Часть III 1 страница

о

Последнее достигается в процессе деятельности, которая была подвергнута тщательному анализу в гештальтпсихологии. Целью этой деятельности является обеспечение живого организма не только списком физических объектов, но прежде всего динами­ческим выражением форм, цветов и музыкальных звуков. Пер­цептуальное выражение, воспроизводимое в сознании, лежит в основе всех видов искусств и творческих ремесел.

Познание, осуществляемое в ходе перцептуальной деятельно­сти, — так определяю я интуицию; при этом интуиция проявляет себя в деятельности вместе со вторичным, дополнительным, но необходимым интеллектуальным компонентом. Интеллект допол­няет интуитивный синопсис сетью линейных последовательностей концептов. По этой причине основным его инструментом являет­ся вербальный язык, представляющий собой множество цепочек знаков, обозначающих абстрактные и конкретные понятия. Мож­но безоговорочно признавать важность языка, но одновременно не разделять ныне модной и страстной увлеченности, с которой язык возлагает на слова бремя чрезмерной ответственности.

Интуиция и интеллект вкупе образуют мышление, которое и в науке, и в искусстве неотделимо от восприятия.

Закономерности организации нервной системы, управляющей восприятием и отражением его в сознании, являются первой из трех основных составляющих человеческого познания. Вторая со­ставляющая— это объективная структура физического мира, ко­торую человек воспринимает через призму языковых (словесных) смыслов. Наука, искусство и повседневная жизнь пытаются воз­дать должное этой структуре. Придавая важное значение объек­тивному состоянию физической реальности, я предпринял опре­деленные шаги по нейтрализации губительного влияния на ис­кусство философского релятивизма. В частности, я попытался представить отраженные в сознании свойства пространства и времени в их отношении к искусству. Третья составляющая ког­нитивной деятельности находится в особенно тесной связи с ис­кусством. Речь идет об описании тех средств, с помощью которых воплощается когнитивный опыт. В своем анализе этих средств я обращаю внимание на многочисленные недоразумения, возни­кающие, например, при интерпретации нереалистических форм искусства, когда признаки мысленных образов, выводимые из природы двухмерного представления, приписываются физическим явлениям, наблюдаемым в природном пространстве. Визуальные представления — это не манипуляции природы, а психические эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками условий их существования в среде.

Обсуждение и дальнейшее развитие этих и некоторых других основных идей происходит по мере появления их в текстах очер-

ков, составляющих содержание данной книги. Отбирая очерки для публикации, я считал их независящими один от другого, каковыми они и должны были быть по первоначальному замыс­лу. Однако, включив очерки в одну книгу, я стал по-иному смот­реть на отдельные затрагиваемые в них проблемы, что, в свою очередь, повлекло за собой многочисленные изменения в соот­ветствующих текстах, иногда значительные, иногда не очень. Мне никогда не приходила в голову мысль считать эти работы пол­ностью законченными, скорее я рассматривал их как предвари­тельную фиксацию итогов продолжающейся борьбы за Истину. Дабы не очутиться в плену представлений о завершенности ис­следования, всякий раз возникающих, когда книга сдается в пе­чать, автору, вероятно, следовало бы хранить свои записи на одном из тех ныне модных дисплеев, которые дают находящему­ся поблизости человеку возможность менять на ходу мысли и слова в надежде улучшить качество работы.

Часть I

О КАРТИНЕ ДЖИОВАННИ ДИ ПАОЛО «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ»*

Вряд ли найдется человек, который, не поняв всей глубины произведения искусства, оказавшего на него художественное воздействие, взялся бы за его аналитический разбор. Вообще, создается впечатление, что одно лишь искусство обладает иск­лючительным правом откликаться на искусство. Стоит, однако, обратиться к реальному примеру типа «Пятой Дуинской элегии» Р. Рильке, на которую поэта вдохновила картина П. Пикассо «Уличные гимнасты» (1905), как начинаешь понимать, что поэты, а также, по-видимому, музыканты способны в действительности вызвать у читателя и слушателя такие образы внешнего мира, зафиксированного на картине или в скульптуре, которые аде­кватно могут быть переданы на языке поэзии или музыки без непосредственной отсылки к языку произведения-оригинала. Поэ­ма может воздать картине должное, но помочь ей говорить на ее собственном языке она способна только косвенно.

Историки и критики часто сообщают много полезных сведе­ний о картине, но при этом они не подходят к ней как к произ­ведению искусства. Они могут изучать ее символику, выводить тему ее из тех или иных философских и теологических источни­ков, а форму — из моделей прошлого. Наконец, они могут также использовать картину как документ, свидетельствующий о жиз­ни общества или о проявлениях общественной ментальности. Од­нако подобная трактовка картины низводит ее до уровня носи­теля исключительно фактической информации и никак не свя­зана с ее способностью через содержание и форму передавать

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Art Education», т. 23, № 8, ноябрь 1970.

внутреннее состояние художника, его мысли и чувства. Поэтому многие чуткие и внимательные искусствоведы и критики согла­сятся, вероятно, с Гансом Зедельмайром, утверждавшим, что ути­литарный подход к картине не позволяет дать истолкование от­дельных моментов, которые могут быть объяснены лишь как ее художественные достоинства [3, с. 37]. Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймет его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства.

Всем нам знакомы те редкие унылые часы, проведенные в му­зеях и художественных галереях, когда мы видим повсюду стоя­щие и висящие в нелепом молчании экспонаты, похожие на бро­шенные после вчерашнего вечернего спектакля костюмы. Зритель не готов здесь отреагировать на «динамические» достоинства форм и красок, а потому, хотя физически экспонат находится в зале и его можно увидеть, произведения искусства тут нет. Или возьмем еще один пример. Вспомним о том разочаровании, которое довелось нам испытать, когда мы безуспешно пытались донести до нашего знакомого красоту и совершенство художест­венного произведения, столь для нас очевидные и столь же не­понятные для него.

И придерживающийся консервативных представлений педа­гог, толкующий единственно о содержании картины, и его уль­трасовременный преемник, задающий детям вопрос, сколько круг­лых предметов или красных пятен они видят на картине, способ­ны возбудить у детей только любопытство и желание взглянуть на картину. Однако, чтобы полотно мастера ожило перед гла­зами, одного этого мало. Необходимо учить ребят систематиче­ски интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в компо­зиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символиче­ского значения произведения искусства.

Что означает это требование на практике? В качестве иллю­страции я рассмотрю одно из тех полотен, которые, как правило, мало привлекают внимание посетителей музеев. Речь пойдет о небольшой картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» из собрания Национальной галереи в Вашингтоне (фронтиспис). Эта картина представляет собой работу, которую знатоки в предшествующем поколении обсуждали большей частью на не­сколько претенциозном языке и со снисходительной улыбкой на устах. Так, в 1914 году один из критиков писал о ее авторе как о «добродушном художнике, чье милое непритязательное щебе­тание временами перебивается очаровательной мелодией»

[1, с. 177]. На этот выпад Джиованни ди Паоло никак не отре­агировал.

Если картина потрясает своей мощью, то всякое серьезное знакомство с ней является поистине Откровением. Разные люди могут испытывать потрясение от разных художественных произ­ведений, и поэтому интерпретатор должен сделать свой выбор в надежде, что принципы, описываемые им на примерах, будут восприняты другими людьми, и те смогут разглядеть действие провозглашенных принципов в своих любимых произведениях.

Во второй главе Евангелия от Матфея мы читаем текст, на­верняка знакомый нашему художнику:

«Когда они выслушали царя, то пошли. И се, звезда, кото­рую видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был младенец. Когда увидели они звезду, возрадовались великою радостью. А когда вошли в дом, увидали Младенца с Марией, Матерью его, и падши поклони­лись Ему, и когда открыли сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и миро».

Одно событие сменяет другое во временной последовательно­сти. Картину отличает полифония действия и стаза: цари путе­шествуют и прибывают на место, звезда движется и останавли­вается, цари выказывают свое почтение перед Младенцем, в то время как в конюшне семья располагается на отдых. В отличие от произведений литературы, театра или кино картина находится вне времени. Изображение — это нечто большее, чем моменталь­ный слепок с истории. Художник предлагает нам не моменталь­ный снимок, а эквивалент событий; он синтезирует на полотне все основные эпизоды библейского сюжета — паломничество, при­бытие волхвов, опознание и признание Его, благоговение и бла­гословение, — переводя действия и неподвижные состояния в их изобразительные копии.

Картина не только не сжимает эпизоды в масштабе времени, она не стягивает в гармошку и изобразительное пространство. Цари со своей свитой свободно располагаются на холсте, обрам­ленном рамой картины. Они и снаружи грота и внутри замкну­того помещения. В Евангелии сказано, что семья Иосифа нахо­дилась в доме, а данные астрономии говорят о том, что Вифле­емская звезда, по всей видимости, светила волхвам в течение всех долгих миль их похода. Нельзя, однако, утверждать, что художник уменьшил действительную физическую высоту перед­ней стены дома или попросту снес ее. Скорее, он приступает к картине как бы с поверхности маленькой панели, гармонично согласуя каждый элемент с его местом на холсте, благодаря че­му тот становится видимым; тем самым художник определяет функцию данного элемента во всей композиции в целом. Он пе-

регруппировывает объекты, меняя панораму событий на перед­нем плане картины. Если ощущение плоскости живописного про­изведения, возникающее у нас спонтанно с самого раннего дет­ства, утраченное и вновь восстановленное с помощью художни­ков нашего века, при всем этом не деформируется, то мы сами на своем опыте можем убедиться, что такое использование пе­реднего плана не есть некий хитроумный прием или ограничи­вающая условность, а является естественным поведением в дву­мерном пространстве холста. Мы ощущаем плоскость не более чем рыба воду; инвариантные характеристики и условия суще­ствования среды эксплицитно не воспринимаются, они состав­ляют непознанные правила в изобразительной игре.

Аранжировка полотна, согласованная с миром изображаемых объектов, создает ощущение благоденствия. Предметы и челове­ческие фигуры расположены на холсте таким образом, чтобы каждый компонент рассказа был пространственно свободен и мог существовать и действовать в соответствии со своей функцией. Поскольку рассказ дан в определенном ракурсе, изобразитель­ные объекты пространственно упорядочены: на переднем плане происходит основное действие, далее идет обрамление, или фон, в виде грота и здания позади него, на заднем плане вдали — пейзаж. Этот порядок не является продуктом случайной зри­тельной перспективы (каковым он мог бы быть на снимке, вос­произведенном фото- или кинокамерой репортера) — порядок предопределен самой логикой изобразительного повествования. Так же не случайны и взаимные наложения объектов. Челове­ческие фигуры частично закрывают грот, Младенец закрывает мать, а Мария — Иосифа. Стоящий на коленях царь закрывает корыто и осла, и только руке Сына Божьего позволено посягнуть на нимб и коснуться лба распростертой перед Ним ведущей фи­гуры представленного на картине зрелища.

Цвета помогают организации порядка на картине. Красный, доминирующий, цвет оставлен художником для фронтального ме­ста действия. Два основных пятна голубого служат для объеди­нения откровенно рассыпанной по полотну массы фигур, начи­ная со стоящих слева конюхов и кончая сидящей в правом углу Мадонной. Одежды отца, матери и царя окружают Младенца, и тот оказывается в центре треугольной группы из трех основных цветов картины — желтого, голубого и красного.

Такое объединение необходимо, поскольку описываемое со­бытие включает в себя элементы самой разной природы. Сюжет разворачивается слева направо, то есть в том направлении, в котором наиболее естественно происходит движение взора: оно подводит нас вместе с прибывшими волхвами к семейной груп­пе. Группа человеческих и лошадиных голов в левом углу холста

растягивается в линейную последовательность, движущуюся вверх и вниз подобно нотам мелодии. Она взбирается вверх до вертикально стоящего царя, воплощающего собой высшую власть на земле, затем спускается вниз к царю, стоящему на коленях, а также к царю, смиренно склонившему голову, — три фазы «стробоскопического» эффекта—и вновь круто поднимается вверх к голове Мадонны.

Линейную последовательность дополняют перекрестные свя­зи. Фигуры вертикально стоящего царя и Девы Марии смотрят друг на друга через зияющую пещеру, символизируя высшие ду­ховные и мирские силы; они подобны гвельфам и гибеллинам *. Результат их столкновения представлен на картине как акт сми­рения. Достойнейший из этих трех светских правителей кладет свою корону у ног Мадонны.

Расположение фигур на переднем плане композиции в выс­шей степени динамично. В отличие от музыкальных звуков, пе­редающих прогрессивную смену напряжений, но не способных — одним только своим вхождением в нотную партитуру — создать волну напряжений, тела на полотне Сиенского мастера явно заряже­ны направленной энергией. Появление лошадей позади основного ме­ста действия и нескольких человеческих фигур в левом углу картины должны быть осмыслены как события. Так, группа из трех конюхов похожа на аккумулированную силу, сначала выталкивающую на передний план близнецов пажей, а затем заставляющую совер­шить длинный прыжок в сторону фигуры вертикально стоящего царя. Тут движение как будто тормозится приливом внезапной благоговейной нерешительности: шаг в сторону стоящего на ко­ленях царя как бы сжимается, становится короче. Еще один за­тяжной синкопированный скачок совершается в направлении го­ловы бородатого старца. Здесь последовательность фигур опять собирается вместе в одну семейную группу с тем, чтобы далее, через головы находящихся тут двух женщин, раствориться в наклонном скольжении. Пока эта динамическая последователь­ность персонажей картины не вступит в непосредственный кон­такт с ее мелодикой, воздействие картины на зрителя практиче­ски отсутствует.

Данный анализ живописного произведения показывает, что формальную сторону нельзя отделять от содержательной. Диаг­раммы, к которым любят прибегать искусствоведы в ходе демон­страции основных моделей или их фрагментов, а также приемов композиции, могут служить важным инструментом анализа, но лишь в случае, когда за раскрываемой схемой стоит живое тво-

* Гибеллины — это приверженцы императоров Священной Римской им­перии (Италия XII—XV вв. ); гвельфы были сторонниками Римских пап. Гвельфы и гибеллины вели постоянную борьбу друг с другом (Прим. перев. ).

рение. В нашем примере форма тел и их местоположение сильно меняются в зависимости от направления взглядов персонажей. Обращенные назад, к невидимым фигурам на холсте, еще нахо­дящимся только на подступах к основным изображаемым собы­тиям, взгляды двух конюхов показывают, что рассказываемая ис­тория начинается за пределами картинной рамы. Группа персо­нажей— пажи, цари, животные — смотрит на семейную троицу, взор которой имеет противоположную ориентацию. Зритель, ни­когда не видавший человеческих голов на картине, вряд ли вос­примет что-либо из сказанного нами. Не поймет он и значения сильно действующих векторов, порожденных источником в виде глаз персонажей картины. Взгляды Младенца и Матери устрем­лены непосредственно на ноги лиц, участвующих в акте благо­словения; они словно обращены на более крупное событие как на единое целое. Зрительные оси, порождаемые этими взглядами, являются важными композиционными осями картины; они здесь настолько активны, что кажется, будто носителями их предстают материальные формы. А закрытое лицо Иосифа, подобно ставне, блокирует один из каналов связи между двумя группами дейст­вующих лиц.

В более широком плане можно сказать, что каждая новая единица информации, относящейся к содержанию произведения, не только добавляет что-то к тому, что мы уже знаем, но и пре­образует то, что мы видим. С психологической точки зрения не­верно было бы считать, что мы воспринимаем зрительно только то, что возбуждает сетчатку глаз. Достаточно лишь сопоставить наш визуальный опыт, полученный от картины, со знакомым сю­жетом, с информацией, идущей, например, от впервые возникшей перед нашими глазами персидской миниатюры, — смысл послед­ней в значительной степени ускользает от нас, если мы не по­нимаем того, что на ней происходит.

Весьма распространенное ошибочное мнение, что подлинная ценность произведения искусства не зависит от его содержания, как, впрочем, и иконические по своему характеру и ограниченные по сути искусствоведческие изыскания, в которых речь идет толь­ко о содержании произведений, в значительной мере способство­вали тому, что целое поколение студентов надолго отошло от изучения эстетического наследия прошлого и от занятий эстети­ческим анализом живописи.

Несомненно, однако, что в самых лучших работах общая струк­тура обычно предстает именно как символ основной темы или со­держательного замысла художника. Расположение фигур на хол­сте картины Джиованни ди Паоло непосредственно передает дей­ствие сил, воплощающих прибытие волхвов, встречу и смирение. Каждая изобразительная деталь включена художником в некую

очень абстрактную, но вместе с тем простую модель, благодаря чему вся работа предстает монументальной независимо от того, в каком виде мы ее рассматриваем — в форме репродукции, на. большом пространстве холста или в виде оригинальной деревян­ной миниатюры размером 10 ¹/₄ × 17³/₄ дюймов. Этот компози­ционный прием придает полотну мощь и величие, поскольку по­зволяет достичь полного единства и взаимосвязи формы и со­держания. Кроме того, он дает возможность представить на холсте всю полноту наблюдаемого мира.

Теперь, после того как мы указали на абстрактный характер выражения основной темы в мире картины, можно перейти к опи­санию самой яркой композиционной детали картины, а именно к скале в пещере позади того места, где происходит сцена Покло­нения. Здесь важно не то, что очертание скалы мало напоминает настоящую скалу, а то, что оно помогает понять основную тему произведения. Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх к звезде Вифлеема, висящей прямо над головой Младенца. Это крещендо чистой формы, та­кой же абстрактной, как форма произведения современного ис­кусства, еще раз рассказывает нам библейскую историю.

Символизация выходит здесь даже за пределы изобразитель­ной мелодии фигур на переднем плане. Она лишена театрализо­ванной, неестественной формы, игры причудливых отношений земных и небесных сил. В ней представлен лишь отрыв от зем­ной поверхности и движение к небесам Спасения, выраженное в виде льющегося от Вифлеемской звезды золотистого света. Имен­но этот стихийно возникший мощный подъем, сопоставимый един­ственно лишь с органной прелюдией, в конечном счете служит глубинной темой насыщенного сотнями разнообразных смыслов эпи­зода. Мы видим, что два изобразительных переложения одного рассказа взаимодополняют друг друга. Поднимающийся свод пещеры уравновешен изгибами и прогибами последовательности основных действующих лиц картины, и даже шахматная доска из ряда наклонных перемежающихся полей на заднем плане свои­ми изометрическими параллелями способствует развитию доми­нантной темы движения к Звезде.

Вот теперь, если наш анализ хоть в малейшей степени отве­чает Истине, картина должна заговорить. В этом случае вы, если хотите, можете не ограничиваться рассмотрением отдельно­го произведения, а представить его в контексте. Так, нашу кар­тину, написанную рукой зрелого мастера, примерно в середине пятнадцатого века, когда художнику было, по всей видимости, немногим больше пятидесяти лет, можно сравнить с несколько более ранней его работой на ту же тему, находящейся в Клив­лендской художественной галерее (рис. 1). Фактически эта по-

 

следняя работа представляет собой копию с известной картины итальянского мастера Джентиле да Фабриано «Поклонение волх­вов», написанной в 1423 году для музея Санта Тринита во Фло­ренции, а ныне помещенной в картинной галерее Уффици (рис. 2). Сравнение этих полотен весьма примечательно, поскольку показы­вает, как находящийся под влиянием знаменитого и всеми уважаемого в то время маэстро Фабриано Джиованни ди Паоло, постепенно развивающийся и совершенствующийся в своем твор­честве художник, стеснен и ограничен в использовании собствен­ного воображения — ему не только недостает логичности и по­следовательности Фабриано, но он также не способен в полной мере реализовать свой собственный стиль и свою манеру письма. Обращение к Кливлендской картине позволяет увидеть в бо­лее позднем «Поклонении» из Вашингтона творческую раскрепо­щенность художника, оценить свойственную только ему в высшей степени точную форму, выбранную для своего рассказа. А оттал­киваясь от формы, можно уже проследить и дальнейший про­гресс живописца, создавшего целую серию полотен на библейский

 

сюжет об Иоанне Крестителе: эти картины, висящие в Чикагском Институте искусств, по праву считаются высшим достижением художника [2].

Есть много разных исторических, эстетических и социальных путей, идущих как от «Поклонения» Джиованни ди Паоло, так и к ней. Однако еще раз подчеркнем: ни одно из этих направ­лений мы по сути не можем считать обоснованным до тех пор, пока мы не дешифровали художественную систему, заложенную в картине как в произведении искусства. Эстетический опыт, во­площенный в одном из величайших произведений мировой жи­вописи, должен служить началом и концом всех исследований такого рода.

ЛИТЕРАТУРА

*1. Breck, Joseph. «Some Paintings by Giovanni di Paolo». Art in America, vol. 2 (1914), pp. 177 ff.

2. Francis, Henry Sayles. «A New Giovanni di Paolo». Art. Quarterly, vol. 5 (1942), pp. 313—322.

3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit. Hamburg: Rowohlt, 1958.

Часть II

ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА РАЗУМА: ИНТУИЦИЯ И ИНТЕЛЛЕКТ*

Из вполне достоверных источников мне известно о сущест­вовании ученых и педагогов, отрицающих интуицию и даже от­носящихся к ней с презрением. Они уверены, что единственный путь получения прочного и полезного знания — это интеллек­туальная деятельность, а единственный умственный полигон, на котором можно тренировать интеллект и к которому можно его приложить, — это естественный и математический языки. Более того, эти люди убеждены, что основные дисциплины, связанные с обучением, основываются исключительно на интеллектуальных мыслительных операциях, тогда как за интуицией остается за­крепленной область изобразительных искусств, театра, кино, поэ­зии и музыки. Интуиция при этом рассматривается ими либо как таинственный дар, которым человек наделен от Бога, либо как способность, доставшаяся ему в наследство и по этой причине едва ли прививаемая в процессе обучения. По тем же соображе­ниям считается, что интуитивная деятельность не предполагает от человека сколь-нибудь серьезных умственных усилий, и, как следствие, при планировании учебных курсов «солидные» про­граммы противопоставляются «легковесным», чересчур много места уделяющим обучению разным искусствам [3]. Ниже я в меру своего разумения попытаюсь объяснить, почему такой взгляд на обучение является ошибочным с точки зрения психо­логии и вредным с точки зрения образования. Я покажу, что

* Впервые очерк появился в книге Е. W. Eisner (ed. ) Learning the ways of knowing, 85th Yearbook of the national society for the study of education, Chicago, 1985.

интуиция — это не какая-то мистическая способность ясновиде­ния, а одна из двух основных и неотъемлемых форм когнитивной деятельности. Наряду с интеллектом интуиция присутствует во всех операциях во всех областях знаний, связанных с продуктив­ным обучением, и действие одной из этих форм заметно ослаб­ляется при отсутствии поддержки со стороны другой. Читатель, более уверенно чувствующий себя, когда ему удается локализо­вать отдельные фрагменты физического мира в пространстве пси­хики, может поместить интуицию в правое полушарие мозга, рас­пределив ее по ячейкам коры, столь же респектабельным и ком­фортабельным, сколь и ячейки левого полушария, где разместил­ся интеллект.

Интуиция и интеллект — это две формы познавательной (ког­нитивной) деятельности. Под познанием я понимаю здесь при­обретение знания в широком смысле слова. В нашем понимании, таким образом, познание охватывает все сферы человеческой дея­тельности, начиная от регистрации самых простых ощущений и кончая осмыслением наиболее тонких и изысканных ее обла­стей— от элементарной фиксации носящихся в воздухе ароматов или быстрого мелькания пролетающей мимо птицы до истори­ческого анализа причин Французской революции, физиологиче­ского анализа эндокринной системы у млекопитающих и даже, быть может, изучения концепций живописца или музыканта, рас­сматривающих борьбу хаоса и порядка и переход от диссонанса к гармонии.

По традиции считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив далее в кору головного мозга, обрабатывает­ся в центральных отделах коры. В такой ситуации на долю вос­приятия отводится лишь весьма скромная и неблагодарная пред­варительная работа, результаты которой предназначаются для использования другими, более важными отделами коры, выпол­няющими более сложные операции. Однако и в этом случае с самого начала было ясно, что собирание перцептивного материа­ла не может быть абсолютно механическим. Мышление не обла­дает той монополией, которую ему приписывали. Я уже писал в своей книге «Изобразительное мышление», что восприятие и мышление не могут функционировать обособленно друг от дру­га [2]. Процессы, обычно приписываемые мышлению, — разли­чение, сравнение, выделение и т. д. — свойственны также и эле­ментарному восприятию; в то же время все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу. Поэтому далее я буду иметь дело с континуальным пространством познания, рас­пространяющимся от непосредственного чувственного восприятия

до самых общих теоретических конструктов. Если принять все эти замечания, то легко сделать первый шаг в решении той за­дачи, которую мы себе здесь поставили, а именно, описать две процедуры, в ходе которых происходит получение знания, и про­демонстрировать их исключительно тесную взаимосвязь и взаи­модополняемость.

Интуиция и интеллект довольно-таки сложным образом со­относятся с восприятием и мышлением. Интуицию лучше всего определить как особое свойство восприятия, заключающееся в способности непосредственно ощутить эффект взаимодействия в практической или гештальт-ситуации. Однако, поскольку восприя­тие нигде и никогда не отделяется от мышления, интуиция не­пременно принимает участие в каждом акте познания, будь то акт типично перцептивный или больше похожий на аргументативный. Впрочем, интеллект также выступает на всех уровнях когнитив­ной деятельности.

Оба понятия ни в коей мере нельзя считать новыми. Ими на­сквозь пронизана вся история философской психологии, и на всем ее протяжении интуиция и интеллект получают самые раз­нообразные определения и оценки — достаточно лишь бросить взгляд на тридцать одно определение интуиции, содержащиеся в книге К. Уайлда [24, гл. 12]. Однако даже тут преобладающей оказывается одна главная дистинкция. В XVII веке Рене Декарт в «Правилах для руководства ума» писал, что мы приходим к познанию сущности вещей посредством двух мыслительных опе­раций, называемых интуицией и дедукцией, или, выражаясь ме­нее техничным языком, «проницательностью и умозаключением». «Под интуицией я понимаю не веру в шаткое свидетельство ор­ганов чувств и не обманчивое суждение неупорядоченного вооб­ражения, а понятие, данное нам ясным и внимательным умом с такой готовностью и отчетливостью, что не остается никаких со­мнений в том, что мы мыслим». Таким образом, Декарт подходит к интуиции не как к менее, а напротив, как к более надежному, по сравнению с дедукцией, средству. Он считает интуицию более элементарной мыслительной способностью и потому более досто­верной, чем дедукция. «Каждый индивид может обладать вну­тренней интуицией, что он существует или что он мыслит, что треугольник ограничен лишь тремя линиями, что сфера — это еди­ная неделимая поверхность, и т. п. Факты такого рода куда бо­лее многочисленны, чем это видится отдельным лицам, с пренеб­режением относящимся к столь простым вещам». С другой сто­роны, под дедукцией мы понимаем все необходимые выводы из прочих фактов, считающихся очевидными истинами, то есть из фактов, знание которых получено интуитивным путем» [4, пра­вило III, с. 7].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: