Работа над агогикой, динамикой, артикуляцией – основными средствами исполнительской выразительности

 

В перечне средств дирижерской и вокально-хоровой выразительно-сти наиболее яркими и сложными в исполнении являются агогика, дина-мика и артикуляция. Эти средства выразительности активно используются

 

в музыке, но в каждом виде музыкального исполнительства имеют свою специфику. В хоровом исполнительстве своеобразие использования агоги-ческих, динамических, артикуляционных средств выразительности связано с владением певцами хора определенными вокальными навыками и мас-терством ансамблирования.

Термин «агогика» (от греч. аgoge – увод, унесение) введен в 1884 го-ду Хуго Риманом. Агогика – одно из средств выразительности музыкаль-ного исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ров-ного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Агогика имеет свои закономерности: устремление к кульминации может сопровож-даться ускорением (чаще в небольших музыкальных построениях) или, на-оборот, замедлением темпа (что наблюдается в заключительных кадансах); внутрифразовое ускорение обычно уравновешивается последующим за-медлением; наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут подчеркиваться некоторым «оттягиванием».

 

Агогика связана со всеми средствами выразительности музыкально-го произведения. Агогика зависит от жанра и характера сочинения, стиля композитора, индивидуальности дирижера-исполнителя.

Агогические изменения темпа помечаются в нотном тексте итальян-скими терминами. Для уточнения оттенков движения при отклонении от основного темпа используются следующие обозначения:

 

аssai	ассаи	весьма
molto	мольто	очень
meno mosso	мэно моссо	менее подвижно

piu mosso	пию моссо	более подвижно
non troppo	нон троппо	не слишком
non tanto	нон танто	не столь
con moto	кон мото	подвижно
sempre	сэмпрэ	все время
Музыкальные обозначения замедления и ускорения:
ritardando	ритардандо	замедляя, запаздывая
ritenuto	ритэнуто	постепенно задерживая
allargando	алляргандо	расширяя
rallentando	раллентандо	замедляя
tardando	тардандо	опаздывая

 

К овладению агогическими изменениями темпа начинающий хоро-вой коллектив может приступать только после того, как у хора будет сформировано умение петь «по руке» дирижера в стабильном (умеренном, умеренно-быстром и умеренно-медленном) темпе. Первичные умения из-менять темп обычно связаны с овладением хором приемами ritardando (за-медляя) и accelerando (ускоряя), а также пением на фермате. Ускорение и замедление в хоре координируется дирижерским жестом, базирующимся на внутридолевой пульсации основной метрической длительности. Наибо-лее часто встречающимся недостатком на первом этапе является нараста-ние хоровой звучности (крещендо) при ускорении темпа и затихание силы звука (диминуэндо) при замедлении. Пению на фермате (от итал. fermata – остановка) следует обучать лишь после того, как освоен прием ritardando, так как остановка звука, удлинение его ферматой готовится чаще всего небольшим замедлением. Фермата, наступающая сразу, без предваритель-ного замедления, управляется дирижерским жестом, который отсчитывает

в основном темпе долготу звучания, удваивая или утраивая ее, в зависимо-сти от места ферматы в произведении.

Наиболее технически сложным агогическим приемом для музыкан-тов является rubato (итал. tempo rubato – похищенное время). Одно из ха-рактерных свойств rubato – сочетание метрической точности с подчеркну-той ритмической свободой внутри долей и тактов. Регулируется rubato своеобразным законом компенсации – небольшие ускорения внутри одной фразы или в ряду фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот. Прием rubato дает возможность исполнителям как бы «сжимать» одни фразы, предложения, мотивы и «расширять» другие, в зависимости от со-держания музыки.

 

Известно, что агогика использовалась в музыкальном исполнитель-стве с глубокой древности, но очень умеренно и обычно в завершающих каденциях. Начиная с XIX века это средство музыкальной выразительно-сти стали активно вводить композиторы-романтики. Они использовали агогические изменения темпа для фразирования музыкального материала, для выделения наиболее значимых интонаций и слов. В настоящее время в детских хорах агогика чаще используется в жанрах песни, романса, хоро-вой миниатюры, которые отличаются детализацией средств исполнитель-ской выразительности. Исключение составляют маршевые и танцевальные песни. Эти жанры связаны со стабильным темпом и редко допускают ус-корения и замедления.

 

Динамика (греч. dynamis – сила) – совокупность явлений, связанных

 

с громкостью (силой звучания). Выразителем динамики является нюанси-ровка (франц. nuance – оттенок). Использование динамических оттенков в хоровом исполнении определяется содержанием и характером музыки.

Основными динамическими красками являются нюансы: pianissimo (очень тихо), piano (тихо), mezzo forte (умеренно), forte (громко) и fortissi-mo (очень громко). Четкой градации между ними нет, и исполнители мо-гут, опираясь на эти основные динамические оттенки, постепенно перехо-дить от одного нюанса к другому либо использовать их в контрастном сопоставлении.

Во вновь организованном детском хоре работа над динамическими оттенками певческого звука начинается с неподвижных нюансов (mezzo forte, mezzo piano). Приемы постепенного усиления (crescendo) и ослабле-ния звука (diminuendo), связанные с навыками певческого дыхания, осваи-ваются значительно позднее. Признаком певческого мастерства является владение певцами хора приемом резкой и внезапной смены динамического оттенка, который обозначается термином subito (итал. – внезапно, без плавного перехода). Динамические оттенки subito piano (sp) и subito forte (sf), как и подвижные нюансы crescendo и diminuendo, выполняются только по сигналу дирижерского жеста и требуют хорошей дыхательной опоры.

 

Звучание многих начинающих хоров отличается излишней громко-стью, что объясняется неумением петь в тихой нюансировке. Петь тихо (piano) технически труднее и требует хорошей выучки. Тихое звучание не-опытного хора часто отличается тусклостью, бестембренностью, так как певцы хора теряют контроль за дыханием («сбрасывают» дыхание). Навык пения piano на хорошей дыхательной опоре вырабатывается и закрепляет-

 

ся как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в процессе разучивания репертуара. Когда хор умеет петь по-настоящему pi-ano, ему легче передать все другие, более громкие нюансы, тогда даже forte воспринимается слушателями как fortissimo. И наоборот, если хор не умеет исполнять piano, тогда даже fortissimo воспринимается как мало-мощное forte. Вот почему в хоре динамическую палитру начинают от-страивать от piano, с самой минимальной силы звука. Чтобы научиться этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого рта» при исполнении со словами тех же фрагментов произведений, звучащих на piano.

 

Разнообразие использования динамической выразительности опре-деляется жанром и стилем произведения. Из истории музыки известно, что примерно до середины XVIII века в исполнительской практике доминиро-вала контрастная динамика (f – p, mf – p, mp – pp). Вместе с тем отмечает-ся, что уже в период раннего барокко в сольном вокальном исполнении культивировались плавные, постепенные изменения громкости звучания. Традиция использования подвижных нюансов (крещендо и диминуэндо) берет начало в Германии, в Мангеймской школе, во 2-й половине XVIII века. Искусство подвижной динамики получило дальнейшее разви-тие в XIX веке в жанрах романтической музыки. Подвинутые детские хоры часто включают в репертуар хоровые миниатюры и песни Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса и др.

Каждому хормейстеру-практику известно, насколько важную роль играет динамика в интерпретации произведений детского репертуара. Особенно в жанре песни – основном жанре репертуара школьного хора. Чтобы избежать однообразия в исполнении музыкального материала ку-плетов, дирижер-хормейстер часто прибегает к смене темпа, штрихов, тембровых и динамических оттенков, чем оживляет интерпретацию песни.

В исполнительской практике детских хоров чаще всего используются сле-дующие динамические варианты: пение в стабильных нюансах, но в кон-трастных штрихах; постепенное и длительное усиление звука в стабильном темпе; сочетание приема усиления звука с постепенным затиханием и за-медлением; использование динамических контрастов в условиях стабиль-ного темпа и др.

 

В науке о языке под термином «артикуляция» (лат. articulato – расчленяю) подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке понимается способ

 

«произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ в музыке реализуется в штрихах – приемах извлечения и ведения звука.

Вокально-хоровая музыка заимствовала термин «штрих» у исполни-телей на смычковых инструментах, которые используют в своей практике

в основном такие приемы исполнения, как легато и стаккато. Перенесен-ные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необходи-

 

мость максимального приближения приемов вокального звуковедения

 

к оркестровым приемам. В современной нотной записи артикуляция обозначается словами (legato, tenuto, non legato, marcato, staccato и т. д.)

или графическими знаками – лигами, точками, акцентами и т. д. Основные правила вокального legato: распевание гласных не преры-

вая дыхания; перенесение согласных, заканчивающих слог, к следующему слогу; «пропевание» сонорных согласных. В отличие от legato в звукове-дении staccato звуки как бы разделяются паузами. При non legato звуки исполняются отдельно, но не так отрывисто, как при staccato.

Функции хоровой артикуляции многообразны и тесно связаны не только с общим характером исполняемой музыки и средствами художе-ственной выразительности, но и с акустическими условиями сцены и зала, где репетирует или концертирует хор. Впервые функции артикуляции в хоровом исполнительстве были обобщены Д. Н. Ардентовым [1, с. 54] и В. Л. Живовым [2, с. 180]. Они выделили следующие функции хоро-вой артикуляции: акустическую, тембровую, динамическую, метро-ритмическую, интонационно-образную, различительную.

Акустическая функция артикуляции может помочь исполнителям привести звучание в соответствие с акустическими свойствами концертно-го зала. Если залу свойственна большая реверберация, следует звуковеде-ние legato приблизить к non legato, чтобы избежать гулкости и наплывания слогов. Цезурам, расчленяющим звуковую ткань, при такой акустике должна быть придана достаточная длительность.

Благодаря тембровой функции артикуляции можно вызвать у слуша-теля представление об определенном музыкальном инструменте, если использовать соответствующие штрихи и слоги (трэнди – брэнди, дири-дон-дон).

Создать эффект усиления певческого звука можно с помощью дина-мической функции артикуляции. Если, после исполнения ряда куплетов

 

песни штрихом маркато, применяется звуковедение легато или легатисси-мо, то у слушателей создается впечатление, что звук усилился.

С помощью метроритмической функции осмысляются артикуляци-онные цезуры и акценты. Замечено, что после артикуляционных цезур зву-ки воспринимаются как акцентированные. Эта особенность используется при исполнении акцентированных звуков. Обученный хор уменьшает силу звука после каждого из акцентированных аккордов, а необученный все ак-центированные созвучия пропевает насыщенно громким звуком.

 

Благодаря интонационно-образной функции средствами артикуляции передаются особенности музыкальной декламации, обрисовывается ситуа-ция речи двух и более персонажей.

Различительная – одна из важных хоровых функций артикуляции. Применение к двум или более музыкальным явлениям различных артику-ляционных приемов придает им разные краски и тем ярче их различает. Благодаря этой функции оттеняются части мелодии в гомофонно-гармонической фактуре и контрапунктические линии в полифонической фактуре.

При разработке интерпретационного плана хормейстеру необходимо проанализировать в партитуре и в инструментальном сопровождении

авторские артикуляционные обозначения, попытаться понять их роль

 

и значение в выявлении содержания произведения. И далее, в соответствии с собственной исполнительской концепцией, либо точно им следовать, либо развивать в единую непротиворечивую систему артикуляционной выразительности.

Работа над репертуаром составляет основное содержание творческой деятельности руководителя и певцов хора. Грамотно подобранный высо-кохудожественный репертуар позволяет хору динамично развиваться. Он повышает вокально-музыкальную культуру певцов, способствует их нравственно-эстетическому воспитанию, укрепляет чувство ответственно-сти за коллективное творчество. Работа над репертуаром требует от хор-мейстера не только знания принципов подбора произведений и методов ра-зучивания их с хором, но и умения грамотно интерпретировать литературно-музыкальный материал каждого сочинения и добиваться вы-сокохудожественного уровня исполнения.

 

 

Контрольные вопросы

 

1. Назовите основные задачи и принципы формирования репертуара.

 

2. По каким признакам определяются трудности хорового произве-

 

дения?

 

3. Охарактеризуйте репертуар начинающего хора.

 

4. Охарактеризуйте значение подготовительной работы дирижера к хоровой репетиции.

5. Назовите основные этапы работы дирижера над хоровым произве-

 

дением.

 

6. Охарактеризуйте понятие «интерпретация произведения».

 

7. Назовите виды хоровых репетиций и их функции.

 

8. Назовите дирижерско-исполнительские выразительные средства.

 

9. Охарактеризуйте основные закономерности агогики в хоровой

 

музыке.

 

10. Обобщите приемы работы над неподвижными и подвижными нюансами.

 

11. Сделайте анализ выразительных возможностей и условий творче-ского применения функций артикуляции в партитуре в классе хорового дирижирования.

Рекомендуемая литература

 

1. Ардентов Д. Н. О хоровой артикуляции / Д. Н. Ардентов // Профессио-нальная подготовка руководителя самодеятельного коллектива: сб. науч.

 

тр. ЛГИК. – Л.: ЛГИК, 1988. – С. 46–61.

 

2. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика:

 

учеб. пособие / В. Л. Живов. – М.: Владос, 2003. – С. 136–193.

 

3. Казачков С. А. От урока к концерту: учеб. пособие / С. А. Казачков. –

 

Казань: Изд-во Казанского университета, 1990. – С. 222–256.

 

4. Птица К. Б. Подготовительная работа хорового дирижера / К. Б. Птица // Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1977. – С. 6–15.

 

5. Струве Г. А. Школьный хор: книга для учителя / Г. А. Струве. – М.: Просвещение, 1981. – 192 с.

 

6. Халабузарь П. Методика музыкального воспитания: учеб. пособие /

 

П. Халабузарь, В. Попов, Н. Добровольская. – М.: Музыка, 1990. – 176 с.

 

7. Чабанный В. Ф. Музыкально-педагогическое руководство хоровым любительством как процесс: учеб. пособие / В. Ф. Чабанный. – СПб.:

 

СПбГУКИ, 2008. – Ч. 2. – 215 с.

 

 

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: