложный внутренний мир человека, «высветить его душу, изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники». Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун мечтает об искусстве утонченно психологическом и капризном по своему рисунку. Предмет его изображения — иррациональная сторона сознания.

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылается прежде всего на художественный опыт Достоевского. Он восхищается глубиной и точностью его психологизма, исподволь раскрывающего самый сокровенный смысл поступков его персонажей: «Никто не проник так глубоко в сложную человеческую натуру, как Достоевский. Нет такой меры, которой можно было бы измерить его талант. Он обладал безупречным психологическим чутьем, был ясновидцем. Он — единственный в своем роде».

Так же, как и Достоевского, к числу «проницательных художественных талантов» Гамсун относит Стриндберга, называя его «живым воплощением эпохи, пытливо и настороженно вникающим во все новое». По словам Гамсуна, Стриндберг подметил как несостоятельность господствующего ныне подхода к психологическому анализу, так и его неспособность передать внутренний мир душевно нецельного, колеблющегося в своих решениях современного человека, вследствие чего предпринял отважную попытку «ввести более современную психологию». Гамсун восхищается и неповторимым личным своеобразием Стриндберга — живым воплощением «современного нервного человека».

Помимо Достоевского и Стриндберга сильное влияние на Гамсуна оказывает Ницше. От Ницше у него презрительное отношение к «массе», к демократии, к идее всеобщего равенства. В духе ницшевских работ («Утренняя заря», «Человеческое, слишком человеческое», «Веселая наука») он обрушивается на английский либерализм, позитивистскую этику, любую разновидность «компактного большинства». Гамсун преклоняется перед некоей «духовной аристократией», обладающей развитым интеллектом и особой нервной конституцией. Именно утонченным, избранным натурам он адресует свое искусство. В знаменитых словах Гамсуна о «безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной жизни», которую он хочет отразить в своих художественных произведениях, очевидна приверженность особой трактовке человеческой личности. В ней по-неоромантически совмещены противоположности — романтическое искание Идеи и пробужденное натурализмом доверие к стихийным порывам плоти. Этот особый, поставленный на физиологическую почву, иррационализм — основа творческих исканий Гамсуна в 1890-е годы.