Материнское суперэго. Почему нападают птицы?

Материнское суперэго

Почему нападают птицы?

Никогда нельзя забывать о либидинальном содержании этого хичкоковского пятна: хотя оно обладает фаллической логикой, оно отсылает к инстанции, которая нарушает и отменяет правило " имени отца" – иными словами, пятно воплощает материнское суперэго. За доказательством обратимся к последнему из приведенных примеров: к фильму " Птицы". Почему они нападают? Робин Вуд предлагает три возможных прочтения этого необъяснимого, " иррационального" действия, разрушающего идиллическую жизнь маленького калифорнийского городка: " космологическое", " экологическое" и " семейное".

По первому, " космологическому" прочтению, нападение птиц можно рассматривать как воплощение хичкоковского видения мира, (человеческого) космоса как системы – мирной на поверхности, обыденной на вид – которая может быть нарушена в любой момент, которая может быть вброшена в хаос вторжением чистой случайности. Ее порядок всегда обманчив; в любой момент может случиться какая-то непоправимая ошибка, какое-то травматическое реальное ворвется и разрушит символическую последовательность. Такое прочтение может быть поддержано отсылками к многим фильмам Хичкока, включая и самый мрачный – The Wrong Man, в котором ошибочная идентификация героя как убийцы, произошедшая совершенно случайно, превращает его размеренную жизнь в кромешный ад нескончаемого унижения и стоит его жене рассудка – в игру вступает теологический аспект хичкоковского кинематографа, жестокий, непредсказуемый и непознаваемый Бог, который в любой момент может устроить катастрофу.

При втором, " экологическом" прочтении фильм мог бы называться " Птицы всех стран, соединяйтесь! ": в этом прочтении птицы выступают как олицетворение истерзанной природы, которая наконец восстает против жестокой эксплуатации человеком. В поддержку этой интерпретации можно вспомнить, что Хичкок выбирал своих смертоносных птиц почти исключительно из мирных видов, которым не присуща агрессивность: воробьев, чаек, ворон.

Третье прочтение видит разгадку фильма в интерсубъективных отношениях между главными действующими лицами (Мелани, Митчем и матерью Митча), которые вовсе не являются просто незначительной сюжетной линией, дополнительной к " настоящему" сюжету – нападению птиц: нападающие птицы только " воплощают" фундаментальный разлад, непорядок в их отношениях. Уместность такой интерпретации становится ясна, если рассмотреть " Птиц" в контексте более ранних (и более поздних) фильмов Хичкока; иными словами, вспомним каламбур Лакана: фильмы можно воспринимать серьезно только если воспринимать их серийно.

Когда Лакан пишет о " Похищенном письме" По, он ссылается на одну логическую игру: мы берем любую случайную последовательность нулей и единиц – например, 100101100 – и, как только этот ряд раскладывается на последовательные триады (100, 001, 010 и т. д. ), сразу появляются правила их следования (за триадой с 0 на конце не может следовать триада с 1 в середине, и т. д. ). То же самое можно сказать и о фильмах Хичкока: если рассматривать их все как единое целое, то они предстают произвольным, случайным набором, но как только мы делим их на последовательные триады (и исключаем отсюда фильмы, не являющиеся частью " вселенной Хичкока", " исключения из правил", плоды всевозможных компромиссов), то каждая триада оказывается связана некой темой, неким общим структурирующим принципом. Например, возьмем следующие пять фильмов: The Wrong Man, " Головокружение", " Курс на северо-северо-запад", " Психоз" и " Птицы": вроде бы никакая тема не объединяет этот ряд фильмов, но такие темы тут же находятся, если объединить фильмы по три. Первая триада имеет дело с " ложной идентичностью": в The Wrong Man героя ошибочно отождествляют с бандитом; в " Головокружении" герой ошибается насчет идентичности фальшивой Мадлен; в " Курсе на северо-северо-запад" разведчики ложно идентифицируют героя как таинственного агента ЦРУ " Джорджа Каплана". Что касается великой трилогии " Головокружение" – " Курс на северо-северо-запад" – " Психоз", то есть большой соблазн рассматривать эти три ключевых хичкоковских фильма как иллюстрацию трех разных способов заполнить разрыв в Другом. У них одна формальная проблема: отношение между неким отсутствием и фактором (персонажем), который пытается компенсировать это отсутствие. В " Головокружении" герой пытается компенсировать утрату любимой женщины в сфере воображаемого: он пытается с помощью одежды, прически и т. д. воссоздать образ утраченной любимой. В " Курсе на северо-северо-запад" мы находимся на уровне символического: мы имеем дело с пустым именем, с именем несуществующего человека (" Каплан" ), с означающим без носителя, которое совершенно случайно приписывается герою. Наконец, в " Психозе" мы выходим на уровень реального: Норман Бейтс, который одевается в платья своей покойной матери, говорит ее голосом и т. д., не желает ни воссоздать ее образ, ни действовать от ее имени; он желает занять ее место в реальном – что свидетельствует о психотическом состоянии.

Таким образом, средняя триада – это триада о " пустом месте", а последняя, в свою очередь, объединена мотивом материнского суперэго: герои этих трех фильмов росли без отцов, но имеют матерей " сильных", " властных", нарушающих структуру " нормальных" сексуальных отношений. В самом начале " Курса на северо-северо-запад" показан герой фильма, Роджер Торнхилл (Гэри Грант), в перепалке со своей презрительной, насмешливой матерью, и нетрудно понять, почему он четырежды разведен; в " Психозе" голос умершей матери напрямую управляет Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс) и приказывает ему убивать всякую женщину, к которой он чувствует влечение; в случае с матерью Митча Бреннера (Род Тэйлор), героя " Птиц", насмешливое презрение заменено гипертрофированной заботой о судьбе сына – заботой, которая, наверное, еще более успешно блокирует любую возможность прочных отношений с женщиной.

Есть еще одна черта, объединяющая эти три фильма: от фильма к фильму все более явной становится зловещая фигура птицы. В " Курсе на северо-северо-запад" мы видим, может быть, самую знаменитую хичкоковскую сцену, когда самолет – стальная птица – преследует бегущего по плоской, выжженной солнцем равнине героя; в " Психозе" комнату Нормана наполняют чучела птиц, и даже мумифицированное тело его матери напоминает чучело птицы; в " Птицах" же вслед за (метафорической) стальной птицей и (метонимическими) птичьими чучелами наконец появляются настоящие живые птицы, которые нападают на город.

Главное – уловить звено, связующее эти две черты: зловещая фигура птицы в самом деле воплощает в реальном разлад, неснятое напряжение в интерсубъективных отношениях. Птицы в фильме – как чума в эдиповых Фивах: они олицетворяют радикальный непорядок в семейных отношениях – отец отсутствует, отцовская функция (функция закона-миротворца, " имя отца" ) вынесена в скобки, и образовавшуюся пустоту заполняет " иррациональное" материнское суперэго, произвольное, злое, блокирующее " нормальные" сексуальные отношения (возможные только под знаком метафоры отца). Тупик, о котором повествуют " Птицы" – это, конечно, современная американская семья: недостаток отцовского эго-идеала заставляет закон " регрессировать" к жестокому материнскому суперэго, ополчившемуся на сексуальное удовольствие – решающую черту либидинальной структуры " патологического нарциссизма": " Их бессознательные впечатления о матери так раздуты и так наполнены агрессивными импульсами, а качество ее заботы так мало соответствует потребностям ребенка, что в детских фантазиях мать появляется в образе хищной птицы".