* Нистагм — судорожное подергивание глазного яблока (Прим. перев.).

* Нистагм — судорожное подергивание глазного яблока (Прим. перев. ).

золотого и коричневого цветов у позднего Рембрандта и необыч­ной перспективы на полотнах Сезанна также относили на счет дефектов зрения. По мнению Тревор-Ропера утрата ряда деталей на картинах позднего Тициана и некоторых других художников объясняется пресбиопией** хрусталиков глаз [17]. Разумеется, в принципе нельзя отрицать влияния патологических изменений на стиль художника. Но, что особенно интересно, к подобного рода объяснениям часто прибегают в тех случаях, когда хотят поддержать мнение, согласно которому если бы эти художники не были физически или умственно ослаблены, то создавали бы реалистические картины.

Те же тенденции проявляются в существующей гипотезе, что все темы и формальные приемы, которые в своих работах исполь­зовали художники, не наделенные особым талантом, найдены ими в процессе наблюдений над природой. Такая точка зрения наталкивается на трудности, когда ей приходится объяснять по­явление в орнаменте, а также в репрезентативном искусстве про­стых геометрических форм, потому что эти формы крайне редко встречаются в природе. Если, однако, продолжить поиски, то и там можно найти подходящие модели. Говорили, что своим по­явлением круглые формы обязаны солнцу и полной луне. Соглас­но Воррингеру [, 19, с. 68], антрополог Карл фон Штайнен утвер­ждал, что коренное население Бразилии в своих украшениях от­давало предпочтение треугольным формам, поскольку женщины аборигены носили треугольные набедренные повязки, а также что крестообразные формы появились из зрительного изображения летящих аистов. В последнее время гипотезы стали еще более изощренными, но стоящее за ними предубеждение осталось тем же. Например, Джеральд Остер считал, что элементарные сим­метричные формы в рисунках маленьких детей «по всей вероят­ности, частично» возникают из просфен, т. е. субъективных обра­зов, порождаемых глазами в темноте [13].

А. Ригль в своих высказываниях о происхождении орнаментов несколько неопределенен. С одной стороны, он, видимо, разделяет традиционные убеждения, что геометрические формы получаются вследствие копирования природы и прежде всего из неорганической структуры кристаллов [15]. Однако некоторые его формулиров­ки напоминают одну из средневековых точек зрения, согласно которой, говоря словами Фомы Аквинского, «искусство — это ими­тация природы в способе ее действий» [4, с. 52].

Ригль пишет: «Коль скоро основные темы изобразительных искусств рождаются в соревновании с природой, их негде больше взять, кроме как у самой природы... Как только человеком овла-

** Пресбиопия — старческая дальнозоркость. (Прим. перев. ).

девает желание нечто создать из неживой материи в целях украшения или как полезную вещь, для него естественно воспользо­ваться теми же законами, какими пользуется природа, когда желает придать неживой материи ту или иную форму, а именно законами кристаллизации. Симметрия основной формы, ограни­ченная плоскими поверхностями, сходящимися под разными углами, и, наконец, неподвижность, существование в состоянии покоя являются естественными условиями, заданными с самого начала для любого изделия, сделанного из неорганического вещества... Только в акте создания объекта из неорганической материи че­ловек оказывается равным самой природе, и при этом он исхо­дит из чисто внутренних стимулов и побуждений, не обращаясь к внешним образцам». [15, сс. 75—76].

Требования материала

С определенной степенью психологической конкретности внут­реннюю потребность создавать элементарные основные формы можно описать, сказав, что восприятие представляет собой поиск простейших форм и навязывание «сенсорных категорий» изна­чально данному сырому материалу [1]. Вполне вероятно, что образование таких перцептуальных элементов было стимулиро­вано и далее поддерживалось редкими наблюдениями над про­стейшими геометрическими формами в природе. И все же этот творческий импульс нельзя сводить к одному лишь стремлению копировать природу; понять его можно, только придя к понима­нию, что восприятие — это не пассивная регистрация, а осмысле­ние, которое может произойти, лишь когда имеется представле­ние об определимых формах. По этой причине искусство, так же, как и наука, начинается не с попыток точного воспроизведения природы, а с очень общих абстрактных принципов. Эти принци­пы в различных видах искусств могут воплощаться в элементар­ных формах.

Одной из характерных особенностей искусства, которой уде­ляли внимание теоретики, является симметрия. Частое исполь­зование симметрии обычно объясняют симметрией человеческого тела. Еще раз повторим, что такое влияние внешнего опыта на искусство не должно выглядеть чем-то удивительным: так, кине­стетические усилия, направленные на сохранение человеком ус­тойчивого вертикального положения, в действительности вполне могут перейти в сходные усилия по созданию визуальных ком­позиций. Впрочем, гораздо более сильное действие здесь оказы­вают перцептуальные импульсы, рождающиеся в рамках самого художественного средства. Последнее само ради собственной не-

зависимости нуждается в состоянии устойчивости и добровольно подчиняется закону экономии: всякое высказывание, будь то ху­дожественное или еще какое-нибудь, по возможности должно ос­таваться настолько простым, насколько позволяют цель, условия

обстоятельства. Паскаль, в частности, признает, что в основе симметрии «лежит фигура человека», однако от нее искусство заимствует лишь симметрию в горизонтальной плоскости, но не в высоту или глубину»; как обоснование он напоминает, что сим­метричные формы встречаются только там, «где нет причин для иных форм» [14, ч. I, разд. 29]. Применительно к художествен­ному высказыванию такая интерпретация смещает акцент с тре­бований к самой физической модели на требования к ее изоб­ражению.

При более тщательном анализе необходимо различать фак­торы, своим происхождением обязанные природе зрительного восприятия, и факторы, источником которых является средство репрезентации, хотя на практике эти две группы факторов четко дифференцировать удается не всегда.

Действие таких модифицирующих сил не ограничено опреде­ленными культурными условностями вроде стилей в истории ис­кусств; они действуют всегда там, где человек создает артефак­ты. Ниже я более подробно остановлюсь на требованиях, выдви­гаемых художественными средствами.

В рисунке и живописи образы появляются не как результат непосредственных наблюдений за природой, а рождаются на гладкой поверхности бумаги, холста или стены. Сама поверхность накладывает на изображение ряд ограничений, задаваемых ее перцептуальными свойствами: она предпочитает одни процедуры и не поощряет другие. В ситуациях, когда все такие идиосинкре­тические свойства рассматриваемого средства не принимаются во внимание, а их действие приписывается объектам природы, возникают неправильные интерпретации. Примеры, которые мы выбрали случайным образом, составляют основной каркас ил­люстраций.

Художники-кубисты, такие, как Пикассо, иногда собирали на одном полотне сразу несколько аспектов одного и того же объек­та. Если изображение не удовлетворяло правилу, по которому все элементы картины рассматриваются ее автором из одной точки, то такой прием, как правило, использовался почти всегда. О кар­тинах кубистов говорили, что их понимание доступно лишь зри­телю, который в своем воображении был бы способен передви­гаться в пространстве, занимая все те положения, откуда, по его предположению, он мог бы видеть модельный объект таким, каким тот представал на картине. Восприятие неподвижного обра­за, тем самым, дополняет опыт, связанный с перемещением в про-

странстве и во времени [9]. Это ошибочное истолкование произведений искусства было порождено аксиомой реализма, т. е. допушением, в соответствии с которым картины копируют зрительно воспринимаемые события, происходящие в физическом простран­стве. Однако пространство картины — это двумерная поверхность неподвижного материала, а не физическая среда, в которой мы движемся. И изобразительная плоскость, и то, что на ней нахо­дится, могут быть восприняты только с одной удобной для обзора точки; соответственно так же могут быть поняты и объяснены са­ми изображения на полотне. Зрителю нет необходимости пред­ставлять себя перемещающимся по пространству, чтобы отличить у нарисованного кувшина вид сбоку от вида сверху; при этом изображенный объект не является каким-то чудовищным иска­жением, подобно тому, как профильные изображения фигур, ха­рактерные для искусства древнего Египта, не воспринимаются бродящими повсюду с искривленными плечами.

По-видимому, объекты и события, существующие в физическом пространстве и во времени, переводятся на язык двумерного и вневременного художественного средства, причем разные аспек­ты модели транслируются и комбинируются друг с другом так, как это больше всего нужно художнику. Впрочем, такая про­цедура перевода не является общепринятой по причине недостатка мастерства у художников или случайно принятых соглашений. Скорее всего, она логически выводится из перцептуальной при­роды изобразительного искусства [2, с. 132].

На изображении Шахматного Кодекса (рис. 20) мы видим герцога Отто фон Бранденбурга, играющего со своей супругой в шахматы и получающего от нее мат.

Вопреки принятым нормам «наивного реализма» шахматная доска расположена сверху вниз, а не горизонтально — по всей видимости, это произошло потому, что средневековый художник не знал, как нарисовать доску в перспективе. Доска стояла бы вертикально, если бы действие происходило в гостиной герцога. Между тем она изображена художником на плоской поверхности рисунка. Согласно правилам живописи, все объекты остаются в той же плоскости картины, в какой они впервые появились, до тех пор, пока не возникает веская причина забрать их оттуда. На данном уровне репрезентации никаких оснований для подоб­ной дифференциации пространства нет. Напротив, чем меньше была бы искажена форма доски, тем рельефнее были бы выпи­саны фигуры шахматистов. Не допустив ни малейшей ошибки, художник более выпукло представил тему в полном согласии с основным свойством выбранного художественного средства и предложил свое решение, исходя из замысла дать зрителям кар­тины увидеть на ней то, что он хотел.

Следующий пример относится к часто используемой в живописи изометрической, или параллельной, перспективе. При изо­метрической перспективе пучки параллельных прямых или па­раллельные грани изображаемого предмета не имеют точек схода на горизонте, сохраняя параллельность, — в отличие от централь­ной, или прямой, перспективы, где две параллельные, сокращаясь, на уровне горизонта дают точку схода. Как можно объяснить это отклонение от оптической проекции?

Изучив тысячи образцов, относящихся к бытовому восприя­тию, интерпретатор-аналитик обнаруживает, что параллельные линии остаются таковыми, если смотреть на них с достаточно большого расстояния. Отсюда вытекает, что параллельная про­екция отображает реальность такой, какой она видится из бес­конечности. Ошибочное представление здесь соединяется с ложной презумпцией, будто нормальное восприятие пространства тож­дественно оптическому образу, спроецированному на сетчатке. В действительности проективные искажения наблюдают только те редкие избранники, которым довелось этому специально обу­чаться. Игнорируя это важное обстоятельство, наш аналитик счи­тает, что обычно люди видят параллельные прямые сходящимися, но что при особых условиях, а именно, если они смотрят на объект издалека, люди обнаруживают, что параллельные могут оста­ваться параллельными. Ясно, что при таком подходе невозможно предложить какие-либо объяснения того, почему целые цивили­зации пользуются этой особой перспективной системой как нор­мой при изображении объектов из близлежащих пространств. Где же можно найти более удачное объяснение? Люди, как пра­вило, когда бы они ни встречались с параллельными, именно та­ковыми их и воспринимают. Однако одного этого факта еще ма­ло для того, чтобы объяснить причину столь частого и широкого обращения к изометрической перспективе: к ней прибегает ар­хитектура Дальнего Востока и ряд других искусств, объекты ко­торых создаются руками людей, она характерна для ранних ста­дий народной живописи и детского рисунка, ее можно увидеть на технических чертежах конструкторов, инженеров и математи­ков. Изометрическая перспектива решает проблему, возникающую не в реальном мире, а лишь на картинах художников и чертеж­ных досках конструкторов и инженеров: как перейти от фрон­тальной плоскости в глубину с минимальными искажениями форм изображаемых объектов. Связанную с этим проблему решает обратная перспектива.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: