 |
5. 3 этап истории специальных эффектов (1977-2000-е годы). Общая характеристика.
|
|
|
|
5. 3 этап истории специальных эффектов (1977-2000-е годы). Общая характеристика.
В начале 80-х годов в производстве специальных эффектов происходит технологический прорыв. Разработчики специальных эффектов начинают использовать компьютер. Причем, внедрение цифровых технологий происходит практически во всех видах специальных эффектов, включая такую, казалось бы консервативную область, как специальный грим.
На первых порах компьютеры применялись для контроля за движением кинокамеры, затем - для управления аниматронными моделями. По мере совершенствования компьютерной графики, ее стали использовать для создания визуальных эффектов, что привело к появлению новой разновидности специальных эффектов – дигитальным или компьютерных эффектам.
Впервые компьютер был применен в 1977 году при создании специальных эффектов в картинах «Близкие контакты третьего вида» Стивена Спилберга и «Звездные войны» Джорджа Лукаса.
В обоих случаях использовалась технология, разработанная в 1973 году Дугласом Трамбаллом и Джоном Дикстра. Система компьютерного контроля за движением кинокамеры, позволила оператору управлять аппаратом дистанционно - при помощи системы автоматических приводов. Аппаратура была закреплена так, что кинокамера могла свободно перемещаться над объектами съемки. Движения камеры программировались настолько точно, что без труда можно было снимать множество объектов движущихся по одной траектории. Полученные изображения было удобно комбинировать, создавая сцены захватывающих космических сражений с участием многочисленных и разнообразных кораблей. Таким образом, для съемок космических боев в «Звездных войнах» двигали уже не модели межзвездных крейсеров, как это делалось раньше, а саму кинокамеру, что создавало эффект непрерывности и стремительности движения.
|
|
|
6. Особенности первых фильмов конца XIX века. Братья Люмьер и Жорж Мельес.
«Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период; другие ограничения (например, отсутствие цвета) оказались менее принципиальны.
Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. К началу 1920-х годов «немое кино» обзавелось широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства — наиболее принципиальны и влиятельны оказались немецкий киноэкспрессионизм (Фридрих Вильгельм Мурнау, Фриц Ланг, Пауль Лени и др. ), американская повествовательная школа (Дэвид Уорк Гриффит, Томас Инс и др. ), советская школа документально-художественного фильма (Дзига Вертов), классическая шведская школа (Виктор Шёстрём).
Специфической особенностью немых фильмов является использование титров (интертитров) — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Титры появились в кино не сразу, и функция их со временем существенно менялась. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров — прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. В России в начале XX века существовали тировочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом.
|
|
|
Актерское мастерство в эпоху немого кино
Киноактеры эпохи немого кино использовали язык тела и мимику лица, чтобы аудитория могла лучше понять то, что актер чувствовал и изображал на экране. Крупные планы немых фильмов современным зрителям могут показаться слишком простыми и скучными, упрощенными и чрезмерно манерными. Поэтому “немые” комедии имеют тенденцию быть более популярными в современную эру, чем драма, частично потому что игра актеров является более естественной в комедии.
Мелодраматический актерский стиль был в некоторых случаях получен актерами от их прежнего опыта на театральной сцене. Уже в 1914 году, американские зрители начали сообщать о своем предпочтении видеть большую естественность на экране. В любом случае, большой размер изображения и беспрецедентная близость актера к своей аудитории, начали затрагивать актерский стиль выражения эмоций, делая его более тонким и чувственным, что отражалось затем на экране. Актрисы, такие как Мери Пикфорд во всех ее фильмах, Элеонора Дюс в итальянском фильме Cenere (1916 г. ), Джанет Гейнор в Восходе солнца, Присцила Дин и Лиллиан Гиш в большинстве своих фильмов показывали сдержанность и легкий натурализм, что сделало их первыми звездами мирового кино.
Музыкальное сопровождение
Показ немых фильмов почти всегда предполагал сопровождение живой музыкой. Эта традиция началась благодаря присутствию пианиста при первом общественном проектировании кинофильмов Братьями Люмье 28 декабря 1895 года в Париже. С самого начала, музыка была признана как существенная часть атмосферы фильма, и играла важную роль в предоставлении аудитории “эмоциональных реплик” (музыканты, иногда играли на съемочных площадках во время стрельбы, чтобы заглушить стрельбу в диких районах США также).
|
|
|
У каждого кинотеатра был свой пианист.
Начиная с середины 1910-ых годов, большие городские кинотеатры стали заключать контракты с органистами или ансамблями музыкантов. Массивные театральные органы были разработаны, чтобы заполнить звуковой “промежуток” между одним пианистом и большим оркестром. Театральные органы имели широкий диапазон специальных эффектов, и использовали фактически только ударные звуки. Театральные органы, такие как известный “Могущественный Варлицер” могли моделировать несколько оркестровых звуков наряду со многими эффектами ударных, такими как басовые барабаны и тарелки, и звуковые эффекты в пределах от движения лошадей до раскатов грома. Многие ранние немые фильмы сопровождались импровизированной музыкой, или набором классической или театральной музыки. Также музыку иногда заранее придумывал сам пианист, органист, дирижер оркестра или музыканты, нанятые киностудией непосредственно, и впоследствии киностудия отсылала лист с нотами музыкального сопровождения вместе с фильмом в свои кинотеатры. Эти листы были часто очень длинные, с детальными примечаниями об эффектах и нотах, за которыми нужно было следить.
Люмьеровские сеансы состояли обычно из примерно десятка пятидесятисекундных лент. Как правило, показ начинался первым снятым ими фильмом Выход рабочих с фабрики Люмьер (La Sortie des usines Lumiè re, 1895), затем демонстрировались различные ролики, в которых обязательно имели место разнообразные виды движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто уличные сценки, разрушение стены – последний сюжет часто затем показывался в обратной проекции, и стена восстанавливалась). Но наибольшую популярность имели два ролика, которым Люмьеры в конечном счете и обязаны признанием в качестве родителей кино, – это Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота (L" Arrivé e d" un train en gare de la Ciotat, также Прибытие поезда, 1895) и Политый поливальщик (L" Arroseur Arrosé, 1895). В первом из этих фильмов поезд, подъезжающий к станции по диагонали кадра, так быстро и заметно увеличивался в размерах, что многие зрители в испуге вскакивали с мест: настолько был сильным эффект движения как бы из глубины плоской картинки – эффект, никогда ранее не встречавшийся в изобразительных искусствах. Именно этот фильм быстро принес популярность новому зрелищу, из-за чего его иногда ошибочно считают вообще первым в истории кино.
|
|
|
Если в большинстве остальных ранних фильмов Люмьеров показывались различные события, происходившие без участия кинематографистов, то Политый поливальщик был фильмом полностью постановочным, причем не просто постановочным (какими были, например, все фильмы Эдисона – Диксона), но первым в истории кино фильмом со вполне законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии. В нем имела место экспозиция (человек поливает из шланга сад), завязка (мальчишка за спиной поливальщика наступает на шланг), развитие действия с поворотной точкой (поливальщик в недоумении заглянул в наконечник шланга), кульминация (мальчишка убирает ногу со шланга, и струя воды ударяет в лицо поливальщика) и развязка (поливальщик бьет мальчишку, тот убегает). Этот фильм, несомненно, являющийся родоначальником всего игрового кинематографа, продемонстрировал раннему кинематографу путь, по которому он сможет рассказывать простейшие истории – путь использующих сценические методы однокадровых построений.
Направление фильмов Люмьера считается направлением реалистичного кино, противоположностью стали фильмы Мельеса, которые не запечатлеют реальность, а создают свой особый мир.
Картины Мельеса показали, что кинематограф дает возможность изобразить то, что невозможно увидеть наяву, или то, что в действительности не существует, или еще не произошло. Перед кинематографистами открылись новые перспективы.
Трюк стал настоящим катализатором развития жанров кино, в которых зрелищный принцип преобладал над повествовательным. В таких картинах происходило «взламывание» внутреннего мира связного рассказа для включения вставных, относительно самостоятельных, номеров-аттракционов для завлечения зрителя.
Создавался своеобразный каталог зрелищных эпизодов, применяемых в том, или ином жанре. Неведомые миры, невероятные чудовища и чудеса техники будущего в кинофантастике. Стремительные погони, перестрелки, эффектные торможения на краю пропасти в вестернах. В исторических фильмах зрителей увлекали грандиозные сражения и морские битвы, стихийные бедствия и роскошь ушедшего прошлого. Фильмы ужасов требовали сложного грима, меняющего не только лицо, но и фигуру исполнителя.
Для создания на экране всего этого разнообразия необходимо было применение самого широкого спектра специальных эффектов.
Постепенно техническое совершенствование методов комбинированных съемок привело к расширению их палитры и появлению новых способов.
|
|
|
