От Эдипа к "патологическому нарциссизму"

Как нам локализовать эту фигуру материнского суперэго в контексте хичкоковского кино? Три главных этапа творчества Хичкока можно рассматривать именно как три этапа развития темы о невозможности сексуальных отношений. Начнем с первого классического фильма Хичкока, " Тридцать девять ступенек": все захватывающее действие фильма не должно нас обманывать: его цель – просто испытать влюбленную пару и тем самым сделать возможным воссоединение влюбленных в финале. " Тридцать девять ступенек" открывают целый ряд хичкоковских фильмов, снятых в Англии во второй половине 1930-х гг., причем все эти фильмы за исключением последнего (Jamaica Inn) развивают один и тот же сюжет об инициации влюбленной пары. Все они – истории о двоих, связанных друг с другом (иногда и в буквальном смысле: вспомните эпизод с наручниками в " Тридцати девяти ступеньках" ) по воле случая, а затем эта привязанность зреет, проходя через ряд испытаний. Таким образом, все эти фильмы на самом деле – варианты основного мотива буржуазной идеологии брака, получившего свое первое и, может быть, самое благородное выражение в " Волшебной флейте" Моцарта. Параллель можно расширить вплоть до деталей: таинственная женщина, открывающая герою глаза на его предназначение (незнакомка, гибнущая в квартире Ханнэя в " Тридцати девяти ступеньках", старая леди, которая исчезает, в одноименном фильме) – разве это не аватары " Царицы ночи"? Черный Моностатос, разве он не возрождается в убийце-барабанщике с черным лицом в " Молодом и невинном"? В " Леди исчезает" герой привлекает внимание своей будущей возлюбленной, играя на чем? – на флейте, конечно!

Невинность, утрачиваемая в этом путешествии инициации, лучше всего представлена в образе Мистера Мемори, чьим выступление в кабаре начинается и заканчивается фильм. Это человек, который " помнит все", воплощение чистого автоматизма и в то же время абсолютной этики означающего (в заключительной сцене фильма он отвечает на вопрос Ханнэя " Что такое " тридцать девять ступенек"? ", хотя знает, что ответ может стоить ему жизни – но он просто обязан исполнять свой общественный долг, отвечать на любые вопросы). Есть что-то сказочное в этой фигуре Доброго Карлика, который должен умереть, чтобы наконец состоялся союз влюбленных. Мистер Мемори воплощает чистое, бесполое, безупречное знание, цепочку означающих, которая работает совершенно автоматически, и никакая травматическая преграда не мешает этой работе. Нам следует быть особенно внимательными к моменту его смерти: он гибнет, ответив на вопрос " Что такое " тридцать девять ступенек"? ", т. е. проговорившись о Мак-Гаффине, раскрыв секрет, на котором и была завязана вся история. Раскрыв его публике кабаре (которая здесь играет роль большого Другого, общественного мнения), он освобождает Ханнэя из нелепого положения " преследуемого преследователя". Два круга (полиция, преследующая Ханнэя, и сам Ханнэй, преследующий настоящего преступника) объединяются, Ханнэй оправдан в глазах большого Другого, а настоящие преступники разоблачены. На этом история могла бы завершиться, поскольку ее ход держался исключительно на этом промежуточном состоянии, на двусмысленном положении Ханнэя перед лицом большого Другого: виновный в глазах большого Другого, он в то же время идет по следам настоящих преступников.

Положение " преследуемого преследователя" уже выявляет мотив " переноса вины": Ханнэй ложно обвинен, на него перенесена вина – но чья это вина? Вина непристойного, " анального" отца, которого олицетворяет таинственный глава шпионской сети. В конце фильма мы становимся свидетелями двух следующих друг за другом смертей: сначала главный шпион убивает Мистера Мемори, а потом полиция, этот инструмент большого Другого, убивает главного шпиона, который падает из своей ложи на сцену (это излюбленное место развязки в фильмах Хичкока: " Убийство", Stage Fright, I Confess). Мистер Мемори и шпионский главарь – это две стороны одной и той же доэдиповской структуры: Мистер Мемори с его целостным неделимым знанием и злой " анальный отец", господин, который управляет этим знанием-автоматом, отец, который непристойно выставляет обрубок мизинца – ироническая аллюзия на его кастрацию. (Такой же разрыв мы встречаем в The Hustler Роберта Россена, в отношениях между профессиональным игроком в бильярд – живым воплощением чистой этики игры (Джекки Глизон) – и его прохиндеем-боссом (Джордж Скотт). История начинается с акта " запроса", который субъективизирует героя, т. е. конституирует его как субъекта желания, вызывая к жизни Мак-Гаффина, объект-причину его желания (в этом заключается роль " Царицы ночи" – загадочной незнакомки, убитой в квартире Ханнэя). Эдиповское путешествие по следам отца, которое составляет главную часть фильма, оканчивается смертью " анального" отца. Через эту смерть он может осознать свое место как метафору, как " Имя отца", что делает возможным воссоединение влюбленных, их " нормальную" сексуальную связь, которая, по Лакану, может случиться только под знаком метафоры отца.

