7.  Вклад Жоржа Мельеса в развитие специальных эффектов. и

7.  Вклад Жоржа Мельеса в развитие специальных эффектов. и

8. Методы и приемы, используемые Жоржем Мельесом в своих картинах. (2 вместе)

С именем французского режиссера Жоржа Мельеса связано появление в истории кинематографа нового направления развития – кинематографического преображения реальности. В отличие от кинематографа братьев Люмьер и их последователей, которые старались показывать лишь то, что происходило перед камерой, никак не вмешиваясь в происходящие события, этот путь, по сути и сделал возможным трансформацию кинематографа из увеселительного аттракциона в подлинное искусство. Именно творчество Жоржа Мельеса сделало возможным перерождение трюка из средства изображения в средство кинематографической выразительности.

На первых порах Мельес снимал свои фильмы в том же (господствовавшем тогда повсеместно в кинематографе) стиле «ожившей фотографии», который сам по себе был удивительно привлекателен, «живые» сценки продолжали удивлять и забавлять публику. Вот названия фильмов Жоржа Мельеса этого периода: «Партия в карты», «Садовник, жгущий траву», «Выход из парфюмерного магазина Вибер», «Прачки», «Расклейщик афиш», «Базарный день в Трувиле», «Уличные сцены в Париже» (все 1896 года). Все эти картины являлись не чем иным, как тиражированием «документальных» бытовых сцен. Ни сценария, ни монтажа. Мельес применял съемку с одной точки, в нейтральном ракурсе и без движения камеры, что объяснялось как ограниченностью возможностей техники, так и не осознанием ее возможностей. Хотя, смена планов, как предвестник появления монтажа существовала уже в «Прибытии поезда» братьев Люмьер. Но вскоре все изменилось. Помогла этому случайность.

Одна из многих легенд, которые накопил кинематограф за свою историю, гласит, что открыть первый истинно кинематографический трюк (трюк с заменой, или трюк с превращением) Мельесу помогла счастливая случайность. Первый трюк в истории кино появился на свет при съемке обычной уличной сценки на площади Оперы в Париже. В аппарате (еще очень и очень не совершенном) произошел обрыв пленки, что привело в остановке камеры. Пока меняли пленку, прошло время, герои съемки: экипажи, прохожие, омнибусы, которые в отличие от камеры, останавливаться не собирались, изменили свое положение в пространстве. Когда пленку заправили, съемка была продолжена, но этот рядовой случай привел к удивительным последствиям. После проявки снятого материала, перед режиссером предстала удивительная метаморфоза – замена одного изображения другим.

Фокус, чудесное превращение произошло как бы само собой, без всякого применения множества сложных приспособлений, только при помощи камеры. Как иллюзионист Жорж Мельес (Мельесу принадлежал знаменитый театр «Робера Удена», где он регулярно выступал в амплуа фокусника) не смог пройти мимо таких небывалых возможностей аппарата. Мельесу первому пришла в голову мысль воплотить на экране не только окружающий его мир, но и творчески его изменить, попытаться показать то, чего на самом деле не существует. Это простейшее «волшебство» - замена одного изображения другим - стало одним из первых шагов в построении нового пространства - кинематографического. Так был открыт трюк, получивший впоследствии название «стоп-камера».

Поломка аппарата раскрыла его доселе не известные возможности - способность мгновенной замены одного изображения другим. Так были открыты первые кинематографические трюки.

Сам занимавшийся фокусами и досконально знавший всю «кухню» этого ремесла, Мельес решает совершать удивительные превращения не с помощью сложной системы канатов, люков, зеркал и другого традиционного реквизита иллюзионистов, много лет применявшегося на сцене - а с помощью открытых им новых удивительных возможностей кинокамеры. Первым шагом в этом направлении стала фиксация на пленку известнейших иллюзионов. Так кинематографические трюки дали толчок развитию первых кинематографических жанров.

Так называемые «картины с трюками» (один из первых жанров раннего кинематографа) представляли собой номера, где средства кино расширяли возможности фокусника. Остановив камеру можно было спокойно подождать «исчезновения» женщины, и продолжить съемку, как это было сделано при работе над фильмом «Похищение дамы в театре Робера Удена» (1896), воспроизводящем один из самых знаменитых номеров театра «Робера Удена». Фокус снимался так: Жорж Мельес делал несколько пассов руками над головой ассистентки, после чего камера останавливалась, Мельес застывал неподвижно, а девушка убегала, после чего съемка продолжалась. При проекции пленки на экран никто не замечал остановки, и зритель становился свидетелем «волшебного» исчезновения дамы. Эффект на экране был потрясающим воображение. Чудо происходило «на самом деле», на глазах у изумленной публики, без всякого видимого участия фокусника.

Магия кино помогала замаскировать сам трюк и максимально подчеркнуть произведенный им эффект. «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп» (1896), «Похищение дамы в театре Робера Удена», «Фантасмагорические иллюзии» (1898), «Молниеносные превращения» (1899), «Живые карты» (1905) - сами названия фильмов информировали зрителя о том, какие именно чудеса он увидит, акцентируя внимание именно на трюке. Картины Жоржа Мельеса - это аттракцион, созданный при помощи новых технических возможностей кино, т. е. принципиально новый по своей природе.

Фантазия режиссера не стояла на месте. От фильма к фильму, постепенно открывая на практике все новые и новые возможности кино (т. е. совершенствуя технологию), Мельес разнообразил сюжеты своих картин, постепенно все более и более отдаляясь от документального стиля братьев Люмьер и их многочисленных подражателей, показывая жизнь не «как она есть» в действительности, а заменяя натурализм фейерверком кинофантазии («Путешествие на Луну», 1902).

Так крупный план использовался режиссером в его картинах «Человек с резиновой головой» и «Маленькая танцовщица» (все 1901) в качестве показа изменения размеров персонажей. Крупный план воспринимался зрителями как непомерно раздутая голова, существующая отдельно от тела («Человек с резиновой головой»). В фильме «Маленькая танцовщица» из большого яйца появлялась маленькая девушка, которая танцевала, затем начинала стремительно расти, становилась нормального размера и убегала. Для достижения эффекта увеличения Мельес применял наезд и отъезд кинокамеры. В картинах 1897 года режиссер применяет первые мизансцены и начинает разрабатывать первые жанры в кино – феерии, комические сценки, сценки с трюками, реконструированную хронику. В его фильмах появляются декорации, костюмы, актеры.

В своих картинах Мельес начинает применять приёмы, позаимствованные из арсенала фотографов: двойную и многократную экспозиции, размножение изображений, съемку на чёрном фоне, каше.

Мельес заимствовал у театральных декораторов приемы работы с макетами и крепление актеров на тросах, пропущенных через движущиеся блоки, что позволяло имитировать полет или плавание в толще воды в фильмах «Подводная экскурсия к крейсеру «Мэн» (1898) и «Водолазы за работой» (1897). Применение движущихся макетов дополнялось съемкой через аквариум с водорослями и рыбами («Водолазы за работой», «Царство фей», 1903).

Так постепенно кинематограф начал меняться. Режиссер начал устанавливать определенные эстетические законы для своих фильмов: приспосабливая к потребностям кино театральные мизансцены и приемы, видоизменяя их, и тем самым, создавая уже кинематографические выразительные средства. Будучи театральным режиссером, Жорж Мельес в своих фильмах один из первых применил театральную композицию в новом искусстве: занавес, деление на акты, сцены, картины, поклоны самого автора до и после представления. В фильмах Жоржа Мельеса было четко зафиксированное расстояние от зрителя до происходящего на экране, изображение шло, как правило, на среднем плане, хотя, взгляд с точки зрения зрителя партера был определенным шагом назад в сравнении с тем же «Прибытием поезда» Люмьеров, где была смена планов.

Театральная условность, видоизмененная, ставшая уже кинематографической, дала возможность создать новый жанр зрелищ - экранизированный театр. У экранного действия были начало, середина и конец: режиссер не просто показывал зрителю движущиеся картинки, он рассказывал ему историю. Новые технические возможности кинематографа позволили Мельесу создать новые жанры (картины с превращениями, экранизированный театр, феерия, переросшая впоследствии в фантастический фильм), таким образом, совершенствование технологии привело к дальнейшему развитию системы киножанров.

Итак, рассмотрим, какое же значение для развития кинематографа имело творчество Жоржа Мельеса. Мельес открыл, успешно использовал и усовершенствовал такие технические средства кинематографа, как: наплыв и затемнение, стоп-камера, ускоренная и замедленная съемка, обратная съемка, двойная и многократная экспозиции и многие другие, до сих пор применяемые в кино. Он создал новое, условное («сочиненное») пространство в кинематографе, которое не существовало в реальной действительности и появлялось только лишь при проекции на экран. И Мельес же начал приучать зрителя к «правилам» этого пространства. Благодаря Жоржу Мельесу в кино пришло замедленное и ускоренное течение времени (до Мельеса жизнь на экране текла с той же скоростью, что и реальная). Ускорение и замедление времени на экране помогло понять, что кино и жизнь не идентичны. Кинематографическое изображение перестало быть просто констатацией факта, это была реальность, пропущенная через воображение режиссера. Благодаря Мельесу зритель стал как должное воспринимать манипуляции кино с пространством и временем.

Дальнейшее техническое совершенствование методов трюковых съемок привело к появлению их новых разновидностей.