 |
Достоевский привел меня в театр
|
|
|
|
В конце 60-х – середине 70-х дни и ночи проводил я в Театре на Таганке. Это была для меня великолепная школа. Театр на Таганке дал мне много, очень много, несравненно больше, чем я ему. Впрочем, история это довольно длинная.
Вернувшись из Праги в Москву в 1965 году, я почти случайно попал на Таганку. Кажется, привел меня туда Камил Икрамов.
«Добрый человек из Сезуана» Брехта – дипломный спектакль, первая режиссерская работа Юрия Любимова, положившая начало его театру. После скучных, замшелых спектаклей старого МХАТа был потрясен. Актеры – молодые, дерзкие – завораживают и увлекают зал. Театральная стилистика – абсолютно новаторская. Улица, простой человек со своими страстями ворвались на сцену. В те времена я был настолько далек от театрального мира Москвы, что никого не знал из тех, кого увидел на сцене. Даже никогда не слышал Высоцкого. По ходу спектакля я делал в своей книжечке заметки. Была у меня многолетняя привычка носить в кармане маленькие тетрадки, из которых потом выросли мои дневники. А Юрию Петровичу, видимо, сказали, что в первом ряду сидит спецкор «Правды» и что-то постоянно записывает.
«Ну вот, еще один стукач пришел», – решил Петрович, уже привыкший к бесконечным стычкам с властями. После спектакля пригласил к себе в кабинет – поговорить! А разговор-то вышел замечательный. Раскусил он меня сразу, был уже тертый калач, умен и с богатой интуицией. Да и мне скрывать было нечего. Какой я спецкор «Правды»! Просто вышибли из Праги, а Алексей Матвеевич Румянцев приютил и обогрел. А как заговорили о Солженицыне, обрадовался Любимов, что я – автор той статьи, которую читали и у них в театре. Конечно, немножко выпили. Тут появился Давид Самойлов, автор знаменитых зонгов к спектаклю (еще одно потрясение). Ну и начался привычный русский разговор о поэзии, литературе, театре, о власти и «послушном ей народе» – словом, обо всем не свете…
|
|
|
Юрий Петрович пригласил меня на репетиции. Я зачастил в театр, который стал вторым домом. Узнал и потом близко подружился с театральным художником Давидом Боровским, композитором Эдисоном Денисовым. Уже в доме у Любимова, где Люся Целиковская обычно широко и щедро принимала гостей, узнал Николая Робертовича Эрдмана.
Со временем я стал членом Художественного совета театра. Каждый спектакль после генеральной горячо обсуждали. Знали, что все идет под запись и потом ляжет на стол курирующего идеолога из горкома партии, и потому заранее ставили заслоны против партийной критики. Каждый спектакль проходил с боем. Самые лучшие, как, например, «Живой» Можаева, запрещались «навсегда». Пока это «навсегда» не кончилось вместе с той властью, что так долго «курировала» Таганку.
Как-то раз Юрий Петрович предложил мне поставить спектакль по Достоевскому.
– Как это – по Достоевскому? Что, ВЕСЬ ДОСТОЕВСКИЙ сразу?
– Вот именно. А почему бы и нет?
Поясню. В те годы Любимов увлекался постановками, посвященными какому-то одному писателю или поэту. Был у него спектакль «МАЯКОВСКИЙ», удачный, шел долго. Потом – «ГОГОЛЬ», который, на мой взгляд, не получился. Хотя отдельные сцены и актерские работы (Гоголей, как и Маяковских, на сцене было много) оказались очень удачными.
Долго я мучился, размышлял, что-то придумывал. Но потом пришел сдаваться. Откровенно сказал Любимову: «Не могу». И вместо «Всего Достоевского» сделал инсценировку «Преступления и наказания». Спектакль шел долго, позже с Любимовым (когда тот остался в Англии и был лишен советского гражданства) объехал всю Европу. Вернулся вместе с Любимовым на сцену Таганки и шел там до недавнего времени.
|
|
|
…Репетировали «Преступление и наказание» на Таганке с осени 1977 года. Очень хорошо работал молодой актер театра Саша Трофимов (Раскольников), рядом с ним неожиданно для всех в роли Сонечки Мармеладовой прекрасно репетировала недавно пришедшая в театр Селютина. Юрий Петрович, как всегда, фонтанировал. Каждая репетиция была, по крайней мере для меня, и трудным уроком, и праздником. Но не было Свидригайлова. Его должен был играть Володя Высоцкий, а он, пренебрегая театральной дисциплиной, что ему порой было свойственно, задержался где-то в загранке с Мариной Влади, то ли во Франции, то ли в Америке. В театре ходили слухи, что из театра он уходит. Мне было очень неспокойно.
Но вот он появился и сказал мне, что действительно собирается уходить из театра. О причинах я говорить не хочу. Я перед ним чуть на колени не встал, упрашивая: «Останься… сделай Свидригайлова». Мне повезло: у него было одно спасительное для меня качество – соревнование с самим собой, азарт. Не знаю, кто или что тому причиной, но в конце концов этот азарт сработал. У него возникла потребность даже не то чтоб сыграть, нет – понять, раскусить еще и этот орешек.
В спектакль он вошел не сразу. Три-четыре репетиции, у него ничего не получается. Вся идея спектакля заключена в том, что в дуэли Раскольников–Свидригайлов они должны быть вопиюще неравноправны. Потому что... Ну, что делать льву с котенком? Поначалу же Саша Трофимов настолько вошел в роль, что просто забивал Володю. Мы сидели в темном зале, я что-то вякал о философском смысле дуэли... а у них ничего не выходило. Вдруг Любимов вскакивает с кресла и разъяренно кричит Высоцкому: «Да не слушай ты этого Карякина с его философией! Ты представь себе, что это не Раскольников, а мерзавец из Министерства культуры не пускает тебя в Париж!» Я настолько обалдел от такого гениального кощунства, что замолк. Но в предчувствии чего-то. И вот тут произошло... «Сейчас, – сказал Володя, – сейчас, сейчас, Юрий Петрович». Походил, походил. И вдруг началось...
Структура спектакля была схожа с планетарной системой, в центре которой существовал Раскольников, а вокруг него уже вращалось все остальное. Что бы ни происходило на сцене – все шло с оглядкой на него. А тут вдруг у нас на глазах началось крушение прежнего миропорядка, все закрутилось вокруг Володи. Произошел слом планетарной системы, и минуту-две все, как завороженные, смотрели на это. И вдруг Саша – могучий Саша, лев! – почти детским голосом промяукал: «Я так не могу, Юрий Петрович...» А мы все хором завопили: «Да так и надо!»
|
|
|
В перерыве между репетициями вышли на улицу покурить. Я радостно говорю Володе полушуткой: «Слышь, Володь, ничего не понимаю, как ты так быстро врос в роль?» Он помолчал и ответил неожиданно серьезно: «В каждом человеке, кого бы ты ни играл, нужно найти его самое больное место, найти его боль. И играть эту боль. Все остальное – над болью, скрывает ее. Но правда только там, где прорывается боль...»
Спектакль получился. Володя из театра не ушел. Его Свидригайлов в сцене с гитарой останется в истории театра. Но играть ему оставалось недолго.
Почти в то же время я сделал инсценировку двух небольших повестей Достоевского, «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», для театра «Современник». Спектакль в постановке Валерия Фокина (назывался он «И пойду! И пойду!») шел довольно долго в малом зале «Современника».
Принес-то я инсценировку, думая, что знаю-понимаю Достоевского. Как я был наказан и награжден за то, что так ошибся.
Валерий Фокин сразу поставил меня в тупик: «Юрий Федорович, я попросил бы вас на репетиции не приходить. Вы свое дело сделали. Теперь я буду делать свое. Я не вмешивался в вашу работу, хочу того же и с моей. А когда закончу, будете судить как вам угодно. Иначе я не могу». Это был ультиматум. Коса нашла на камень. Но какая-то внутренняя убежденность Валерия заставила меня сдаться, хотя и не сразу. Галина Волчек сказала: «Он у нас такой, ничего не поделаешь…»
Никогда не забуду, как работал Костя Райкин над ролью Подпольного. Он приходил ко мне, в мою маленькую комнатку в доме на Перекопской, садился в углу и вполголоса, кусая ногти, говорил, шептал, кричал, бормотал (роль он знал наизусть, конечно). Иногда прерывал меня (я в это время что-то свое выстукивал на машинке) какими-то вопросами, а мне было страшно и прекрасно смотреть на него, настолько он, не щадя себя, преображался. Казалось, сам Подпольный поселился в моем доме. Тут во мне начало что-то проклевываться – именно то, что я почувствовал на премьере. Тогда же вспомнил, что кто-то сказал о Косте, еще мальчике: «Из него вырастет гений». Между прочим, я посоветовал ему тогда побывать в психлечебнице. Для чего? Именно для того, чтобы он не пытался играть сумасшедшего. Ведь герои Достоевского не душевнобольные, а духовнобольные.
|
|
|
Случился и еще один маленький конфликт, в котором, казалось, я опять проиграл, а на самом деле выиграл. Мне хотелось, чтобы роль Смешного играл все тот же Костя, подчеркнув тем самым возрождение Подпольного. Может, он и сам этого хотел, но настоял на том, чтобы Смешного играл Авангард Леонтьев. А тому было даже труднее, чем Косте, но сыграл он великолепно: часовой монолог, а в зале тишина… и тишина эта даже нарастала. Вышло так, что благородство Кости оказалось и художественно точным, плодотворным. О Леночке Кореневой я и не говорю. Она была бесподобна в дуэте с Костей.
И вот премьера. Пришел в театр – билетерша не пропускает. И тут я подставился: «Но я же автор!» В ответ – нокаут: «А я думала, что автор – Достоевский…»
Премьера прошла хорошо. Мы были счастливы. После спектакля долго бродили, катались по Москве и на расклеенных афишах «И пойду! И пойду!» дописывали, уже не по Достоевскому, куда пойду…
Пресса была хорошей. Близилась и премьера «Преступления и наказания» на Таганке. Я водил Володю Высоцкого и других актеров с Таганки в «Современник», чтобы окунуть их в истинно духовную атмосферу Достоевского, свинцово-тяжелую, но с удивительными просветами.
Как-то ночью играли спектакль для знаменитого польского режиссера Ежи Гротовского. Посмотрел спектакль и Аркадий Исаакович Райкин. Оба были удивлены и радостно поздравили нас. Это было нам высшей наградой. Аркадий Исаакович пригласил нас с женой в ЦДРИ. Помню, грустно сказал он сыну: «Костя, как я тебе завидую… Я ведь и сам мечтал сыграть что-нибудь из Достоевского…» И махнул рукой. А я подумал: «Ведь он мог стать нашим гениальным Чаплиным! Ему все было по силам».
Валерий Фокин вспоминает:
Помимо официальных спектаклей, были еще работы, которые делались вне плана, для души. Самый мой любимый спектакль – по Достоевскому, «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» – «И пойду, и пойду…».
Костя (Райкин) был нужен мне как мой герой, как полностью мой артист – это был такой случай: режиссер растет, развивается вместе с актером…
|
|
|
… И мы работали очень истово: и Костя, и Гарик Леонтьев и Лена Коренева – 24 часа в сутки.
… Я сейчас прихожу к выводу, что это был лучший мой спектакль. И Кости, думаю, тоже…
Работа эта с трудом выходила по тем временам. Но, слава Богу, вышла. И когда приехал Гротовский, он абсолютно принял нашу работу.
Первое мое чувство после премьеры, главная мысль от спектакля: как я посмел думать, что все знаю и понимаю в своей инсценировке? Как посмел вообще браться за нее? Знал – да. Понимал – нет. Зато вдруг осознал, что Достоевский вообще непостижим, если читать его только глазами, а не слышать. Собственно, проникся я этой мыслью уже во время репетиций Любимова на Таганке.
А ведь знал я, что Достоевский – писатель, романист – во многом вырос из театра. Его первыми произведениями были драмы – «Мария Стюарт» и «Борис Годунов». Хотел быть драматургом, да «неистовый Виссарион» яростно его отговаривал от этой стези и вроде бы отговорил. И вот тогда Достоевский-драматург «ушел в подполье», сделался «подпольным» драматургом в своих романах. Недаром в черновиках он все время взнуздывал себя: «Сценами, а не словами…» Фраза эта повторяется у него десятки раз. А у кого из романистов столько диалогов, да и все монологи внутри героев насквозь диалогичны? Каждое слово монолога – «корчащееся», «с оглядкой» (М.М. Бахтин). Говорит один, а кажется – окружен множеством других людей, и он их задирает, спрашивает, им отвечает, и всегда с новым вызовом.
Теперь-то известно, что на театре и в кино Достоевского ставят несравненно чаще любого другого романиста, столько же или почти столько, сколько «чистых» драматургов. Не случайно же МХАТ почти сто лет назад «Бесами» и «Братьями Карамазовыми» заново открыл Достоевского, подтвердив мысль Мережковского: «Толстого видишь, а Достоевского слышишь». А что касается известного недоверия самого Достоевского к инсценировкам его романов, то здесь все дело в том, вероятно, что он имел в виду тот театр, театр XIX века, театр Островского. Да и не было еще таких режиссеров, актеров, художников, которым это было бы под силу. Это все равно как в случае с композитором, создавшим симфонию, которую еще не мог исполнить ни один оркестр…
Достоевский нуждался в театре, но в другом театре, во всяком случае, он невероятно ускорил его рождение. Его романы рвались на сцену, и сцена такая наконец появилась, уже в ХХ веке.
Поставить на театре «ВСЕГО ДОСТОЕВСКОГО» в одном спектакле (порой вспоминаю первоначальный замысел Юрия Любимова)… на это я не способен и сегодня. Полагаю, и никто не способен.
Совсем другое дело «маленькие трагедии» Достоевского. Здесь я чувствую себя в силах. Конечно, название пришло по аналогии с «маленькими трагедиями» Пушкина. Он написал их во время своего гениального болдинского «запоя». За две-три недели: «Скупой рыцарь» – 23 октября; «Моцарт и Сальери» – 26 октября; «Каменный гость» – 2–4 ноября; «Пир во время чумы» – 6–8 ноября.
Если же говорить о «маленьких трагедиях» Достоевского – а сюда бы я включил «Записки из подполья», «Сон смешного человека», «Бобок» и «Приговор», – они были написаны в течение тринадцати лет. Но растянутость сроков Достоевского не только не противоречит единству его симфонии, а подтверждает неотвязность, лейтмотивность темы-идеи:
«Записки из подполья» – это «дурная бесконечность» колебаний Подпольного.
Квазивыход из этой ситуации – «Приговор».
Потом идет «Бобок». Как страшный ответ на страшный вопрос: «А что там, за поворотом?» (Д. Самойлов)
И наконец, найден истинный выход – «Сон смешного человека».
Сначала я думал построить инсценировки «маленьких трагедий» Достоевского хронологически: «Записки из подполья» (1864), «Бобок» (1873, январь), «Приговор» (1876, октябрь), «Сон смешного человека» (1877, апрель). Но возникла одна закавыка. В своем письме брату Михаилу во время работы и публикации «Записок из подполья» Достоевский досадует: «свиньи цензоры» вырезали из «Записок» едва ли не любимую им часть, обвинив автора чуть ли не в атеизме. А для него это была самая христианская часть. Сколько достоевсковеды ни искали «вырезанное» – не нашли.
Но прочитайте, перечитайте «Записки из подполья» и «Приговор»: человек выпущен на землю в виде наглой пробы. Диаволов водевиль... Сравните голос, ритм, тембр. Включите «Приговор» в композицию «Записок», и вы с очевидной наглядностью убедитесь в кровном родстве этих двух произведений. Не два, а одно! «Приговор» и есть вырванный с мясом кусок из «Записок». А потому-то и должен быть поставлен сразу после «Записок». И как замыкаются начала и концы – «Записки из подполья» и «Сон смешного человека».
«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек… я уже давно так живу…» («Записки из подполья»). Не напоминает ли: «Я человек смешной… я всегда был смешон… они смеются надо мной…» («Сон смешного человека»).
Общее, помимо всего прочего, – трижды повторенное «Я». Но это тоже, в сущности, автопортретное «Я».
В первых трех произведениях лейтмотив – смерти и смерти! Последние слова «Сна смешного человека» – «Жизни и жизни!».
Хочется сопоставить последние слова, последний аккорд, финал четырехчастной симфонии «маленьких трагедий» Пушкина и предполагаемых, в соединении маленьких драм Достоевского.
У Пушкина:
«Председатель:
Отец мой, ради Бога,
Оставь меня!
Священник:
Спаси тебя Господь!
Прости, мой сын.
Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость».
Финал четырехчастной симфонии Достоевского:
«А ту маленькую девочку я отыскал. И пойду! И пойду!»
Как странно, как неожиданно:
у Пушкина – достоевский финал, почти безвыходный;
у Достоевского – финал пушкинский, светлый…
Да и весь финал всего Достоевского – именно пушкинский. Троекратный финал – «Сон смешного человека», речь Алеши у Илюшиного камня, Пушкинская речь Достоевского… Как будто Пушкин шел к Достоевскому и даже заглянул в те пропасти, что тот открыл. А Достоевский шел к Пушкину как к спасению. Весь Достоевский – и театр, как никто и ничто, помог мне в понимании этого. Убийство, самоубийство и воскрешение… самовоскрешение.
ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ.
«…ОСТАЛИСЬ НИ С ЧЕМ ЕГЕРЯ»
Заочно, по песням, я Володю не знал. Почему-то до Праги, где я работал до 1965 года, песни его тогда не доходили. Встретились мы на Таганке. Как-то после спектакля зашел я в кабинет Любимова, а там актеры театра (я еще толком никого не знал) поют. Высоцкий, Хмельницкий, Золотухин. Тогда не выделил никого – смутно помню, пели вместе, порознь...
Но в другой раз… Кончился спектакль, я привычно пошел за кулисы, и там стоял и пел замечательный парень. Ни для кого, ни для чего – просто стоял и пел! И это был укол. Как-то все не так: просто человек стоял и ни для кого, ни для чего пел. Светлый-светлый. Молодой. Это настолько ни во что не вписывалось... Как будто я нечаянно подглядел этого человека.
Но если быть честным, то до самой Володиной смерти я не понимал, не осознал, что он настоящий поэт. Понял, когда глазами прочел его стихи в первой книжке – «Нерв». Особенно когда позже узнал уже все его творчество, и стихи, и прозу. А первый его понял и открыл самый старый среди нас, друзей театра, самый мудрый, гениальный человек – Николай Робертович Эрдман. Он слушал-слушал его и однажды сказал пророческую фразу: «Этот мальчик скоро всех нас победит»...
Вспоминается один вечер из тех, когда зазывали его «меценаты». Едва он начинал петь, как они кривились, будто вместо легкого винца хватанули стакан спирту... Почему-то запомнилась дата того вечера – 3 февраля, но начисто стерся год. Было это где-то в конце шестидесятых. Володя впервые спел тогда «Мы вращаем Землю». Впечатление на меня это произвело совершенно невероятное. И до сих пор все повторяется, как только я услышу: «От границы мы Землю вертели назад...» Песня настолько скульптурна, осязаема, что я ее просто вижу перед собой каждый раз, как грандиозный спектакль. Мистерию. Это титанические образы. Это, может быть, самое сильное, что сказано о войне.
Кстати, замечу, как-то на одном из вечеров его памяти, обращаясь в зал, я спросил: «Какая любимая песня Высоцкого?» Теперь-то все (или, во всяком случае, все, кто хочет) знают, а тогда – нет. «Вставай страна огромная»... Очень хорошо помню, что, когда я это сказал, в зале было стыдливое недоумение. Мол, как же так? Такой человек... А я тогда, кажется, понял, что для него значила эта песня... Я-то ее помню как песню страшную и одновременно несущую надежду. Что бы ни говорили о тех, кто ее написал (они потом много грешили), но, может, никогда в истории человечества не было больше такой песни, которая бы духовно спасла целый народ. В войну именно с ней приходило полное, без промежуточных инстанций, слияние людей с действительным осознанием абсолютной смертельной опасности, которой подвергались страна и весь мир. Вот это слияние, я понял тогда, для него и было, наверное, идеалом. И «Мы вращаем Землю» – это, может быть, его попытка слиться с тем идеалом. Это его образ войны.
Ему удалось по-настоящему пережить войну, и здесь, думаю, нужно понять одну вещь. Дело в том, что мое поколение, не говоря уж о поколении Высоцкого, считало себя обделенным тем, что не воевало. И когда я, скажем, учился в университете, мальчики, вернувшиеся с фронта, казались нам другой нацией, другим племенем. Хотя на самом деле они были старше нас на каких-то два-три года. Потом время как-то перемешало всех, но та недодача так и осталась чертой поколения. Замечу только, что мы по большей части мучились этим расплывчато, несобранно – страдали, завидовали, а Высоцкий, как художник, сосредоточил, кристаллизовал наши чувства:
А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки…
И чисто по-человечески это был мужской поступок. Володя понял неосознанно – почуял, что, не погибнув на войне, он не состоится как человек и художник. Это был сон, доведенный до уровня события. Что хотите, но у мужика должно быть ощущение: ну, хорошо, повздыхай по поводу трех мушкетеров, повздыхай по поводу Остапа и Андрия в «Тарасе Бульбе», но хоть раз – соверши поступок!
У него в конце концов все песни стали поступком. Но их бы не было вовсе, если бы он погиб на войне. Совершенно невероятное явление: он должен был внутренне провоевать и погибнуть, чтоб жить. И в этом смысле он пережил войну. Война была для него предельно возможным испытанием, самой большой болью, какую только может вместить этот мир. А боль он всегда считал главным мотивом творчества.
Где ему удалось достичь такой правды? Почти во всех ролях и во всех песнях. Но для меня сильнее всего оставались Хлопуша в «Пугачеве» да песни «Мы вращаем Землю», «Охота на волков» и «Банька по-белому». Хлопуша – прежде всего! Как он играл! В цепях, полуголый – что-то совершенно невероятное, словно выпадаешь в иную реальность.
Для него, как мне теперь кажется, было характерно какое-то целомудренное, очень мужское сокрытие своего ясного самосознания, своей обязанности до конца исполнить то, чему он был предназначен.
Нам приходилось довольно часто вести с ним разговоры о литературе, о культуре вообще. Как-то Володя приехал к нам домой в Новые Черемушки. Хотелось ему спокойно со мной поработать, лучше понять спектакль, быстрее войти в роль. Переполох среди нашей детворы, и не только детворы, случившийся, когда появился его «серебряный ландо», а потом и сам Высоцкий, трудно описать! Потом еще долго местная шпана говорила: «Машину этого – указывала на нашего «жигуленка» – не трогать, к нему Высоцкий приезжал!»
Я обычно говорил больше, он задавал очень сильные вопросы. Спецификой его восприятия являлась невероятная впитываемость. Он был, если позволено так сказать, выпытчик. Внутри него как бы помещался постоянно работающий духовный магнитофон, который все записывал. При этом Володю отличала поразительная интеллигентность, состоявшая в том, что он подчеркнуто и, конечно, без унижения какого бы то ни было, всегда давал тебе какой-то сигнал о том, что ты, мол, старше, а я – младше, и, соответственно, я веду себя так, а ты – иначе. Он как бы поднимал собеседника, провоцировал на монолог, а сам все это время что-то внутренне записывал, записывал, записывал.
Он был невероятно обаятельный человек. Впрочем, обаяние – сложная штуковина, как ее определить? Видимо, прежде всего, это открытость. Причем есть обаяние объективное, когда человек обаятелен помимо воли. А Володя знал, что он обаятелен, и всегда пользовался этим. Но целью подобного пользования была не игра и уж подавно не корысть, а какая-то настоящая радость, которую он нес всем нам. Он знал, что обаятелен, видел, что это замечено, и сразу становился еще больше обаятельным, и так далее, но никогда при этом он не переходил границу навязчивости. И страшно быстро превращался чуть ли не в чиновника – по отношению к людям нелюбимым, посторонним, не влекущим. При этом он не ходил и не разбрасывал свое обаяние. Это было достаточно избранно.
Жалоб от него я никогда не слышал. Но однажды он рассказал историю, которую, как мне кажется, переживал тяжко. Хотя рассказывал в своей обычной манере, полушутливо.
«Я однажды просыпаюсь... в гробу! – (Тут надо видеть его физиономию!) – Съежился, – продолжает рассказ, – тихонько открываю один глаз – стенка, открываю другой – что-то не то... А потом взял и сел – в гробу, на столе». После того рассказа у нас некоторое время был свой пароль. Когда мы встречались, Володя всегда сначала расплывался, а потом на ухо, скороговоркой: «Еще-не-в-гробу!»
Я знал и знаю только одного человека, который очень сильно влиял на него. Человека, который, кстати сказать, мне в нем открыл очень многое, сам того не подозревая, наверное. Ведь то, что я говорил о Володе: что он должен был помереть и выжить на войне, помереть и выжить в лагере, помереть и выжить в русской истории, помереть и выжить в Свидригайлове, – это все так, но это, вроде бы что-то объясняя, все же образует какой-то замкнутый круг. Для меня этот круг прорвался, когда я познакомился с Вадимом Тумановым. Я увидел этот совершенно могучий слиток, корень и понял, что Володя припадал к нему, как раненый, больной зверюга. Подключался. Это действительно мужик. Ведь что такое мужик? Мужик – это две вещи: дикий труд... но обязательно красивый труд. И жизнь чтоб как ручей: пьешь, и зубы ломит. И сама боль эта сладка. Так в натуре. Но у всех он забивается мутью, и с годами все больше, больше, и уже ручей – не ручей, а не знаю что... Володя, по-видимому, в какие-то моменты умел все бросить и махнуть к Туманову. Вадим – это, если можно так сказать, непоющий Высоцкий. А Володя пел за него... Недавно у Цветаевой я нашел слова: «Дар души равен дару глагола». Это как будто о них. Они друг друга открыли и отчеканили.
А для меня он, младший, оказался еще и учителем. Он открыл новую формулу жизни – сделать невозможное, одолеть себя: «Я из повиновенья вышел – за флажки: жажда жизни сильней... И остались ни с чем егеря». Но... но еще надо очень поработать, чтобы они все остались ни с чем, «егеря» эти, чтобы оставить их без реванша.
Статью «…ОСТАЛИСЬ НИ С ЧЕМ ЕГЕРЯ»я написал в августе 1980 года, к сороковинам Володи, по просьбе Марины Влади и отослал ей в Париж. Опубликовать ее в Москве надежды было мало, тем не менее я показал ее своему приятелю Л. Лавлинскому, главному редактору журнала «Литературное обозрение», с которым зимой 1980–1981 гг. месяца три жил рядом в писательском Доме творчества в Малеевке и много разговаривал.
Его первая реакция была почти предсказуема:
– Не люблю я Высоцкого, много приблатненных песен, да и не наша это тема.
– Да слушал ли ты его настоящие песни, читал стихи?
В общем, заразил я Лавлинского песнями Высоцкого, которых он, как оказалось, просто не знал (а многие ли чиновники, даже литературные, знали?)
Слушали с ним вместе «Баньку», «Коней», «Охоту на волков», «Гамаюн»…
К годовщине смерти Володи поставил Лавлинский статью в номер на июль 1981 года. Конечно, не обошлось без сопротивления цензуры. Ведь тогда о Высоцком еще ничего не было опубликовано. Только Роберту Рождественскому, настоящему «тяжеловесу» в нашей литературе, удалось одолеть начальство и подготовить сборник стихов поэта со своим честным, пронзительным предисловием.
Цензор был взят мною в осаду тем же способом: поехал к нему, припас на всякий случай бутылочку и, главное, магнитофон и записи самых любимых песен. «Я ничего у вас не прошу, только – послушать». Сопротивлялся. Я наступал, не сдавался. Начал слушать. Конечно, выпили, не без этого. И сдался. Разрешил статью с небольшими купюрами и с более нейтральным названием «О песнях Владимира Высоцкого». Так она и была опубликована в июльском номере «Литературного обозрения» за 1981 год.
В первый год после смерти Володи мне приходилось довольно много выступать: устное слово о нем разрешалось, письменное – цензурировалось. Я почти всегда импровизировал, никто за мной ничего не записывал, как мне казалось. А в действительности уже появились молодые поклонники Высоцкого, нацеленные на работу, на сохранение и собирание его творчества. Одним из первых был Андрей Крылов, разыскавший меня как-то в Малеевке в связи со своей идеей – начать записывать воспоминания о поэте. Потом мы сдружились, и Андрей оказался прекрасным помощником, а с годами возглавил научно-издательский совет при музее Высоцкого и сделал уникальную работу – собрал все его опусы и выпустил шесть томов исследовательских сочинений о нем.
Почти сразу после смерти Володи мы с писателем Валентином Оскоцким и искусствоведом Натальей Крымовой провели на факультете журналистики семинар по творчеству Высоцкого – почти подпольно, власти запрещали, даже уже после смерти поэта, писать о нем, а тем более устраивать публичные акции. Помнится, я пошутил: «Вот увидите, будут еще писать диссертации по Высоцкому!» Тогда это показалось странным. А сегодня число диссертаций по его творчеству приближается к полусотне.
Да, изменилось многое, но, думаю, будь Высоцкий с нами сегодня, нашел бы он темы для своих песен – и ох как многим бы не поздоровилось!
Одно из моих тогдашних выступлений – в Ленинграде в декабре 1981 года было опубликовано на конверте пластинки серии «На концертах Владимира Высоцкого», изданной фирмой «Мелодия» уже приличным тиражом. Вот оно:
Никак не избежишь искуса определить значение Высоцкого каким-то одним словом, и каждый раз получается новое слово, и понимаешь, что оно не исчерпывает явления. И вот сегодня у меня искус – я бы выразил это значение словом «доверие». Люди к нему испытывали доверие, знали, что он не выдаст, не продаст, не соврет. Но, действительно, это должно быть чем-то объяснено. Исчерпать ответ невозможно какими-то простыми вещами, но я бы сейчас назвал две: беспощадность к себе и четкое осознание того, что такое смерть. Он хотел, он умел вживаться в душу каждого из нас – отсюда безоглядность доверия, которое он заслужил.
У нас есть иногда неискореняемое, неискоренимое убеждение, что вот талант – и все тут. По-моему, Высоцкий, как и всякий художник, дает основание для такого определения таланта, которое я попытаюсь дать и которое не претендует отнюдь на какой-то академизм, а если претендует, то уж на антиакадемизм. Талант – это просто ненависть к собственной бездарности и умение ее вытравливать, умение себе в этом признаваться без пощады... Вот эта беспощадность Высоцкого, на которую мало кто способен, – признаться другим и особенно себе – это и есть уже преодоление бездарности, и нравственной, и поэтической. И победа над ней. Вспомним: «...я не меряю, я говорю больше об ориентирах»... «И строк печальных не смываю» (Пушкин). Беспощадность этой мысли и объясняет наше доверие к поэту.
А то, что я говорил о смерти, – тема не кладбищенская, это тема жизни, и когда нас, литераторов, упрекают, что мы оторваны от жизни, я убежден, что оторваны мы от жизни больше потому, что оторваны от смерти, потому что без смерти, без ориентации на нее, без памяти о ней не может быть и никакой нравственности, никакой совести. Здесь знание о последнем отчете, – это не апокалипсическое какое-то видение, это, если хотите, не художественный образ, а деловой отчет перед людьми, перед народом своим, перед будущим. Вот под этим углом я бы прочитал большинство его стихов. Эта тема у Высоцкого – главная. И даже больше того: мне кажется, что ни юмор, ни сатира настоящая – не зубоскальство, не «хохмочки», а настоящий заразительный смех – невозможны без этой ориентации, без этого отчета о том, что каждый из нас – смертен. Я сошлюсь на ориентиры высокие:
День каждый, каждую годину
Привык я думой провожать,
Грядущей смерти годовщину
Меж них стараясь угадать...
Мне кажется, что ни художник, ни поэт, ни вообще человек настоящий невозможны без видения своей смерти, предчувствия ее: без этого невозможны духовное здоровье, смех, юмор, мужество.
И вот еще о чем хотелось бы сказать: по крайней мере я ни на ком так, как на Высоцком, физически, воочию, не ощутил давно предчувствовавшуюся мною мысль, что чистое, самое чистое явление и в жизни, и в искусстве растет из нечистого, из одоления его. И не залпом рождается, а бесконечной работой. Высоцкий, насколько я знаю, не отказывался ни от какой работы, и, сторонясь славы, которая его сопровождала, мешала ему, он не отказывался ни от чего. Помимо всего прочего, дело, вероятно, было не только в его душевной щедрости, но еще, если хотите, и в надобности, потому что он не только давал, но и фактически много вынимал, чтобы потом отдавать.
Высоцкий – явление национальной культуры самого высокого класса. У нас сейчас много о русском написано, есть прекрасная статья, лучшая, на мой взгляд, статья Д. С. Лихачева о собирании культуры, но в то же время проблема иногда понимается как простое преклонение перед ценностями – и дай бог сохранить, укреплять, собирать физически осуществленные памятники, но главная ценность все равно нравственная, и сами эти памятники, картины, иконы, соборы и т. п. – ничто, если они не воплощены в каких-то действительных нравственных ценностях нации.
Среди таких ценностей есть и те, коими мало кто так дорожил, как Высоцкий, – безудержная удаль, полное бескорыстие и, может быть, самая важная – жалость. При всем сарказме, при всей беспощадности к злу он в поэзии был органически верен тому, о чем говорил Пушкин: «И милость к падшим призывал...» Или Достоевский: «Жалость, не изгоняйте жалость из нашего общества, потому что без нее, без жалости, оно развалится».
Мало кто так, как Высоцкий, напоминал нам и напоминает об этом, может быть, коренном сочетании черт русского характера: беззаветности Стеньки Разина и Хлопуши и в то же время какой-то жалости, как будто человек (а так и было действительно) переболел всеми страхами, болями, надеждами.
И последнее. Я думаю, что в любви к Высоцкому нужно быть потише, и настоящая любовь очень тихая, не кликушеская, и есть надежда, что эта тихая любовь превратится в большой труд...
Я не силен в истории поэзии, но я убежден, что Высоцкий возродил живое слово, потому что исторически слово поэтическое родилось как песенное, потом мы стали читать глазами и отучились слушать, а он вернул живое слово. Мне кажется, что в этом и состоит природа его стиха: это не «глазные» стихи, хотя и великолепные стихи, когда вы их смотрите глазами, но они все равно звучат, и навсегда остается убежденность в интонации, в особенностях именно его голоса. Само по себе это – явление поэтическое, которое еще предстоит познавать, потому что мы не должны забывать о простой вещи: современники себе не судьи. Возможно, мы даже не представляем себе (я в этом уверен) всех масштабов того явления, которое пронеслось перед нами, – и, по-моему, все впереди...
ЭЛЕМ КЛИМОВ.
«БЕСЫ» – НЕСНЯТОЕ КИНО
Встреча наша с Элемом произошла на первый взгляд (думаю, лишь на первый) совершенно случайно.
Началось с того, что большой, сильный, добрый и какой-то незащищенный Георгий Куницын в один прекрасный майский день (1971 года) растерянно встречал приглашенных на банкет и каждому говорил: «Надо же, провалили! Но ведь все уже оплачено. Не пропадать же…»
Кто-то из тех, кто был на защите его докторской в Институте философии, уже знал о том, что произошло, и смущенно помалкивал. Кто-то, вроде меня, еще не знал, что случилось, и неуклюже пытался поздравлять «именинника», но тут же осекался, глядя на его вытянутое лицо вконец расстроенного человека. Да, провалили его защиту. Уж не знаю, какую «антимарксистскую ересь» нашли ученые мужи – философы в культурологических тезисах этого убежденного марксиста. Или просто неприятели его (а их было предостаточно у этого открытого и талантливого человека) накидали «черных шаров». Только докторская накрылась, но банкет должен был состояться. Все мы были еще молоды, полны энтузиазма и веселья, и в конечном счете наша дружба и приязнь друг к другу была важнее всех этих докторских степеней.
...Все бы жить, как в оны дни,
Все бы жить легко и смело,
Не высчитывать предела
Для бесстрашья и любви
Вот в таком настроении рассаживались мы за накрытыми столами, и я очутился рядом с высоким красивым молодым человеком, выделявшимся среди собравшихся гордой осанкой и каким-то цепким и насмешливым глазом. Нас познакомили.
– Элем Климов.
– Конечно, знаю. «Спорт, спорт, спорт…» Великое кино. Так понять и, главное, показать, что силы человеческие – неи
|
|
|