Кроме Ханнэя и Памелы в " Тридцати девяти ступеньках", влюбленные пары, созданные случаем и воссоединенные испытаниями – это Эшенден и Эльза в " Секретном агенте", Джильберт и Ирис в " Леди исчезает", Роберт и Эрика в " Молодом и невинном" – за примечательным исключением " Саботажа", где треугольник Сильвия – ее преступник-муж Верлок – сыщик Тед является ранним вариантом той манеры Хичкока, что характеризует следующий этап его творчества. Она заключается в том, что рассказ, как правило, ведется от лица женщины, разрывающейся между двумя мужчинами – пожилым негодяем (ее отец или немолодой муж, воплощение одной из типичных хичкоковских фигур: негодяя, который признает, что носит в себе зло, и стремится к саморазрушению) и молодым, немного пресным " хорошим пареньком", и в конце концов она выбирает последнего. Кроме Сильвии – Верлока – Теда в " Саботаже", главные примеры таких треугольников – это Кэрол Фишер, разрывающаяся между привязанностью к фашисту-отцу и любовью к молодому американскому журналисту в " Иностранном корреспонденте"; Чарли, разрывающаяся между своим дядей, убийцей и ее тезкой, и сыщиком Джеком в " Тени сомнения", и, конечно, Алисия, разрывающаяся между своим немолодым мужем Себастьяном и Девлином в Notorious. (Примечательное исключение – фильм " Под знаком Козерога", где героиня не поддается чарам молодого соблазнителя и возвращается к стареющему мужу-преступнику, признаваясь, что это она совершила преступление, за которое осужден ее муж). Третий этап работы Хичкока снова ставит в центр внимания героя-мужчину, для которого материнское суперэго блокирует и тем самым запрещает " нормальные" сексуальные отношения (от Бруно в " Чужих в поезде" до " галстучника" в Frenzy).

Где мы должны искать более широкое семантическое поле, которое позволило бы нам придать некую теоретическую целостность этому набору из трех форм (невозможности) сексуальных отношений? Здесь есть соблазн дать несколько поспешный " социологический" ответ, сославшись на три последовательные формы либидинальной структуры субъекта, сменившиеся в капиталистическом обществе за последние сто лет: " автономная" личность протестантской этики, гетерономный " человек организации", и тот тип, что доминирует сегодня – тип, отмеченный " патологическим нарциссизмом". В этой связи совершенно необходимо подчеркнуть, что так называемый " закат протестантской этики" и появление " человека организации", т. е. замещение этики личной ответственности этикой гетерономной личности, ориентированной на других, не изменяет лежащей в их основе структуры эго-идеала. Меняется только его содержание: эго-идеал " овнешняется" в виде ожиданий социальной группы, к которой принадлежит индивид. Источник морального удовлетворения – это уже не чувство, что мы успешно противостоим давлению среды и остаемся верны себе (т. е. своему отцовскому эго-идеалу), но скорее чувство принадлежности к группе. Субъект смотрит на себя глазами группы, он стремится завоевать ее любовь и признание.

Третья стадия – возникновение " патологического нарциссизма" – полностью порывает с этой эго-идеальной подкладкой, общей для первых двух. Вместо единого символического закона появляется множество правил – правил, которые учат нас, " как добиться успеха". Нарциссический субъект знает только " правила (социальной) игры, позволяющие ему манипулировать другими; социальные отношения представляют для него поле игры, в которой у него есть те или иные " роли", а не положительные символические полномочия; он остается свободен от любых обязанностей, которые влекли бы за собою положительную символическую идентификацию. Он – стопроцентный конформист, который парадоксальным образом ощущает себя вне закона. Все это, конечно, уже общие места социальной психологии; однако обычно упускают из виду, что такой распад эго-идеала влечет за собою появление в структуре субъекта " материнского" суперэго, которое не запрещает удовольствие – наоборот, оно навязывает удовольствие и наказывает " социальные ошибки" куда более жестоко: невыносимой и саморазрушительной тревогой. Все разговоры об " упадке авторитета отца" просто маскируют возникновение этой несравненно более репрессивной инстанции. Современное " либеральное" общество, разумеется, ничуть не менее репрессивно, чем эпоха " человека организации", этого преданного слуги бюрократии; единственное различие между ними – в том, что в " обществе, которое требует подчинения правилам социального взаимодействия, но отказывается обосновать эти правила каким-либо моральным кодексом", т. е. эго-идеалом, общественный контроль принимает форму жесткого, карающего суперэго.

Можно также рассмотреть " патологический нарциссизм", исходя из критики теории описаний Солом Крипке, т. е. из его предположения, что смысл имени (собственного или естественного) никогда не сводится к набору описательных черт, которые характеризуют объект – носителя имени. Имя всегда действует как " устойчивое обозначение", всегда остающееся привязанным к одному и тому же объекту, даже если все приписываемые ему качества оказываются ложными. Стоит ли говорить о том, что предложенное Крипке понятие " устойчивого обозначения" полностью совпадает с лакановским понятием " господского означающего", т. е. означающего, которое не отмечает какое-либо позитивное качество объекта, но акт произнесения которого устанавливает новое интерсубъективное отношение между говорящим и слушающим. Если, например, я говорю кому-то " Ты мой господин! ", то тем самым я наделяю его определенными символическими полномочиями, которые не входят в набор присущих ему позитивных качеств, но являются результатом самой перформативной силы моего высказывания, и таким образом я создаю новую символическую реальность – реальность отношений господства-подчинения между нами, причем каждый из нас принимает на себя в этой реальности определенные обязательства. Однако парадокс субъекта " патологического нарциссизма" в том, что для него язык в самом деле действует согласно теории описаний: значение слов сводится к позитивным качествам означаемых предметов, прежде всего к тем качествам, которые затрагивают его нарциссические интересы. Приведем в пример вечный женский вопрос: " За что ты меня любишь? " При настоящей любви этот вопрос, естественно, не имеет ответа (поэтому женщины его и задают), т. е. единственный подходящий ответ – " за то, что в тебе есть что-то большее, чем ты, некое неопределимое Х, которое привлекает меня, но которое нельзя отождествить ни с одним позитивным качеством". Иными словами, если мы выдадим в ответ набор позитивных качеств (" я люблю тебя за форму твоей груди, за твою улыбку" ), это будет в лучшем случае издевательской пародией на настоящую любовь. С другой стороны, субъект " патологического нарциссизма" – это тот, кто способен в ответ на такой вопрос привести список позитивных качеств: мысль, будто любовь есть стремление, выходящее за рамки ряда качеств, которые удовлетворяют его желания, находится просто за гранью его понимания. И лучший способ довести субъекта " патологического нарциссизма" до истерики – именно навязать ему какие-нибудь символические полномочия, которые не могут быть основаны на позитивных качествах. Такое противоречие вызывает истерический вопрос: " Почему я есть то, чем ты меня называешь? ". Вспомним Роджера О. Торнхилла в " Курсе на северо-северо-запад" Хичкока: это самый " чистый" случай " патологического нарциссизма" из когда-либо существовавших. Вот он неожиданно, без малейших на то причин, обнаруживает, что ему навязано означающее " Каплан"; шок от этого открытия разбивает вдребезги всю его нарциссическую экономику и ставит его на путь постепенного приближения к " нормальным" сексуальным отношениям под знаком " имени отца" (вот почему " Курс на северо-северо-запад" проигрывает ту же схему, что и " Тридцать девять ступенек" ).

Теперь нам понятно, каким образом три варианта невозможности сексуальных отношений у Хичкока соответствуют этим трем типам либидинальной экономики. Путь-инициация влюбленной пары, где препятствия наращивают желание воссоединения, уходит корнями в классическую идеологию " автономного" субъекта, который закаляется в испытаниях; низвергнутая фигура отца в следующем этапе творчества Хичкока соответствует упадку этого " автономного" субъекта, которому противостоит пресная фигура " гетерономного" героя-победителя; и, наконец, в хичкоковском герое 50-х и 60-х годов нетрудно распознать черты субъекта " патологического нарциссизма", которым управляет непристойное материнское суперэго. Так Хичкок снова и снова ставит кино о превратностях семьи в позднекапиталистическом обществе; настоящая " тайна" его фильмов – всегда семейная тайна, теневая сторона семейного уклада.