Отход от реализма 6 страница

Нам рассказывают, что такая символическая картина возни­кает благодаря событию, наделенному трогательно искренней конкретностью лучших фольклорных образцов: Люцифер, сверг­нутый с небес, падает на землю, образуя, как метеор, в месте своего падения воронкообразный кратер, и застревает в центре земли; в это время на противоположном полушарии взметнулась вверх вытесненная им при падении грязь, образовав гору Чи­стилища. Результат этого фантастического геологического про­цесса может, тем не менее, показаться весьма банальным и не­интересным. Геометрическая простота круглого тела, формы, ви­доизмененной двумя добавочными конусами, полым и сплошным, вокруг которого находятся концентрические оболочки небесной сферы, может быть, очень удобна в качестве визуального сред­ства, помогающего системному представлению греха, покаяния и милосердия, однако как художественное открытие оно может

напомнить нам о неприкрытой, очевидной бедности «примитив­ного искусства». Не являются ли эти формы непосредственным ре­зультатом интеллектуального подхода к теме, учебной схемой, а не живым образом?

На самом деле, Франческо де Санктис в своих замечательных главах, посвященных «Комедии», которые он включил в историю итальянской литературы [1], утверждает, что дидактическая тра­диция литературы эпохи средневековья заманила Данте с его аллегориями в коварную ловушку:

«Аллегория позволила Данте достичь неограниченной свободы в выборе форм, но одновременно она сделала его неспособным к подлинно художественному оформлению этих форм: Поскольку персонаж должен соотноситься с некоторым референтом, обозна­чая его, он не может быть свободным и независимым, как того требует искусство, а является лишь олицетворением или знаком идеи. Персонажу разрешается иметь только те характеристики, которые так или иначе связаны с идеей; в сравнении содержится только то, что необходимо для художественного изображения объекта, с которым проводится сравнение. Аллегория, следова­тельно, и расширяет мир образов Данте и вместе с тем умерщ­вляет его, лишая его своей собственной личной жизни и превра­щая этот мир в знак или код чуждого ему концепта».

И де Санктис указывает на разные конвенциональные ухищ­рения и аллюзии в «Комедии», которые в действительности столь же мертвы, сколь костюмы или декорации всеми забытой пьесы.

Опасность, на которой фиксирует наше внимание критик, вполне реальна. Когда мы читаем, что «Наложница старинного Тифона взошла белеть на утренний помост» (Чист., IX 1), ничто не освежает наше ощущение раннего утра, точно так же, как, вероятно, у современников Данте не возникало чувства новиз­ны, когда поэт обращался к мифологическим сюжетам и персо­нажам— хотя образ вечной молодости утра, поднимающегося с постели старости, никоим образом не является произвольным. Де Санктис утверждает, что поэма была спасена лишь благодаря тому, что поэтический талант и чутье Данте невольно победили в нем поэта, однако тут, по всей видимости, замечательный кри­тик допустил преувеличение, находясь под влиянием общепри­знанной в девятнадцатом веке дихотомии искусства и разумного обоснования.

Разумеется, дидактические пояснения понятий самостоятельной ценности обычно не имеют. Так, всякая попытка сегодня сравнить поведение атомов или электронов в некотором химическом про­цессе с помощью тропа, в составе которого роль частиц испол­няли бы члены человеческой семьи, выглядела бы вероятно бес­плодной и даже смешной. Тем не менее привлекательные свой-

ства ученого-химика стали основой ведущей метафоры одного из самых великих романов нашего столетия, романа И. В. Гете «Из­бирательное средство», а многие другие понятия естественных наук нашли удачное отражение в поэзии. У меня здесь нет воз­можности, размышлять над глубинными причинами того, что на первый взгляд кажется случайным совпадением, а именно, над тем, почему события, происходящие в природе, представляются аналогичными процессам, происходящим в мозгу человека, и тем самым допускают поэтическое изображение. Я просто выскажу предположение, что логическому развитию понятия не чужды естественные проявления феномена, ради которых это понятие вводится. Прежде всего понятие само появилось благодаря этим проявлениям, а поэт, используя последние для символизации по­нятия, попросту переворачивает с головы на ноги процесс, во время которого ученый впервые с ними встретился. Это, в част­ности, касается психологических категорий, которые характери­зуют обитателей различных кругов Ада и Чистилища. Поэтиче­ская правда рассказа Франчески да Римини отражает внутрен­нюю логику его сюжета, или «случая», как назвали бы его пси­хологи, а изучение сюжета, в свою очередь, соответствует понятию, которое в тексте предполагается проиллюстрировать — несдержан­ность любовных страстей, — причем все это настолько естественно, что рассказ, будучи весьма сжатым, содержит одни лишь слова, помогающие раскрытию смысла этого понятия.

Было бы крайне несправедливо, как я это уже чуть не сделал некоторое время назад, обвинять поэта в том, что он заключил повествование в учебную схему, поскольку та геометрически пра­вильная схема, о которой я говорил, появляется на самом деле не в тексте «Комедии», а в комментариях к ней. Это напоминает композиционные оси, которые рисуют поверх картин учителя, ко­торые объясняют учащимся их содержание и формальное строение. Сферы и конусы в «Комедии»—это лишь арматура, переросшая живые существа, населяющие пространство произведения.

Если, однако, мы с большей охотой по сравнению с другими художественными произведениями отмечаем наличие дидактиче­ского плана в «Комедии», то это происходит не потому, что поэт не стал здесь поэтом, не сумел проявить себя как поэт, а по­тому, что в истории литературы его произведения составляют по­воротный пункт от средневекового рационализма к современной житейской мудрости. Очевидно, что точное соотношение образно­го и понятийного моментов в конкретном произведении искусст­ва— это вопрос стиля. В нравоучительных пьесах средневековья простой ярлык явно доминирует над сценическим образом, тогда как в современных романах, где действующие лица и сюжет чет­ко выписаны, где персонажи индивидуализированы, понятия пе-

редаются весьма нечетко и неопределенно. Данте, стоящий между двумя своими великими соотечественниками — Фомой Аквин­ским, философом, представителем интеллектуального направле­ния, и Джотто, художником, человеком искусства, — соблюдает строгое равновесие между мыслью и образом, а внутри «Коме­дии» сходную центральную позицию между здравой телесностью «Ада» и освобожденными от материальной оболочки идеями «Рая» занимает «Чистилище».

Результирующее равновесие не является прочным, но именно оно служит ключом к поистине уникальной величественности «Ко­медии». Здесь я еще раз вернусь к тому, что я говорил вначале о странной роли эксплицитной метафоры в произведении, содер­жание которого само чрезвычайно метафорично. Духовность че­ловека, сбрасывающего с себя телесную оболочку, как одежду, символически передается невещественными тенями умерших, но это отсутствие физической субстанции ничуть не менее реально: оно является естественным следствием смерти. Поскольку обычной пропасти между буквальным и фигуральным здесь почти нет, многие метафоры, используемые Данте, выступают на передний план повествования как основной его элемент, легко и непосред­ственно сочетаясь с остальными элементами. В начальных стро­ках «Чистилища» поэт «подъемлет парус и стремит свою ладью к лучшим водам» (Чист., I 1) — фигура речи, не далекая от реаль­ной ситуации с человеком, который, путешествуя по символиче­ской поверхности земли, внезапно встречает ангела, ответствен­ного за перевозку по воде. Аналогично, роса, призванная смыть с лица Данте всю грязь Ада, снимает также пелену с глаз его разума и смешивается со слезами раскаяния. Подчеркнутая ра­зумность представления, для которого нет видения без мышле­ния и которое не нуждается — если нет особых на то причин — в материальной оболочке, проявляется даже в языковых деталях, например, когда снаряжение лодки —ее весла и паруса — назы­ваются «рассуждениями», без которых может обойтись ангел, правящий судном (Чист., II 31). В такого рода примерах явно видна ошеломляющая симметрия образа и обозначаемых объек­тов. Иногда симметрия приводит к обычной практике передачи абстрактных категорий более конкретными. Так, нам рассказы­вают, что где-то в Тоскане протекает река Аркьяно, которая бо­лее не нуждается в имени, и ожидается, что по этому языковому изменению мы поймем, что река впадает в Арно (Чист., V 97), или же говорится, что склон был круче полуоси, секущей чет­верть круга пополам (Чист., IV 42). Не удивительно, что в та­ком климате оживают даже аллегорические животные и, как и всякие другие животные, ведут себя вполне свободно. Геральди­ческая змея сходит с гербового щита Нино Висконти, чтобы под-

готовить похороны неверной женщины — похороны менее почет­ные, чем ждали бы женщину в случае, если бы на ее гробнице был высечен кочет, изображенный на гербе другой, пизанской, ветви ее семьи (Чист., VIII 79). И в той же песне созвездие Овен всеми своими четырьмя ногами усаживается на постель, принад-лежащую Солнцу (Чист., VIII 134).

Быть может, этот небольшой очерк, посвященный всего лишь одному аспекту «Комедии», послужит своеобразной данью вели­чию «падре Данте», как одновременно с благоговением и привя­занностью называл поэта Бенедетто Кроче. Возможно, что пред­ставленный тут анализ образов «Комедии» поможет понять, по­чему ее нередко называют самым великим литературным произ­ведением, когда-либо выходившим из-под пера человека. Родив­шийся в тот период истории Запада, когда причины и доводы стали зрительно воспринимаемыми объектами, а наблюдения за природой — объектами, воспринимаемыми разумом, Данте Алигье­ри сумел осуществить высший синтез человеческого опыта.

ЛИТЕРАТУРА

1. De Sanctis, Francesco. Storia della letteratura italiana. Milan: Treves, 1925.

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА И АКСИОМА РЕАЛИЗМА*

Вопросы, связанные с понятием обратной перспективы, ка­жутся мелкими и малоинтересными. Время от времени мы встре­чаемся с обратной перспективой в те периоды истории искусст­ва, когда удушающее действие прямой перспективы было не столь заметно. Обратная перспектива — это изобразительная си­стема, которой пользовались художники, не знавшие геометрии перспективы, навязанной западной живописи в XV веке, или не желающие больше подчиняться ее законам. Среди этих худож­ников — Пикассо и некоторые другие крупные живописцы нашего столетия.

В то же самое время обратная перспектива может служить исключительно полезным примером, раскрывающим два различных подхода к теоретическому обоснованию отклонений от проек­тивного реализма, под которым я понимаю тип образа, воспро­изводимого на хрусталике глаза вследствие оптической проек­ции. Один из этих подходов вызван предрассудком, порожден-

* Этот очерк представляет собой переработанный вариант статьи «Inver­ted Perspective in Art: Display and Expression». —«Leonardo», 5. 1972.

ным условностями западного искусства начиная со времени Ренессанса, другой, предлагаемый здесь подход ставит перед собой цель создать более адекватный психологический базис для объяс­нения таких изобразительных явлений, как «обратная перспек­тива».

Отход от реализма

Содержание предметно-изобразительного искусства составля­ет, по определению, мир природы. Это значит, что используемые художниками формы в какой-то степени берутся в ходе наблю­дений над природой, ведь иначе изображения невозможно было бы распознать. Предрассудок, о котором я здесь веду речь, ут­верждает, что художники, какого бы они ни были происхожде­ния, молодые или старые, современные или прошлых эпох, при­митивные или изысканные, всегда отражали бы сходные опти­ческие проекции, если бы их не сдерживали то одни, то другие ограничения. Если бы термин «наивный реализм» не забрали себе эпистемологи, он бы прекрасно подошел в качестве названия об­суждаемого здесь теоретического подхода. Этот подход я буду именовать «аксиомой реализма».

На самом деле, конечно, лишь очень немногие исторические периоды и города давали художников, чьи картины подходили под стандарт оптической проекции. Однако до тех пор, пока от­клонения от стандарта считались совместимыми с желанием при­близиться к нему, теоретики пытались объяснить их действием стилистических условностей. Идеализации классицизма лежат именно в этом диапазоне отклонений, между тем как маньерист­ские удлиненные образы на картинах Эль Греко вызывали до­статочно шокирующее впечатление, и потому в обществе насаж­дались и поддерживались нелепые слухи, будто художник стра­дал астигматизмом. Это происходило несмотря на то, что не да­лее, как в 1914 году, психолог Дэвид Катц показал, что астиг­матизм приспосабливается к картине точно так же, как к изобра­жаемой модели, и поэтому на полотне не может возникнуть ни­какой деформации [8].

И профессиональные врачи-патологи и любители предприни­мали попытки спасти аксиому реализма, утверждая, что глаза Ван Гога больны глаукомой или катарактой, а разум поражен шизофренией. В своей книге «Вырождение» Макс Нордау в 1893 году объяснял технику импрессионизма, ссылаясь на откры­тие Шарко нистагма * глаз у «дегенератов» и частичной анесте­зии сетчатки глаз во время истерики [12, с. 51]. Преобладание

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: