The tracking shot

Обычный хичкоковский способ выделить пятно, этот остаток реального, который " торчит наружу" – это, конечно, его знаменитая tracking shot. Логику ее можно понять, только проследив целый ряд изменений, которые претерпевает этот прием. Начнем со сцены из " Птиц", в которой мать героя заглядывает в опустошенную птицами комнату и видит труп в пижаме, с выклеванными глазами. Камера сначала показывает труп целиком; потом мы ожидаем, что она будет медленно приближаться к гипнотизирующей нас детали – кровавым воронкам вырванных глаз. Но вместо этого Хичкок полностью переворачивает тот процесс, которого мы ожидаем: вместо того, чтобы замедлить движение камеры, он его резко ускоряет – двумя короткими срезками, каждая из которых приближает нас к предмету, он быстро показывает нам голову трупа. Разрушительный эффект этого моментального приближения происходит оттого, что оно фрустрирует нас как раз тогда, когда удовлетворяет наше желание рассмотреть ужасный объект поближе: мы приближаемся к нему слишком быстро, не оставляя " времени на обдумывание", той паузы, которая нужна, чтобы " переварить", интегрировать прямое и грубое восприятие объекта.

В отличие от обычной tracking shot, которая придает объекту-пятну особый вес, замедляя " нормальную" скорость и оттягивая приближение, здесь мы " промахиваемся" мимо объекта именно потому, что приближаемся к нему поспешно, слишком быстро. Поэтому, если обычная tracking shot имеет структуру навязчивости, и само замедленное движение камеры заставляет нас фиксироваться на детали, действующей как пятно, то ускоренное приближение к объекту в основе своей истерично: мы " промахиваемся" мимо объекта из-за скорости приближения, из-за того, что объект уже сам по себе пуст – к нему можно приближаться либо " слишком быстро", либо " слишком медленно", потому что в своей " собственной скорости" он ничто. Отсрочка и спешка – это два способа уловить объект-причину желания, объект маленькое а, " ничтойность" чистой кажимости. Таким образом мы касаемся объектного измерения хичкоковского " пятна": пятно функционирует как означающее, удваивает смыслы, придает каждому элементу картины дополнительное значение, которое запускает работу интерпретации. Однако все это не позволяет нам закрывать глаза на другой его аспект, в котором пятно есть " глухой", инертный, непроницаемый объект, который должен выпасть или быть удален – только тогда может возникнуть какая бы то ни было символическая реальность. Иными словами, хичкоковская tracking shot, помещающая пятно посреди идиллической картинки, словно специально иллюстрирует тезис Лакана: " Поле реальности основано на изъятии объекта маленькое а, который тем не менее окружает его, берет его в рамку". Или процитируем еще очень точный комментарий Жака-Алена Миллера:

Мы понимаем, что неявное удаление объекта как реального обусловливает стабилизацию реальности, как " кусочек реальности". Но если объект а отсутствует, как может он в то же время окружать собою реальность?

Именно потому, что объект а изъят из поля реальности, он окружает его. Если я изымаю из поверхности этой картинки тот кусочек, который я заштриховал, то я получаю то, что можно назвать рамкой: рамкой для дыры, но также и рамкой всей оставшейся поверхности. Такую рамку создает любое окно. Объект а есть такой поверхностный фрагмент, и его изъятие из реальности создает рамку. Субъект как исключенный субъект – как нехватка бытия – есть такая дыра. Как бытие он представляет собою изъятый кусочек. Отсюда следует эквивалентность субъекта и объекта а.

Мы можем прочесть схему Миллера как схему хичкоковской tracking shot: от общего плана реальности мы приближаемся к пятну, которое становится для нас рамкой (заштрихованный квадрат). Приближение посредством хичкоковской tracking shot напоминает движение по ленте Мебиуса: начав двигаться со стороны реальности, мы внезапно оказываемся на стороне реального, изъятие которого конституирует реальность. Здесь процесс переворачивает диалектику монтажа: если ранее задача заключалась в том, чтобы при помощи разрозненных фрагментов произвести целостность и последовательность нового означения, то здесь само последовательное приближение производит эффект нагромождения, радикальной неоднородности и непоследовательности, показывая нам чужеродный элемент, который должен оставаться глухим, бессмысленным " пятном", чтобы все остальное пространство картины обрело целостность символической реальности.

Теперь мы можем вернуться к последовательности " анальной" и " фаллической" стадий организации кинематографического материала: если монтаж есть par excellence " анальный" процесс, то хичкоковская tracking shot представляет тот момент, в который " анальная" экономика переходит в " фаллическую". Монтаж влечет за собою производство дополнительного, метафорического означения, которое создается противопоставлением сшитых воедино фрагментов и, как подчеркивает Лакан в " Четырех основных понятиях психоанализа", метафора по своей либидинальной экономике есть самый что ни на есть анальный процесс: мы дарим нечто (дерьмо), чтобы заполнить пустоту, то есть чтобы возместить то, чего мы не имеем. Помимо монтажа в рамках традиционного повествования (пример которого – " параллельный монтаж" ), есть целый ряд " избыточных" стратегий, цель которых – разрушить линейное движение традиционного повествования (" интеллектуальный монтаж" Эйзенштейна, " внутренний монтаж" Орсона Уэллса и антимонтаж Росселини, который отрекся от любых манипуляций с материалом и сосредотачивал внимание на возникновении означения из случайных совпадений). Все подобные процессы суть лишь вариации, разыгрываемые в одном и том же поле монтажа, но Хичкок с его tracking shot изменяет само это поле: на место монтажа – создания новой метафорической целостности путем комбинации разрозненных фрагментов – у него становится фундаментальная разнородность, скачок из реальности в реальное, произведенный самим последовательным движением tracking shot. То есть развитие кадра можно описать как переход от общего обзора реальности к ее точке анаморфоза. Если вернуться к " Послам" Гольбейна, то хичкоковская tracking shot движется от общего плана картины к напряженному " фаллическому" элементу ее фона, который должен выпадать, оставаться просто бессмысленным пятном – к черепу, " глухому" фантазийному объекту как " невозможному" эквиваленту самого субъекта ( перечеркнутое S? а, с. 96), и не случайно мы встречаем тот же самый предмет в нескольких работах самого Хичкока (" Под знаком Козерога", " Психоз" ). У Хичкока этот реальный объект, пятно, высшая точка tracking shot, может появляться в двух главных формах: либо это взгляд другого, поскольку наше положение зрителей уже вписано в ткань фильма – т. е. точка, из которой сам фильм смотрит на нас (пустые глазницы черепа, не говоря уже о самом знаменитом примере tracking shot – моргающих глазах барабанщика в " Молодом и невинном" ) – либо хичкоковский объект par excellence, бесценный предмет обмена, " кусочек реального", который циркулирует от одного субъекта к другому, воплощая и гарантируя структурную сеть символических обменов между ними (самый знаменитый пример: длинная tracking shot в Notorious, от общего плана вестибюля к ключу в руке Ингрид Бергман).

Однако мы можем построить классификацию tracking shot у Хичкока, не ссылаясь на природу ее объекта, то есть исходя из разновидностей самого процесса съемки. Помимо нулевой степени tracking (движение от общего плана реальности к точке ее анаморфоза), у Хичкока есть по меньшей мере три варианта:

Ускоренная, " истеризованная" tracking shot: см. описанную выше сцену из " Птиц", когда камера слишком быстро приближается к пятну, несколькими кадрами-скачками;

Обратная tracking shot, которая начинает со зловещей детали и заканчивает общим планом реальности: например, длинный фрагмент из " Тени сомнения", который начинается с руки Терезы Райт, сжимающей кольцо, которое подарил ей дядя-убийца, потом камера отъезжает и дает общий план читального зала библиотеки, в котором Тереза – просто маленькая точка в центре кадра; или знаменитая обратная tracking shot в Frenzy;

Наконец, парадокс " неподвижной tracking shot", при которой камера не движется: скачок от реальности к реальному достигается вторжением в кадр чужеродного объекта. Например, вспомним тех же " Птиц", где этот скачок достигается в одном длинном фиксированном плане. В маленьком городке, на который нападают птицы, вспыхивает пожар, вызванный брошенным в лужицу бензина окурком. После ряда коротких и " динамичных" крупных и средних планов, вовлекающих нас в гущу события, камера отъезжает назад и вверх, и дает нам общий план всего городка с высоты. На первый взгляд мы прочитываем этот общий план как " объективный", " эпический" панорамный вид, отделяющий нас от происходящей внизу драмы и позволяющий отвлечься от действия. Поначалу это отдаление производит определенное " умиротворяющее" действие; оно позволяет нам рассматривать действие с чего-то вроде " металингвистической" дистанции. Потом вдруг справа в кадре появляется птица, словно влетевшая из-за камеры, то есть из-за нашей спины, затем три птицы и, наконец, целая стая. Тот же самый план приобретает совсем другое напряжение, происходит его коренная субъективизация: взгляд камеры сверху перестает быть взглядом нейтрального, " объективного" наблюдателя, созерцающего панораму пейзажа, и внезапно становится субъективным и угрожающим взглядом птиц, высматривающих жертву.