Пятно как взгляд другого

Концовка " Окна во двор" прекрасно показывает, как чарующий объект, который запускает движение интерпретации, является не чем иным как взглядом другого: это движение интерпретации становится ненужным, когда взгляд Джефа (Джеймс Стюарт), рассматривая, что происходит в загадочной квартире напротив, встречается со взглядом другого (убийцы). В этот момент Джеф утрачивает свою позицию нейтрального, далекого наблюдателя и ввязывается в дело, т. е. он становится частью того, на что он смотрит. Точнее, он вынужден столкнуться с вопросом о собственном желании: чего он действительно хочет от этого дела? Этот вопрос – Che vuoi? – прозвучит в момент финальной схватки между Джефом и загнанным в угол убийцей, который снова и снова повторяет: " Кто ты такой? Чего ты от меня хочешь? ". Вся финальная сцена, когда убийца надвигается на Джефа, а тот отчаянно пытается остановить его, ослепив светом фонарика, снята особенным, совершенно " нереалистическим" способом. Там, где мы ожидали бы молниеносного движения, быстрой, яростной схватки, мы получаем вялое, замедленное, растянутое движение, словно бы " нормальный" ритм событий подвергся некой анаморфной деформации. Это отличная иллюстрация того парализующего, калечащего действия, которое фантазийный объект оказывает на субъект: от движения интерпретации, запущенного в ход рядом двусмысленных симптомов, мы перешли в ряд фантазии, неподвижное присутствие которой сводит на нет движение интерпретации.

Откуда берется эта чарующая сила? Почему сосед, убивший свою жену, становится для героя объектом его желания? Возможен только один ответ: сосед реализует желание Джефа. Желание героя – любой ценой разорвать сексуальную связь, т. е. избавиться от несчастной Грейс Келли. То, что происходит по эту сторону окна – неудавшаяся любовь Стюарта и Келли – это ни в коем случае не просто дополнительная сюжетная линия, не развлекательное отступление, не имеющее отношения к центральному сюжету фильма, а наоборот, центр его притяжения. Зачарованность Джефа (и наша) тем, что происходит в квартире напротив, заставляет Джефа (и нас) упускать из виду первостепенную важность того, что происходит по эту сторону окна, именно там, откуда он смотрит. " Окно во двор" – это история субъекта, который ускользает из сексуальной связи, превращая свое бессилие в силу посредством взгляда, посредством тайного наблюдения: он " регрессирует" до инфантильного любопытства, чтобы увильнуть от ответственности перед прекрасной женщиной, которая предлагает себя ему (здесь фильм вполне недвусмыслен – вспомним сцену, где Грейс Келли появляется в прозрачной ночной рубашке). Мы снова сталкиваемся с одним из фундаментальных " комплексов" Хичкока – взаимосвязью взгляда и пары сила/бессилие. В этом плане " Окно во двор" представляет собою ироническую переработку " Паноптикона" Бентама, как его рассматривал Фуко. Для Бентама, Паноптикон вызывает такую жуть оттого, что субъекты (заключенные, больные, школьники, рабочие) никогда не могут быть твердо уверены, что за ними действительно следят из всевидящей главной башни – именно эта неуверенность наращивает чувство безнадежности, невозможности ускользнуть от взгляда Другого. В " Окне во двор" обитатели квартир напротив окна действительно находятся все время под взглядом Стюарта, но они вовсе не ужасаются этому, они просто игнорируют это обстоятельство и продолжают заниматься своими делами. Наоборот, сам Стюарт – центр Паноптикона, всевидящее око – охвачен страхом, он не отходит от окна, боясь пропустить какую-нибудь важную деталь. Почему?

Окно во двор – это по сути своей фантазийное окно (фантазматическая нагрузка окна в живописи уже была рассмотрена Лаканом): неспособный решиться на действие, Джеф постоянно откладывает (сексуальный) акт, и то, что он видит через окно – это именно фантазийное оформление того, что могло бы произойти между ним и Грейс Келли. Они могли бы стать счастливыми новобрачными; он мог бы покинуть Грейс Келли, которая тогда стала бы артисткой или вела бы полную отчаяния одинокую жизнь, как Мисс Одинокое Сердце; они могли бы просто жить вместе, как обычная пара, завести собачку и погрузиться в повседневную рутину, прикрывающую смертельную тоску; или, наконец, он мог бы убить ее. Короче говоря, смысл того, что герой видит через окно, зависит от наличной ситуации по эту сторону окна: он просто " смотрит в окно", чтобы увидеть множество возможных выходов из тупика, в котором он очутился.

Тщательное рассмотрение звука, сопровождающего фильм – особенно если мы смотрим на " Окно во двор" в ретроспективе, отталкиваясь от более поздних фильмов Хичкока – тоже безошибочно указывает на ту инстанцию, что мешает герою развить " нормальную" сексуальную связь: это материнское суперэго, воплощенное в la voix acousmatique, ни к чему не привязанный голос, не имеющий носителя. Мишель Шион уже обратил внимание на особенности саундтрека фильма, точнее, на фоновые звуки: мы слышим множество голосов, причем мы всегда можем определить их носителей, тех, кто говорит. Для всех голосов, кроме одного – это неизвестно чье сопрано, отрабатывающее гаммы и возникающее обычно именно перед тем, как в очередной раз не удастся сексуальная связь Стюарта и Келли. Этот загадочный голос не принадлежит ни одному из соседей, живущих напротив, которых можно увидеть через окно, камера никогда не показывает певицу: голос остается акусматическим и зловеще близким, словно он возникает внутри нас. Именно эта черта объединяет " Окно во двор" с " Человеком, который слишком много знал", " Психозом" и " Птицами": этот голос превращается сначала в нелепо-патетическую песенку, с помощью которой Дорис Дей возвращает себе похищенного сына (знаменитая " Que serб serб" ), ? отом в голос умершей матери, околдовывающий Нормана Бейтса, и наконец растворяется в хаотических криках птиц.