 |
6/ass Setting 1 страница
|
|
|
|
 |
Содержание
PARTI: ОБРАЗЫ В ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ УПРАЖНЕНИЯХ 1
Глава 1: Основные движения изображения и упражнения 3
Намерение 4
Ощущение Всего Тела 4
Пространство 6
Вес 10
Музыка и ритм 13
Соединения через тело / энергия 15
Дыхание и поток 18
Глава 2: образы и танцевальная импровизация 19
Butoh 20
Импровизация и танцевальная техника 21
Импровизация С Детьми 22
Упражнения По Импровизации Образов 22
Контактная Импровизация 57
ЧАСТЬ 11: ОБРАЗЫ В ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ТЕХНИКЕ 61
Глава 3: Открытие Образов 63
Природа Образности 63
Фильмы 64
Литературы 64
Музыка 66
Матепнан,
Изобразительное Искусство 66
Существуют Ли Естественные Тепловизоры? Шестьдесят восемь
Глава 4: Рекомендации по применению изображений в условиях класса
Руководящие принципы для учителей 70 73 69
Глава 5: Floorwork
Таз как сильное сидячее основание 77
Движение Верхней Части Тела Сидя 79
Падает на пол 80
Катится по земле 83 77
Глава 6: Стояние, Ходьба, Бег
Стоя Неподвижно/ Очень Медленное Движение 85
Ходьба и бег 86 85
Глава 7: основные упражнения балета Barre Plié 92
Battement Tendu, Battement Jeté / Dé gagé, Кисти 98
Rond de Jambe par Terre 103
Battement Fondus, плие на одной ноге 104
Battement Frappé s 106
Battement Dé veloppé / Extensions 107
Баланс, Арабеска, Отношение 114
Великая Битва 119
Глава 8: качели, арки и спирали
Качели и арки 123
Спирали 128 91
Жест верхней части тела: Порт-де-бра, шея и лицо
Порт-де-бра, жесты рукой 133
Лицо 144
Глаза 146
Шея 146
|
|
|
Глава 10: повороты и пируэты
От ползания до пируэтов, от детского рулона до спирали получается натуральная Тернер 152
Что мы можем узнать из Волчка 154
Поворачивать всем телом 157
Фазы поворота / пируэта 159 150
Глава 11: Скача
Скорость и рычаги 175
Так Прыгает, Поворачивая Семимильными 180
Дыхание Перед Прыжком 182
Упругие прыжки и ритмичный отскок 183
Руки и прыжки 185
Полы и мягкие площадки 187
Небо-предел 188 175
Глава 12: Партнерство 191
Maiepv * tan. aBTopcznp. "
Содержание в
Часть 111: образы в хореографии и исполнении 195 Глава 13: психология, образы и хореография 197
Активное Воображение 197
Активное воображение в хореографии 198
Руководствуясь Аффективных Образов 199
Когда Образы Символичны? Двести
Что Такое Архетипические Образы? Двести
Глава 14: образы и хореографические процесс
Спонтанные Образы 204
Видение танца 205
Обрамление 207
Хореография как последовательность образов 207
Использование образов для обучения хореографии 208
Хореография, Передающая Образы
Хореографическое Настроение 211
Журнал Изображений 212
Глава 15: качество изображения и производительность 213
Фонд 214
Магический Наряд 217
Рабочая Среда 219
С аудиторией или без нее 222
Ваша История 223
Выход На Сцену 224
ЧАСТЬ IV: ОТДЫХ И РЕГЕНЕРАЦИЯ
Глава 16: искусство прикосновения и сессий остальное
Использование Рук 232
Выпускать Касание 233
Конструктивные Остальные 234
Управляемое Воображение 244
Послесловие 247
Двести сорок девять
Двести пятьдесят один
Вступление
Марта Майерс
|
|
|
идея о том, что образы в сознании могут изменять физиологию и нервно—мышечное поведение тела, восходит, по крайней мере, к девятнадцатому веку. Уильям Джеймс (" принципы психологии", 1890) и Рудольф Лотце (" Medicinische Psychologie", 1852) относятся к числу тех психологов, чьи эксперименты, особенно в области физиологии поведения и интереса к интроспекции, включают широкое рассмотрение этого аспекта взаимодействия тела и ума (" идеомоторного" ).
Мейбл Тодд, Барбара Кларк, Лулу Свигард, Ирен Дауд, Андре Бернард и Джоан Скиннер-выдающиеся имена в развитии визуализации и ее использовании, как танцоры знают это сегодня. Дауд, Гленна Бэтсон, марта Эдди, Бонни Бейнбридж Коэн и другие в дальнейшем адаптировали и расширили его принципы и практику. В " танцевальных образах для техники и исполнения" Эрик Франклин делает еще один шаг, детализируя научные принципы, лежащие в его основе (анатомия, физиология и биомеханика), и его применение к обучению и обучению технике танца, импровизации и хореографии. Он буквально перемещает читателя по обширной территории визуализации, очерчивая ее топографию, выкапывая ее центр и перепрыгивая через границы смежных важных дисциплин. И он поддерживает и освещает дискуссию чудесными образными рисунками—кинестетически вызывающими и юмористическими, которые помогают читателям " видеть / чувствовать" и помнить основные моменты текста.
Обширные эмпирические материалы сопровождают каждую тему: упражнения, которые включают только визуализацию или улучшение знакомой танцевальной техники (Барре, центральный пол и локомоторная работа). Некоторые последовательности упражнений призваны помочь читателю открыть хореографические ресурсы и изобрести опыт для обогащения своих импровизаций. Другие рассматривают предложения по улучшению выравнивания и основных моделей тела и повышению производительности. Сокровищница вызывающих воспоминания цитат плюс собственные сильные образы Франклина поддерживают и расширяют его тезис через каждую из четырех частей книги. Например, виртуозный импровизатор Марджи Билс признается: " Я не могу
Matepv * lan,
запомнить кусок, если я не могу вспомнить изображение. Если я забуду ощущение энергии драконьих мух, я забуду все. Чтобы добиться от танцоров определенных двигательных качеств, Франклин дает такие образы, как " представьте бриллианты, сверкающие на ваших бедрах, когда вы качаетесь; хлопайте веками, как крыльями бабочки, представьте, что вы миллионы складных суставов. Сочетая образы, рисунки, науку и искусство, Франклин продолжает традицию соматосенсорного учителя, практикующего врача и художника Ирэн Дауд.
|
|
|
Части l, Il и Ill (" образы в импровизационных упражнениях", " образы в классах танцевальной техники" и " образы в хореографии" ) предлагают новые ресурсы, упражнения и эксперименты для обновления этих основных компонентов современной танцевальной практики. Контрольный список для опытного импровизатора, включенный в Часть I, заставляет танцоров сомневаться в своих привычных шаблонах. Франклин обсуждает элементы движения, такие как вес (отдача и сопротивление гравитации, сдвиг веса, баланс и т. д. ), и предлагает напоминания, такие как " напряженные мышцы препятствуют весу, потому что (как говорит Эрик Хокинс)" напряженные мышцы не могут чувствовать. " Упражнения, предлагаемые на протяжении всего упражнения, могут начинаться тихо (лежа на полу) или вызывать движение (одно из таких упражнений предназначено для восприятия музыки изнутри тела", видя, как музыкальные ноты скользят и скользят через ваши суставы и ткани... делая их отзывчивыми на мелодию и ритм" ). Франклин подчеркивает здесь и на протяжении всей книги, что дыхание играет роль климат-контроля тела, контролируя приливы и отливы энергии через кости, суставы, мышцы и внутренности.
" Образы на уроках танцевальной техники" (часть Ил) должны быть засунуты в танцевальную сумку каждого ученика и лежать на тумбочке каждого учителя. Он сводится к основам: как применять образы в классе, улучшать моторные модели на Барре, получать больше от напольной работы. Букеты идей предлагаются от a (позволяя мягкость в конечностях) до w (что мы можем узнать из прялки. ) Гениальность Франклина заключается в переплетении науки и искусства, информации и идей вместе с легким, ловким прикосновением. Его забавное, меткое Обсуждение общего наставления " вставай на ноги" должно вылечить любого учителя от возврата к исправлениям и образам в
|
|
|
" Образность в хореографии и исполнении" (Part Ill) ставит материал для работы другие книги были написаны, чтобы обогатить творчество в обучении танцу, но часто их сегменты являются самодостаточными, никогда не сливаясь в единое целое. Как предупреждает Франклин, " Если вы отделите физические навыки от отношения к производительности, вам будет трудно собрать их вместе. " Образность может помочь объединить и перевести разные языки анатомии, биомеханики, психологии. Это, как говорит Франклин, " о трансформации-технической и художественной. " Образы могут даже помочь приручить биомеханические препятствия. Одна из танцовщиц Элизабет Стрэвз, которая считала, что некоторые движения Стреба невозможно выполнить, рассказывает: " Если вы просто продолжали идти, сохраняя образ в памяти, я был поражен тем, что произошло. - Образы трансформируются! Обсуждение Франклином различных видов образов и методов их вызывания (" активное воображение" Юнга и " управляемые аффективные образы" Лернера) является большим подспорьем для хореографов, ищущих доступ к более глубоким слоям сознания и интрапсихическим процессам, сочетание текста, упражнений и рисунков является бесценным руководством для навигации по этим творческим водам.
Возможно, странно, что и в книге, и в личных привычках мы находим " отдых и возрождение" (Часть IV) последними. Франклин пишет: " Я не говорю, что вам не разрешено использовать свое время в полной мере. Но. . . вы можете достичь большего, когда ваши нервы спокойны и свежи. " Время в начале урока
Marepgan, aavcpcK¶m rtpagaM
выход за пределы прагматического " я " и его непосредственного окружения открывает каналы для новой информации и достижений. Он описывает важные средства достижения состояний релаксации и более глубокого осознавания, включая искусство осязания как кинестетический сигнал, стабилизатор движения, регулятор дыхания и практику конструктивного отдыха (на основе метода Свигарда). Эта часть подводит нас к тому, чтобы начать освобождаться от привычных паттернов и углублять осознание.
Где бы ни открывался этот том, образы будоражат воображение, а идеи наполняют ум. Призывая читателей к точности в использовании чувственных образов, Франклин сравнивает поиск точных образов с тщательностью художника в создании " тончайших изменений оттенков для достижения желаемых эффектов". - Он также напоминает нам, что, какой бы отточенной ни была наша сенсорная информация, она не может сравниться с такими созданиями природы, как акула, чьи глаза в семь раз сильнее наших и чья способность обнаруживать биоэлектрические поля может привести ее даже к рыбе, погребенной под океанским песком.
|
|
|
Визуализация достигла совершеннолетия. Если он не обеспечивает танцоров биоэлектрическими способностями, он предлагает водолазный стержень для исследования глубин навыков и интуиции, необходимых танцорам для выступления. Интеграция науки и искусства—то есть связывание достоверной информации о природе и функционировании организма с высокоразвитыми чувственными восприятиями и поэтическим темпераментом художников—приведет к новым достижениям в практике и исполнении искусства. Танцевальные образы для техники и исполнения-важный шаг на этом пути.
Мавепвтан. npasoM
Подтверждения
я очень благодарен Джун Балиш, чьи разумные и хорошо информированные советы внесли значительный вклад как в форму, так и в содержание этой книги. Я хотел бы поблагодарить Маргрит и Руди Лусли, которые освободили меня от административных обязанностей, чтобы я мог писать. Отдельное спасибо Цви Готайнеру, марте Майерс, Амосу Пинхаси и Кэти Уорд за их отзывы и вклад за последние три года.
Я хотел бы поблагодарить моих редакторов в Human Kinetics, Джули роду и Джуди Паттерсон Райт, за их прекрасную работу над этой книгой. Они всегда были отзывчивы на мои вопросы и щедро предлагали свои экспертные советы и guid-
Я хотел бы поблагодарить многих великих хореографов, учителей танцев и терапии тела, психологов и учреждения: Марджи Билс, Тэлли Битти, Андре Бернард, Реми Чарлип, Бонни Коэн, Марк Денди, Майкл Дикамп, Ирэн Дауд, Терренс Грин, Эрик Хокинс, Стюарт Ходс, Дэвид Ховард, Фумио Инагаки, Бетти Джонс, Белла Левицки, Нэнси Лайонс, Дональд Маккейл, Глория Маклин, Даниэль Негрин, Стив Пакстон, Кристофер Пилафьян, Ларри Родс, Ирэн зибен Билли
Зигнфельд, Жанетт Стоунер, Джеймс Саттон, Линда Тарней, Марк Тейлор, Жаклин Вилламиль, Александр Вилански, Армин Ваннер, Ян Водинский, институт обучения образности движений, Чарльз и Стефани Рейнхарт и американский фестиваль танца.
Обильные иллюстрации к книге не появились бы без помощи одаренных художников Сони бургер и Катарины Хартманн, с которыми мне удалось создать многие рисунки. Я также благодарен фотографам Дэвиду Фулларду, майку Кенцу, Анне Нордман, Говарду Шатцу, А. пал-Бюргиссеру, Йохану Франку Гимпайе, Арсену Сахеру и Марку Скольски, а также фотографическим моделям Джун Балиш, Майклу Дикампу, Монике Мекли, Фелиции Нортон, Габриэле Стейнман, Даниэлю Таю, Лауре Томассон и Кэти Уорд.
Марепвтан.
/ ntrodvct / on
когда я начал танцевать много лет назад, казалось, что между спортом и танцевальной подготовкой есть большое сходство. Инструкции содержали много ссылок на удержание, подъем, толчок, сжатие, движение выше и растяжение ноги еще быстрее. Я помню, как меня учили напрягать мышцы бедер как можно больше, чтобы добиться явки. При использовании этой техники даже простое плие вызовет обильное потоотделение. Промокнуть насквозь-признак хорошего класса, хорошей тренировки. Было что-то гордое в том, чтобы заставить эти ноги принять правильное положение. Результаты были очень важны. Нога, которая не могла развернуться, была, по сути, меньшей ногой. Конечности, казалось, стали отдельными существами, которых нужно было предостеречь. - Левая нога, почему ты не выходишь? Разве ты не можешь быть такой же послушной, как правая нога? " Только на занятиях по импровизации в Нью-Йоркском университете я полностью осознал, что упускаю некоторые важные моменты.
ОТКРЫТИЕ ОБРАЗОВ В ТАНЦЕВАЛЬНОМ КЛАССЕ
Одна из вещей, которую мы практиковали в этом классе, была " проникновение в пространство. " Отвлекаться от более насущных дел, таких как улучшение точки моей ноги и освоение нескольких пируэтов, " проникновение" казалось неудобством. Казалось, я уже проник в пространство, иначе не смог бы пройти из одного конца комнаты в другой.
Учитель, Джанетт Стоунер, описала переживание ведущей поверхности тела, проникающей в пространство. Говорили также о молекулах и погоде внутри тела, и все это звучало для меня как Мумбо-Юмбо. Но так как я был послушным учеником, я пытался и пытался, без особого успеха, проникнуть в космос. Между некоторыми другими учениками и учителем шла оживленная дискуссия о том, что они чувствовали и испытывали, в то время как у меня не было таких откровений. Казалось, я что-то упускаю, хотя все это звучало подозрительно метафизически и не имело непосредственного практического применения.
Позже я обнаружил, что проникновение в пространство во всех его вариациях может быть действительно удовольствием. Поворотным моментом было то, что мне сказали, что я пронизываю нижнюю часть тела, а не лицо. Я был удивлен, что метафизические вещи могут быть
замечено опытным глазом. Благодаря, по-видимому, метафизическим упражнениям я стал больше осознавать поверхность своего тела, эффект направления внимания и ежеминутное изменение всего внутреннего объема моего тела. Это новое пространственное осознание имело много практических применений, включая улучшенную технику и качество движений, а также более полное присутствие тела, все это увеличивало мой экспрессивный репертуар.
Я заметил, что эти качества не были легко доступны для многих танцоров, так же как и для меня. Некоторые танцоры, казалось, интересовались формами, которые они создавали, только в техническом смысле правильного и неправильного положения (как отражается в зеркале или исправляется учителем). Я начал замечать разницу между танцором, который двигался только на техническом уровне, и тем, кто двигался эмпирически. Мне было гораздо интереснее наблюдать за опытной танцовщицей, даже по сравнению с яркой танцовщицей-технарем. Теперь я понял, что имел в виду Ларри Роудс, только что ставший директором факультета танцев Нью-Йоркского университета, когда говорил нам перед первым уроком, что " танец-это физическое, а не эмоциональное состояние. " Моя первая реакция была, " но танец очень эмоциональный! Однако я начал понимать, что в танце выражение возникает из физического опыта, а не из абстрактного понятия эмоции или из причудливого желания выразить эмоцию.
В этот момент я начал видеть, как танцоры на репетиции буквально проскальзывают в сознание тела и выходят из него. Быстрый взгляд в зеркало-и танцор может стать внешним и двумерным. Как часто указывает Кэти Уорд, бывшая главная танцовщица танцевальной компании Эрика Хокинса, танец заканчивается (или прерывается), когда внимание (фокус/осознание) падает. Танцор становится похожим на мерцающую лампу, периодически оставляя зрителя в темноте.
КАК ОРГАНИЗОВАНА ЭТА КНИГА
Первая часть танцевальных образов для техники и исполнения будет исследовать образы в импровизационной обстановке. Вторая часть будет касаться применения образов к классу техники. Существует много пересечения между импровизацией и техническими навыками. Независимо от того, насколько полезным может быть изображение, если вы еще не обучены использованию изображений, у вас будут проблемы с его применением во время урока техники. Например, ваш ум просто не может сосредоточиться на вертикальной оси (чистый образ, в нашем теле нет такой вещи, как ось), в то время как вы изо всех сил пытаетесь сделать фуэте. Некоторые танцоры, естественно обученные, могут использовать изображение в своих интересах, никогда не слыша о систематической тренировке образов. Но это не означает, что другие, не обладающие этим навыком, не получат большой пользы от обучения использованию образов. Импровизация-идеальная среда, в которой можно познакомиться с использованием образов, не беспокоясь о конкретных шагах. Импровизация, конечно, имеет много других применений, таких как открытие новых качеств движения и хореографических идей. (Для тех, кто интересуется важностью выравнивания в танце, я отсылаю вас к динамическому выравниванию через образы, где я обсуждаю принципы выравнивания и предлагаю соответствующие упражнения. )
Сочетание технического опыта и эмпирических и образных навыков является плодотворным, потому что танец-это больше, чем выполнение серии шагов. Шаги-это средства передачи информации о форме и выравнивании, ритме и музыкальности, пространстве и направлении, весе и потоке, качестве движения и инициации, среди прочего. Учитель танцев должен дать студентам обратную связь
about
Marepyan, 
astapcott. l
xii Ir*roduction
все аспекты движения. Я всегда удивлялся, почему танцоры принимают следующую ситуацию: во время девяностоминутного урока учитель дает только трем танцорам индивидуальную коррекцию. Он исправляет класс в целом пять раз, но большинство студентов не получают никакой личной обратной связи. У преподавателя фортепиано или тренера оперного тика, который просто говорит ученику, какую мелодию играть, и почти не говорит иначе, скоро не будет учеников.
Я часто замечал противоположную ситуацию, когда грубый, а иногда даже грубый учитель, который представляет полу-неумелые шаги (только один или два танцора в классе могут сделать их) привлекает толпы студентов. В этом классе эстетически правильное размещение ноги более важно, чем то, что это размещение делает с вашим коленом, а именно, чтобы вывернуть его. В той же студии, но по соседству, Мистер молокосос пытается использовать прикосновение и уделять пристальное внимание отдельным ученикам; Его класс исчезает из расписания в мгновение ока. Это может показаться удивительным, пока не задумаешься над лежащей в основе логикой: если лучшие танцоры (" Y берет этот класс, разве она не прекрасна! " ) принимают класс Миссис жесткой (" она действительно дала X ад сегодня! " ), что должно быть место, чтобы стать лучшим танцором. Это сложно для неопытных студентов для оценки преподавателей. Они часто заканчивают в классах, где они могут чувствовать себя хорошо (или очень плохо) о себе или где танец, кажется, " происходит", даже если они, на самом деле, мало учатся. И хотя я не отрицаю преимуществ общения с хорошими танцорами, еще лучше быть рядом с хорошими учителями.
Часто в классе дается мало исправлений. Является ли логика, лежащая в основе коррекции, для начинающих? Многие " продвинутые" танцоры не хотят, чтобы их беспокоили концепции, которые не вписываются в их устоявшиеся схемы. Если продвинутому танцору тысячу раз говорили сжать ягодицы, чтобы улучшить его явку, будет трудно убедить его, что есть и обратная сторона этой стратегии, так как он добрался до advancedhood, используя сжатие, зачем пытаться что-то еще, даже если тазобедренные суставы якобы выигрывают? Никто никогда не бывает слишком продвинутым для коррекции или предложений, хотя они могут быть удивительными. Изменение обычно включает в себя фазу перестройки, момент концептуального хаоса: " но я всегда делал это по-другому! - это странное чувство! "
Конечно, танцевальный класс нуждается в определенном ритме и должен пройти через определенную серию упражнений без слишком большого перерыва, чтобы студенты не потеряли внимание или мышцы не остыли. Я считаю, что это не должно быть проблемой для опытных учителей, которые могут поддерживать класс и давать поправки и указания о ритме, качестве движения пространства и так далее. Чем лучше учителя знают своих учеников, их сильные и слабые стороны, тем больше они могут персонализировать свои исправления. Хотя эта книга посвящена образам, я бы не стал утверждать, что образы-единственный способ достичь танцоров. Большинство учителей, однако, могли бы использовать образы более эффективно, и больше учителей должны понимать, что они инстинктивно используют образы, которые я наблюдал за классами, преподаваемыми учителями, которые говорят, что они не используют образы, и я удивил их страницей, полной их использования образов.
Но как исправления достигают ученика? Вариантов много. Допустим, учитель хотел бы изменить качество и эффективность последовательности быстрых прыжков. Он может продемонстрировать желаемое качество для подражания студентам. Он может описать качество и правильность инициации и использовать такую метафору, как " думайте о своем теле как о прыгающем мяче. " Прыгающий мяч может быть слуховым (слышать мяч), кинестетическим (чувствовать себя как прыгающий мяч) или визуальным (видеть мяч). Для тонкой настройки учитель мог бы предложить думать о тазе как об отскакивающем мяче, стабилизирующем таз и проясняющем его путь в пространстве, сохраняя при этом ощущение отскока (рис. Я. )
Marep'lan 
aerapcKVM
Рисунок I таз как прыгающий мяч.
Если учитель хочет создать ощущение равного распределения веса на обеих ногах во время плие, он может использовать свои руки, чтобы направлять ученика через правильное движение, создавая мощный кинестетический сигнал. Если этот сигнал может быть сохранен учеником в виде кинестетического образа, " нового чувства " плие, созданного прикосновением, или реальных рук учителя, прикасающегося и корректирующего, ученик может усилить коррекцию самостоятельно, пока она не станет частью автоматической модели движения.
Предположим, что учитель чувствует необходимость повысить осознанность и выразительность грудной клетки. Он мог бы предложить визуализировать источник света в центре грудной клетки, светящий через ребра в пространство (рис. Иллинойс. ) Этот образ также может помочь студентам создать перформанс, который простирается из их центров во весь театр.
В третьем разделе этой книги рассматривается, как хореографы используют образы для передачи информации о шагах, для прояснения намерения и содержания движения. На другом конце творческого процесса танцоры также используют образы для улучшения или подготовки к выступлению, для создания желаемого ощущения исполнения. Зрители видят, что вы чувствуете. Если вы чувствуете себя неадекватно (техника никогда не может быть достаточно хороша), это может быть сообщение, которое аудитория воспринимает, независимо от виртуозности исполнения. Если вы вдохновлены образом и полностью отождествляете себя с ним, тогда ваша производительность будет мощной. Очень удачный пример этого явления-воссоздание русской балерины Натальи Макаровой
Благовония (1906) на премьере танца Марты Грэм
Marepwanø 
aBTOPCK" M
Рисунок Il источник света в центре груди.
Сезон компании 1993 года в City Center в Нью-Йорке. В этой хореографии пионера современного танца Рут Сен-Дени Макарова изображает женщину, которая становится ладаном, который она сжигает. Обозревая генеральную репетицию, Анна Киссельгофф из " Нью-Йорк Таймс" вспоминала, как ноги Макаровой " сгибались, словно легкие, наполненные воздухом. "
В заключительном разделе исследуются некоторые методы регенерации и пополнения наших тел. В нем подробно идеокинетическая конструктивном положении и Sweigard девять линий действий, а также управляемое воображение. Способность восстанавливать тело-одно из самых важных навыков, которые танцор может приобрести, чтобы способствовать долгому и плодотворному
| the |
 |
мы будем исследовать пространство, время, динамику и различные игривые состояния ума—базовые образы, которые могут быть применены в любом контексте движения для увеличения ширины и глубины исполнения. Если вы интересуетесь выравниванием и импровизацией на основе анатомических образов, я отсылаю вас к моей книге " динамическое выравнивание через образы", также опубликованной Human Kinetics. Marepzan.
aerapcKAM npagorø
|
|
|
