Подлинники, имитации и фальсификации: интерпретация наследуемого культурного текста

Глава 5

Подлинники, имитации и фальсификации: интерпретация наследуемого культурного текста

 

Одним из малоизученных в костюмологии остается вопрос о переходе предметного смысла в текстовый в «мире знаков, выступающем… пространством игры и обмена сообщениями», когда предмет представляется не только и не столько вещью, сколько сообщением о себе. Особенно специфично этот текст выступает в знаково‑ символической системе «подлинник‑ имитация‑ фальсификация», разграничивая эти феномены.

Проблема подлинности предметно‑ вещного ряда уже довольно широко рассмотрена в европейском классическом искусстве и фрагментарно, но убедительно, несмотря на обозначение результатов работы как «попытки», – в искусстве Востока и Африки.

В истории кружева подражательная практика с самого начала была частым явлением. Представляется, что мода имела немаловажное влияние на соотношение подлинности вещей в разные исторические периоды: именно мода провоцировала спрос на те или иные вещи и, пусть косвенно, формировала их статус в мире, где «эстетическая оценка переводится в экономическое выражение». Обыкновенно предпринимались попытки фальсификаций и имитаций наиболее дорогостоящих сортов как одна из форм ориентации масс на моду более престижных сообществ. Здесь целенаправленное копирование выступало как средство моделирования желаемой культурной реальности.

Наиболее распространенными практиками были точное (по возможности) повторение уже существующих образцов и имитация, которая подражала образцу только в целом. Несмотря на внешнее сходство с оригиналами, такие подражания обыкновенно воспроизводили лишь общие черты художественного стиля кружева различных исторических эпох, но сами они выполнялись в упрощенной, менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате этого не только имитировались уже существующие сорта кружева, но и создавались новые, что происходило довольно часто.

Особым периодом в истории кружева стала Прекрасная эпоха (Belle É poque), с ее всплеском интереса к историческим формам. Период 1890–1914 годов стал временем возрождения кружева, когда, благодаря моде, воспроизводились практически все виды старинного западноевропейского кружева по образцам и сколкам из Италии, Фландрии и Франции. Мастерицы, художники и торговцы кружевом пытались вдохнуть жизнь в эту старую отрасль. Для создания новых произведений с небывалым прежде рвением отыскивались все более и более оригинальные приемы давно ушедших стилей.

Наибольшим спросом в это время пользовались все виды венецианских гипюров и их стилизации в виде венецианского ришелье и филе‑ гипюра; миланское ленточное кружево и относительно близкие к нему технологически сорта баттенберг и пуан‑ ляс, а также имитации шитых «королевских» кружев алансон и аржантан и стилизация этих двух сортов под названием аржантелла. Эти последние, в силу своей трудоемкости и, как следствие, высокой стоимости, употреблялись для вставок небольшого объема, жабо, фишю и маленьких воланов; последние располагались по краю тюника в виде прошивки. Зачастую такие кружева оттенялись шелковым биэ (bias) или бархоткой.

Кружева ручной работы, независимо от их вида, все еще были статусным символом богатства и положения в обществе. Согласно моде Belle É poque, одно платье украшалось сразу несколькими, до десятка, видами кружев и вышивок. В это время «очень тонкое кружево мешают с толстым ирландским, брюггским или клюни кружевом. Искусные рукодельницы сумеют составить красивые отделки из остатков настоящего кружева [, что] увеличивает прелесть этих вещей», – так благосклонно оценивали в «Модном курьере» распространенную технику комбинирования различных по качеству кружев как оригинальных моделей, так и их имитаций в одном изделии. Такие предметы одежды, составленные из разных материалов, носили название композе.

Кружевными прошивками присоединяли полосы к подолу юбки, отделывали рубцы, рукавчики, реверы, складочки. На воротнички шло преимущественно гладкое кружево, а рельефное использовали для других целей. Иногда воротнички вуалировались цветным муслином, в том числе в цвет платья. Отвороты рукавов гарнировались кружевами валансьен и point de Paris. Фишю из белого шелкового муслина, дополняющие декольтированные корсажи, декорировались легким кружевом малин, алансон и аржантан или их имитацией. Потребительницам предлагались такие модели, как «воротник‑ фишю. Матросский воротник обшит кружевом в роде алансонского. Две драпировки из шелковой кисеи, обшитые по наружному краю кружевом, пришиты к воротнику за головку, а внизу заложены мелкими складочками. Правая драпировка заходит на левую; конец кружева, которым она обшита, падает складкой кокилье».

В большом объеме использовали вязаное крючком ирландское кроше, поскольку считалось, что оно «даже и в подделке кружев шпахтель представляет из себя драгоценный материал». Ирландское кроше подражало шитым венецианским гипюрам; обычно оно комбинировалось с шитым кружевом, с broderie anglaise и вышивкой гладью. С гладью сочетали и другие виды ранних форм кружева: вышивку по выщипу и по выдергу, или мережку, и все виды форм ришелье; однако эти несложные виды ручной работы часто дополняли вуаляжем. Кроме того, в отделке кружево комбинировали с инкрустацией бисером, паетами, фарфоровыми бусами и вышивкой сутажом в цвет кружева. Для декорирования вечерних и нарядных платьев использовалось кружево, изготовленное целиком из золото‑ серебряной нити; иногда толстая металлизированная нить задействовалась только для выполнения скани.

Нательное белье отделывалось кружевом валансьен, но в силу его высокой стоимости подлинные валансьен употреблялись только для роскошных одежд. Одновременно в продаже встречалось большое количество подделок этого сорта. Практичное белье гарнировалось прошивками из кружева торшон и его машинными имитациями.

В моде было и толстое, прочное и недорогое кружево в восточном стиле «ориенталь», исполненное иглой в узелковой технике; часто его сочетали с техникой аплике. При этом более тяжелые сорта кружева употреблялись для зимних нарядов, а более легкие – для летних.

Подражательное кружево этого периода технически и стилистически отличается от первоисточников, что объяснялось необходимостью адаптации к старым формам требований Нового времени. Прежде всего, новшества в кружеве ручной работы были необходимы, чтобы противостоять поглощению машинным кружевом.

Теперь из кружева изготавливали одежду современных форм, пригодную к носке, а не слепо копировали воротники и манжеты XVII–XVIII веков. Кроме того, для конца XIX – начала XX века характерна стратегия продажи кружева как заурядного товара, для чего его старались удешевить всеми возможными способами, часто применяемыми одновременно (простой рисунок, упрощенная «быстрая» технология, некачественная нить).

Популярными отделками становятся эффектные, но в то же время быстрые в изготовлении и поэтому массово доступные сорта сцепного кружева дюшесс и его упрощенный вариант розалина, а также аплике по машинной сетке, тамбурная и строчевая вышивка, имитирующие всевозможные сорта кружева. Ленточное кружево в этих условиях объявляется наиболее отвечающим требованиям современности.

Широко распространяется имитация плетеного и шитого кружева в технике вязания крючком, на спицах и – особо быстрая технология – на специальной развилке (вилке).

Новая потребительская культура периода Belle É poque размывала четкие прежде границы статусного костюма. В этих условиях кружево перестало быть принадлежностью элитарного мира, перейдя в раздел обыденных галантерейных товаров. Появился новый «быстрый» вариант отделки – готовые мотивы из кружева, которые покупались поштучно либо по метражу.

Приметой времени становятся съемные кружевные воротнички и жабо на крючках, булавках, кнопках, а также сменные кружевные рукава. Это давало возможность моментально заменить их другими либо вовсе снять отделку, придав костюму строгий вид. Характерно, что и продавались товары такого рода по максимально убыстренному, упрощенному варианту, а именно уличными торговками со стационарных лотков и в разнос.

Однако, несмотря на кажущуюся популярность этого вида декоративной отделки, кружевная промышленность вступила в стадию умирания. Дольше всех «на плаву» оставалось кружево в сфере высокой моды, свадебной и вечерней моды, предназначенное для элитарных кругов. Как оказалось, наиболее перспективным для продвижения кружева стала его подача как произведения высокой моды и как уникальной возможности носить на себе произведения искусства.

Лидерами рынка были большие международные компании. Байе, Париж и Брюссель производили кружева для признанных домов моды. На международных и национальных промышленных выставках эти центры производства кружева представляли технически совершенные образцы.

Одновременно в больших количествах выпускалось кружево низкого качества для широкого потребления, также в полном соответствии с модными тенденциями.

Усиливалась конкуренция со стороны машинного кружева. Оно было, на взгляд потребителя, не менее эффектным, но не только значительно более дешевым, но и более прочным, а главное – его дизайн менялся гораздо быстрее, своевременно отзываясь на модные веяния.

С началом Первой мировой войны, когда уменьшились масштабы производства предметов роскоши, изготовление кружева ручной работы практически прекратилось, а его использование в модных нарядах свелось к минимуму. Еще оставались талантливые мастерицы, но прекратилось использование кружева в модных изделиях, что обусловило угасание производства. Единственно возможным вариантом кружевной отделки в новых условиях стало кружево машинной работы и «быстрые» варианты замены шитого и плетеного кружева, которые предлагали эффектный вид при малых затратах труда и времени.

При этом якобы «плетеное кружево» создавалось из уже готовых лент или тесьмы, как правило, фабричного изготовления. Ленточное кружево, которое появилось как замена долгого в исполнении парного кружева, было известно трех видов: миланезе (миланское), баттенберг и пуан‑ ляс.

Миланезе – настоящее плетеное кружево, его лента формируется внутри изделия, впоследствии она соединяется с фоном в сцепной технике бридами или сеткой. Имеет репутацию самого древнего и самого красивого плетеного кружева Италии.

Кружевоплетение известно в Милане с XV века, его история там тесно связана с искусством вышивки. Документированные свидетельства сообщают, что с 1584 года и до середины XVII века в Милане действовал Университет вышивки, где занимались и изготовлением кружева. Специализацией мастериц была работа с золото‑ серебряной нитью.

До начала XVII века узор из густых завитков плетеной ленты формировался с помощью тонких шитых брид, позднее – с помощью плетеных связок. С 1660‑ х годов фон образуется из тонкой ячеистой сетки, выплетенной вручную. Форма ячеек в это время – ромбовидная. В XVIII веке размер ячеек сетки значительно уменьшается. Миланское кружево всегда тонкое, легкое, без рельефа или с минимальным рельефом. Форма ячеек – разнообразная, в том числе ромбовидная, шахматная и др. В узор часто вводятся фигуры людей и животных, стилизованные цветы, картуши и геральдический орнамент.

В кружеве баттенберг узор формируется из готовых лент машинной работы, которые фиксируются в местах соединения между собой. На изгибах они присбариваются, образуя подобие ленты, специально выплетенной для этих целей. Тесьмы и ленты, употреблявшиеся для изготовления баттенберг, главным образом черные, белые, цвета экрю и соломенно‑ желтые. Форма и размер их – самые разнообразные: широкие, узкие, толстые и тонкие, с ажурными краями и без них, с краями пико и с краями медальоном.

В этой технике исполняются преимущественно крупные вещи: головные уборы, большие воротники «берты», пелерины, троакары, мантильи, платья, веера и маркизы (куполы зонтов от солнца). Кроме того, кружевом баттенберг в форме краев, прошивок и медальонов отделывались интерьерный текстиль, нательное, столовое и постельное белье.

В конце XIX – начале XX века именно баттенберг было одним из наиболее модных сортов кружева, в это время оно имело репутацию самого современного. Оно было горячо любимо в Америке, где с 1893 года носило имя «Королевский баттенберг» (Royal Battenberg), поскольку именно его выбирали для своих свадебных платьев невесты королевских домов Европы. Эти девушки, как звезды таблоидов и светской хроники, были символом актуальной моды для потребительниц Старого и особенно Нового Света.

Другое название кружева баттенберг – «ренессанс». Интересно, что в Европе кружево баттенберг определенного орнамента имело еще одно название – «русское кружево».

Кружево пуан‑ ляс (point lace) формировалось из готовых шнурочков и тесемок, простых и фасонных, чаще всего из пикотированной (то есть с петельками или зубчиками по краям) тесьмы миньярдиз; узор выкладывался тесьмой по готовому шаблону. Наиболее качественные тесьмы для пуан‑ ляс производились в Англии.

Дамский журнал «Модный свет» за 1868 год определяет миньярдиз как «бумажный аграмантик с решеткой посередине и петельками по краям». Другое издание, «Модный магазин», в марте 1862 года советовало своим подписчицам: «К открытому лифу надевают черную кружевную берту; ее также можно сделать из аргаманта или миньярдиза. Миньярдиз – очень новое и полезное изобретение, из него можно делать множество прекрасных работ. К нынешнему номеру нашего журнала приложен узор для пелерины из миньярдиза и объяснено, как употреблять его. У нас эта работа мало распространилась, и поэтому едва ли можно найти в Петербурге готовый миньярдиз».

Это же издание объясняло, что готовый миньярдиз встречается белый или черный, хлопковый и шелковый, а «работы миньярдизом так красивы, дешевы и так легко делаются дома, что это новое изобретение французской мануфактуры быстро распространилось и появилось в различных видах. Из миньярдиза делают воротнички, прошивки для отделки платьев и мантилий, абажуры для ламп, подушки, антимакассары и пр. Вот как им вышивают: надо нарисовать на тонкой бумаге узор, весь, как он есть, и нашить бумагу на клеенку, наметать тесемочку миньярдиз на весь узор, не отрывая конца, и сшить все места, где узор сходится или перегибается. Когда все будет готово, берутся тонкие нитки или шелк, и один зубчик прикрепляется к другому в виде решеток, так, как показано на узоре. Потом бумага вырывается и остается прекрасный гипюр». В отсутствие готового миньярдиз его вязали самостоятельно. Так делала «англичанка, заменившая во время болезни Анны [Карениной] француженку, с вязаньем миньярдиз сидевшая подле мальчика».

Все ленточные техники со временем стали самодостаточными, как и прочие «быстрые» технологии.

Не часто, но встречалась имитация весьма дорогостоящего шитого кружева в более быстрой и простой технике вязания иглой или иглой и челноком. А чаще всего подражание шитому кружеву выполнялось в технике вязания и вышивки по тюлю, которая отчасти заменяла тюлевое кружево.

Вязаное кружево. Примитивные формы вязания известны примерно с 1000 года до н. э. Вязание спицами, одно из самых древних рукоделий, известно с 700‑ х годов до н. э. В Средние века эта техника использовалась преимущественно для изготовления чулок и перчаток. Особую популярность вязаный на спицах ажур получил с середины XIX века. В это время простые по технике вязаные работы с дизайном подражательного характера приобретают особую популярность.

Вязание крючком начинает развиваться с XII века, а в XVI веке оно уже широко распространено как монастырское рукоделие в Италии и Франции. Уже тогда с помощью этой несложной техники мастерицы пытались изготавливать имитации более трудоемкого плетеного и шитого кружева. Первоначально работы крючком подражали венецианскому шитому гипюру; для этого вязания выбирали особо тонкие нить и крючок.

Самым изысканным и известным из всех сортов вязаного кружева является ирландское кроше, которое является подражанием плетеному кружеву дюшесс. Этот метод вязания крючком известен в Ирландии с 1800‑ х годов, где кружевная промышленность была одним из способов поддержать экономику страны; здесь вязали целыми семьями – мужчины, женщины и дети. В технике ирландского кроше изготавливались вязаные кружева в стиле венецианского гипюра и, реже, ретичелла.

Другим видом кружевного вязания крючком является вязаное филе, имитирующее филе‑ гипюр. Этот метод вязания был наиболее распространен в первой половине XX века.

Начало вязания на развилке, или на шпильке, относится к середине 1870‑ х годов; вязание в этой технике также имитировало старинные виды кружева. Зачастую в одном изделии соединялось несколько видов вязания; одной из излюбленных комбинаций было сочетание вязаных на шпильке и крючком фрагментов.

Вышивка по тюлю существовала в двух формах, которые, с точки зрения обывателей, имели мало различий. Это тамбурное и строчевое кружево.

Тамбурное кружево – вид кружева, исполняемого цепным стежком (тамбурным крючком или иглой) по тюлевой машинной сетке. Первые образцы в этой технике, имитирующей шитое кружево, появились с 1770‑ х годов, вместе с первой машинной тюлевой сеткой. С 1829 года в Манчестере и Эссексе по сетке вышивали вручную и крючком в больших объемах; кроме того, вышивка по тюлю составляла значительную часть ирландской кружевной промышленности.

Тамбурное кружево исполнялось по рисунку или по счету тюлевых петель; второй способ применялся только при ручном шитье. Для вышивки по сетке использовались самые разнообразные нити из льна, хлопка и шелка. Технология изготовления тамбурного кружева позволяла сочетать его с расшивкой бисером, жемчугом, и траурным «jais». Изредка внутреннее пространство заполнялось шитой разделкой, но обыкновенно вся работа выполнялась тамбурным швом. Наиболее часто методом тамбурного кружева выполнялись свадебные вуали, вуали для шляпок, большие шарфы и оборки для платьев.

Строчевое кружево – вид, в котором узор исполняется различными, в основном наметочными, стежками по основе из машинного тюля. Может исполняться как ручными стежками, так и строчкой на машине. В разных традициях также может называться строчевой вышивкой.

По технике исполнения строчевое кружево очень близко к простейшим формам ирландского кружева лимерик. Это более быстрая в исполнении, упрощенная форма тамбурного кружева, которая появилась как его логическое продолжение и часто сочеталась с ним в одном изделии. Всплеск моды на этот сорт кружева с середины XIX века совпал с широким распространением швейной машины.

Дешевые тюлевые работы зачастую «подцвечивались», то есть расписывались красками, и окрашивались полностью «под старину». Живопись на тюле проводилась теми же приемами, как и для шелка, включая главную из операций – аппретировку. Крашение тюля проводилось с помощью папиросной бумаги: «для крашения белых кружев и тюля употребляют цветную папиросную бумагу, соответственного того цвета, в какой желательно выкрасить их. Данная бумага кипятится в воде и в полученной краске оставляют желаемый для окраски предмет на час и после просушки гладят».

Рассуждая о степени самобытности работ, рассмотренных выше, согласимся с М. Фридлендером: в художественном творчестве не существует абсолютно самостоятельных произведений. Причина в том, что «даже крупный и самостоятельный мастер видит перед собою не только природу, но и произведения искусства – картины других художников и свои собственные. Он опирается на некую художественную традицию».

Тем не менее именно культурное пространство Венеции предложило актуальные базовые формы кружева, задающие направление развития для большинства всех последующих его видов. Эти базовые концепты выступают как культурная матрица, то есть своеобразный ориентир, и как фактор, объединяющий национальные и локальные культуры.

В то же время именно здесь были выработаны и самые совершенные технологии производства фальшивок, когда «женщины изготовляли поддельные „старинные“ кружева и вышивки, сделанные ручной работой. Чтобы сделать алансонское кружево, берут кусок пергаментной бумаги или вообще жесткой бумаги темного цвета и прикрепляют ее на жестком суконном куске. Узор на этом куске сделан предварительно пунктиром; в края прикреплена соединительная нитка, образующая так называемый скелет, на котором должно образоваться кружево.

Одна из женщин делает сначала задний грунт в виде сеточки; для этой работы не требуется большого уменья, а только необходимо терпение и ровность. Следующая женщина, более искусная рукодельница, изготовляет основу узора, третья обшивает фестонами края. Последняя работница, которая должна быть прекрасной и умелой рукодельницей, вставляет во все это красивые фигуры, которые требуют большой аккуратности. Стежки, которые сдерживают окаймляющую нитку, разрезают после этого и все куски сшивают так, чтобы шва совсем не было видно и роскошное кружево готово.

В итальянских семействах работают точно так же: девушки готовят сетку, тогда как мать и бабушка вставляют более тонкие части кружев, преподавая одновременно молодым кружевницам способ изготовления кружев. Само собой разумеется, что ловкие и способные кружевницы сумеют сделать все кружево без посторонней помощи, но для этого пришлось бы убить слишком много времени», – отмечал американский корреспондент, которому довелось стать свидетелем работы такого типа.

Известны были и попытки более или менее добросовестных имитаций, прежде всего наиболее престижных и, следовательно, дорогостоящих сортов. Одним из наиболее общепризнанных лидеров в области воспроизведения старинных образцов была школа Бурано, которая специализировалась на изготовлении высококачественных копий исторического кружева.

Название школы произошло от ее месторасположения в Бурано, в одном из островных кварталов Венеции. Изготовление кружева было известно здесь с 1500‑ х годов, со времен punto in aria. Расцвет раннего кружева Бурано пришелся на период с 1620‑ х по 1710‑ е годы. С падением Венецианской республики в 1797 году промысел стал угасать и практически прекратился в начале XIX века.

Школа кружевниц была создана для поддержки экономики Бурано после холодной зимы 1872 года, когда замерзла Венецианская лагуна и семьи рыболовов обнищали. Школа получила статус королевской (Royal Lace School); она была открыта благодаря покровительству графини Адрианы Марчелло и находилась под патронажем принцессы Маргариты Савойской (Countess Adriana Marcello & Princess Margherita of Savoy) и папы римскогоПия IX.

Целью школы стало возрождение того искусства, которое сделало Венецию самым значительным производителем шитого кружева в XVI и XVII веках. Здесь изготавливали кружева различных видов, отдавая преимущество самым сложным, изящным, аристократическим из всех, когда‑ либо выполненных на фоновой сетке: punto in aria, point de Venise, rose point, gros point de Venice, point d’Argentan, point d’Alenç on, point de Bruxelles. Кружевницам следовало максимально точно копировать старинные образцы, сохраняя высокое качество работы, характерное для венецианской школы. Кружева Бурано ни в чем не уступали лучшим старинным образцам, не в последнюю очередь также и потому, что используемые в работе школы нити были чрезвычайно тонкие и нежные.

Возрождению промысла в значительной степени способствовала восьмидесятилетняя жительница Бурано Ченция Скарпариола (Cencia Scarpariola), кружевница по профессии. Она не могла записать секреты изготовления знаменитого венецианского кружева, поскольку была неграмотной, но сумела вспомнить некоторые приемы и передать их первому мастеру школы Анне Беллорио д’Эсте (Anna Bellorio d’Este).

С конца XIX века и до начала Первой мировой войны школа производила также кружева в современном стиле, самого высокого качества. Об объемах производства можно судить по количеству учениц школы, которое выросло с восьми человек при открытии до шестисот на рубеже XIX–XX веков. Их работы ни в чем не уступали продукции лучших кружевных центров прошлого.

Важно отметить, что постепенно сформировалось новое отличительное свойство, характерное для всех сортов кружева школы Бурано, по которому их можно отличить от копируемых образцов. Это более плотная фоновая сетка с квадратными ячейками, так называемая burano rе́ seau. При ее близком рассмотрении видно, что сетка плотно натянута, поскольку сделана с дополнительной нитью, перевитой через каждый ряд ячеек. Другим специфическим признаком кружева Бурано служит внешний край мотивов, обработанный обметочными, а не петельными, как обычно, стежками.

Эти новые черты придавали кружеву Бурано не только внешние отличия, но и новое качество, не свойственное старинным кружевам прежде, – необычайную плотность и износостойкость, то есть долгую жизнь в самом буквальном смысле.

Другая история, связанная с возрождением старинного кружева, развивается в период, когда ремесло подражания все больше приобретает черты подражательного искусства (Arti Imitanti). Это история общества Эмилия Арс (Aemilia Ars, Sociе́ tе́ Anonyme Coopе́ rative Aemilia Ars), которая начинается в 1898 году, в Болонье, когда две представительницы старинных династий, графини Лина Кавацца и Кармелита Дзуккини (Lina Bianconcini Cavazza & Carmelita Cagnola Zucchini Solimei), начали разработку программы изучения, воссоздания и реставрации подлинных предметов декоративно‑ прикладного искусства. Их интересовало прежде всего шитое кружево Ренессанса, особенно ретичелла XV века.

В процессе работы анализировались произведения живописи этого периода; предполагалось и изучение старинного кружева, все еще хранящегося в аристократических домах Италии. Тщательно исследовалась мода Франции времен Генриха IV (годы правления 1589–1610).

Кроме того, за образец были взяты альбом узоров XVI века Антонио Тальянти «Образцы вышивки» (Antonio Tagliente. Esempio di ricami, 1528) и труд Николо Аристотиле «Универсальные и прекрасные вышивки» (Nicolo Aristotile. Universali dei belli ricami, 1530). Использовались и более поздние «Книга для рукодельниц» Анджело Пассаротти (Angelo Passеrotti. Libro dei Lavorieri, 1591) и «Вариации кружева» Бартоломео Даниэли (Bartolomeo Danieli. Vari disegni di merletto, 1639).

На основе старинных узоров создавались новые рисунки. В их разработке принимали участие такие видные художники итальянского либерти, как братья Акилле и Джулио Казанова, Эдуардо Бревильери, Джузеппе де Коль, Гвидо Фиорини, Альфредо Тартарини (Achille & Giulio Casanova, Edoardo Breviglieri, Giuseppe de Col, Guido Fiorini, Alfredo Tartarini). Идейным вдохновителем общества был архитектор, декоратор и реставратор Альфонсо Руббиани (Alfonso Rubbiani, 1848–1913). Наиболее близкой к его идеям можно назвать идеологию английского движения «Искусства и ремесела» (Arts & Crafts), с тем отличием, что Руббиани полностью принимал классическое наследие прошлого. После его кончины в 1913 году художественное руководство лабораторией принял Акилле Казанова.

Основной целью объединения было восстановление традиционных для итальянского региона Эмилия художественных промыслов и дальнейшее повышение их качества до самого высокого уровня. Главными принципами работы общества стали строгий регулярный режим работы мастеров и высокое качество их продукции. Обязательными требованиями к кружеву были его безупречные дизайн, техника и белизна. Единый стиль работы, присущий всем изделиям школы Эмилия Арс, стал еще одним залогом ее успеха. Благодаря собственному изысканному стилю кружево выделялось среди прочих.

Методика исполнения была близка к технике венецианского шитого кружева: она основана на использовании различных типов петельного стежка, узор и внутренняя разделка выполнялись «на воздухе», без использования вспомогательной материи.

Как единственно возможный источник вдохновения рассматривались только исторические стили прошлого. В узорах, созданных художниками по средневековым и ренессансным мотивам, широко использовались геральдические символы, в основном эмблемы нобилей и природные мотивы, однако эти традиционные для кружева элементы дизайна были переработаны в духе прерафаэлитов.

В 1900 году общество приступило к официальной деятельности. Председателем был избран граф Франческо Кавацца (Francesco Cavazza), в число советников вошли его жена Лина Кавацца, Кармелита Дзуккини и другие представители аристократии, а также промышленники и художники.

Продукция Эмилия Арс впервые получила признание на Международной выставке в Турине 1902 года, когда она была награждена почетным дипломом. Последующие экспозиции (в 1904 году в Сент‑ Луисе, в 1905 году на Международном конкурсе кружева в Льеже, в 1910 году в Брюсселе) были отмечены Гран‑ при, а Льежская – еще и золотой медалью от правительства Бельгии.

Еще одна школа по воссозданию кружева в исторических стилях размещалась в нормандском городе Кан (Caen). Здесь традиции изготовления крестьянского кружева берут начало с XVIII века. Раннее кружево кан исполнялось из белой нити в венецианских традициях: шитые цветы окружались тяжелым кордонне; легкое воздушное кружево было здесь редким. Не каждая кружевница могла работать с белой нитью, а только та, которую на местном наречии называли «haleine grasse», то есть женщина с сухими, чистыми, не испорченными тяжелыми работами руками.

Наиболее талантливые мастерицы изготавливали тщательные имитации французского алансона, малин и другого фламандского кружева, венецианского гипюра и кружева брюссель. Своеобразие их работе придавало включение золото‑ серебряных нитей, жемчуга и бисера; основным назначением этих работ было использование в церковных интерьерах. Продукция подобного рода была популярна и за пределами Кан, в том числе в Англии. Тяжелое кружево Кан носило название «fil de crin», так как в его изготовлении, как и в алансон, при прокладке рельефа задействовался конский волос.

C 1745 года основной продукцией региона становятся подражания, выполненные из шелка в технике блондов и шантильи. Расцвет крестьянского кружевоплетения в Кане происходит уже в XIX столетии. В это время количество мастериц, занятых на его производстве, достигает пятидесяти тысяч человек.

Подражательная практика послужила поводом для создания еще одного вида кружева. Клюни – плетеное кружево, которое производилось во французском Ле Пюи (Le Puy‑ en‑ Velay) с середины XIX века в попытке воссоздать технику и характер генуэзского кружева XVI–XVII веков. Название новому виду дали по образцу старинного плетеного кружева XVI века, который хранился в музее Клюни в Париже (Cluny Museum of Medieval Arts and Crafts).

Кружево выполняется из тяжелых льняных нитей многопарным способом, постоянным количеством коклюшек от начала до конца работы. Количество коклюшек здесь больше, чем в других отделочных кружевах; следовательно, кружева более прочные. Используемый материал – грубые льняные нити – обусловил область применения клюни преимущественно в отделке предметов домашнего обихода – столового и постельного белья. В конечном итоге клюни стал наиболее популярным кружевом ручной работы во всем мире. Упрощенным вариантом клюни является численное кружево торшон; оба вида успешно имитируются с помощью машины.

Стилистически новое клюни очень сильно отличается от старого генуэзского кружева. Его дизайн ажурный, с большим количеством пико; орнамент геометрический. Мотивы соединяются с помощью брид; фоновой сетки не имеет. Специфической особенностью клюни является так называемый «воздушный стежок» (point d’Esprit) овальной формы, выполнение которого требует большого мастерства.

Относительно оригинальности другого продукта – кружева аржантелла (point d’Argentella) – нет единого мнения, но большинство экспертов сходятся во мнении, что этот вид шитого кружева появился в Генуе как подражание королевским кружевам алансон и аржантан. Некоторое количество аржантелла изготавливали в школе Бурано.

Однако в процессе стилизации был выработан уникальный рисунок, который составляет отличительную особенность аржантелла. Узор состоит из сложного фона и мелкого рисунка, типичного для алансон и аржантан, но фоновые ячейки уникальны и более ни в каком сорте кружева не повторяются. Рисунок узора не имеет рельефа, привычного для оригинального французского шитого кружева.

Иногда новый сорт кружева рождался в результате «убыстрения» технологии. Так появилась розалина (rosaline, rose point) – довольно примитивная, более быстрая в работе имитация бельгийского кружева дюшесс. Розалина – плетеное сцепное кружево, которое производится из грубых льняных нитей. Его дизайн исполняется из головок цветов, которые изготавливаются отдельно и с помощью иглы соединяются малочисленными толстыми бридами, возможно, изготовленными из шнурка. Обработка внешнего края кружева упрощена. Разнообразие мотивов, разделки и фоновых брид отсутствует.

Кружево розалина возникло в XIX веке и выполнялось по мотивам венецианского кружева XVII века venise à la rose. Однако это один из самых незатейливых вариантов кружева, что обусловило его применение в малообеспеченной среде. Также «розалиной» называют венецианское кружево XVII века, которое послужило прототипом создания нового сорта.

Интересно, что в подражание венецианскому venise à la rose было создано еще одно, легкое и воздушное плетеное кружево под названием «рококо»; этот сорт также производили в Брюгге и немного во Франции. Мелкий рокайльный орнамент этого кружева выполнялся отдельно и затем соединялся тюлевой сеткой; оно имело легкий рельеф. В отличие от розалины XVII и XIX веков кружево рококо выполнялось из более тонкой нити, плетение было более рыхлым. Элементы техники объединяли обе розалины.

Эти и другие подражательные работы могут быть представлены на условной шкале уровня их самостоятельности. Это

 

1) копии, выполненные с точным соблюдением оригинальной технологии;

2) имитации, выполненные по оригинальной технологии, интерпретированной с разной степенью вольности. Несмотря на внешнее, на первый взгляд, сходство с оригиналами, такие имитации обыкновенно воспроизводили лишь общие черты художественного стиля кружева различных исторических эпох;

3) подделки, где, в силу фальсифицированного происхождения, чаще, чем в прочих работах, встречались стилистические сбои и дисгармония, а, кроме того, «к эстетическому неблагозвучию примешивалось этическое, имеющее в своей основе обманные намерения».

 

Добавим, что долгое время господствовал взгляд, согласно которому считалось, что «копия, подражание качественно бледнее, нежели оригинал. Не потому что копиист более слабый художник, как это почти всегда бывает, а потому что копирование и подражание есть деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества».

Сегодня неподлинные вещи рассматриваются как ценные свидетельства истории кружева, а будучи встроенными в процесс осмысления культуры как целостной системы, и как значимая часть культурного наследия. Как правило, повторы выполнялись в упрощенной, менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате не только имитировались уже существующие сорта кружева, но и создавались новые.

Бытование значительного количества подделок и имитаций разного рода на рубеже XIX–XX веков, когда «спрос на вещи… превышает предложения и провоцирует тем самым соблазн подделывания», было вызвано новой потребительской культурой этого времени. Желание бесчисленной массы людей соответствовать моде при небольшом бюджете спровоцировало имитации и фальсификации значительных оборотов не только кружева, но и пушнины, ювелирных изделий, дорогостоящей галантереи.

Умельцы подделывали перья экзотических птиц для дамских шляпок, с помощью анилиновых красителей получая из пера петухов, сорок и чаек фальшивые «марабу

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: