Единство врагов тоталитаризма

лы расположено возобладание всеобщего над ценностью. Такое подчинение проявляется, в частности, в тоталитаризме, где ценностная устремленность навязывается группе индивидов единственным распорядителем — сомнительным подражателем пиндарического поэта.

Единство врагов тоталитаризма

На чем основано это объединение еврейства, христианства и авангардной радикальности вокруг жертвы иудейского народа и его силы свидетельствования? Как еврейство может стать той отправной точкой модерности в искусстве, какой считает его гитлеровский тоталитаризм?

Первым понятием, которое привносит Библия, становится концепт апофазы. Эта безымянность и вне-образность еврейской традиции проходит через века. Образ Бога остается запретным и для христианства, принимающего лишь образ Христа, который почитается как воплощение Слова Божьего. Даже если фраза Иисуса, говорящего Филиппу: «Видевший меня видел Отца»³, позволяет считать закрепленное в традиции изображение лика Христа возможной репрезентацией Бога, само это изображение остается лишь первым приближением к проблеме. Истинный лик Иисуса также закрыт для описания — это лик, открывающийся на горе Фавор (горе Преображения) или после Воскресения, своего рода иконической границы: при первой встрече ученики — Мария Магдалина или Клеопа и Лука на пути в Эммаус — не узнают воскресшего Иисуса.

Граница образа является границей божественного света, который требует «духовного видения». Эта граница неукоснительно соблюдается в традиции византийско-славянской иконы, предлагающей, по сути, единственный — поскольку он основан на теологической строгости — канонический образ в христианстве. Граница представляет собой увиденное, однако увиденное (попробуем даже утверждать, различенное суждением) невозможно интерпретировать — его можно лишь отобразить. Так, в про-

АНТИТОТАЛИТАРНЫЕ СИЛЫ

роческом видении неизменно выдерживается граница галлюцинации: подкрепляющее ее постоянное различение основывается на строгости суждения пророка и связности раскрытия содержания.

В свою очередь, абстракция также предстает, с одной стороны, завершением процесса апофатической редукции, а с другой — возможным проявлением практики освобождения репрезентации внешних форм. Мы вернемся к этому ниже.

Таким образом, во всех этих трех случаях устанавливается дистанция по отношению к образу. Для еврейства, как и для христианства или абстрактной революции — средоточия радикальности авангарда, — образ предстает порогом, за которым открывается иная реальность. Отношение к образу, соответственно, подразумевает удаленность, поскольку она одна делает возможной такую связь с трансцендентным.

Близость иудейского свидетельствования и христианства (или авангардной радикальности) выражается также в ценностном выделении опыта.

Назидательные книги иудейской традиции (Книга Иова, Премудрости и пр., но также Книги Товита, Юдифи, Есфири и даже Бытия) устанавливают особый статус опыта как настоящей монотеистической «одержимости», противопоставленной (бесстрастной) мудрости язычников. То же ценностное выделение мы находим и в речи Иисуса, особенно в его иносказательных изречениях. Оно утверждает преемственность между материей и духом.

Авангард доводит эту традицию до ее завершения, придавая ей при помощи понятия внутреннего опыта эвристически-практическую функцию в личном художественном творчестве. Она же служит для исследования сновидений, пограничных состояний или подсознания.

Третий аспект, на котором я бы хотел остановиться, можно было бы обозначить как «провокация смысла».

В иудейской традиции мы часто встречаемся с пророческим запросом: пророк требует справедливости у Божьего суда, в определенном смысле вынуждая его ответить. Например, Ионафан, обращаясь к своему оруженосцу, называет знак, который должен

ЕДИНСТВО ВРАГОВ ТОТАЛИТАРИЗМА

подтвердить ему Божью волю4, или Гедеон проводит своего рода «перекрестную проверку» шерстью и росой5. Провидец требует знамения — проявления трансцендентности, доступного контролю и верификации. Эта позиция, разумеется, получает свое продолжение в христианстве.

Однако отклики ее мы найдем и в радикальности авангарда. Провокация смысла осуществляется прежде всего за счет абстракции. Так, у Кандинского или Малевича высвободить этот внезапный выброс означаемого призван фигуративный вакуум. По принципу внутренней необходимости освобождение живописи от фигуративного императива должно открыть путь неожиданному, более радикальному присутствию — однако присутствию не внешней формы, а того, что таится за видимостью феноменов.

Дадаизм особенно часто прибегает к эквивалентам такого пророческого запроса, используя случай и систематическое обращение к «подсознательному». Можно даже сказать, что у Дада случай выступает методическим вызовом трансцендентности.

Еврейство лежит у истоков того движения, которое позволяет человечеству ускользнуть от племенной6 участи и насилия. Защитой еврейского народа является в большей степени его вера в Бога, нежели сила оружия. От «остальных народов» его отличает статус пророка, который подкрепляется (удостоверяемым) присутствием божества: так, пророк Даниил, брошенный львам, демонстрирует царю Дарию действенность покровительства монотеистического Бога7.

Вкладом иудейской традиции становится также создание нового регистра существования — мира личности. Различие, разнообразие становится практической демонстрацией свободы. Это подразумевает некоторую девальвацию обыденных поступков человека с их претензией на «основополагающую» и объединяющую роль. Каждый индивид в конечном счете поддерживает глубоко личную и уникальную связь с трансцендентностью.

Подобное «изобретение» личности воспринимается племенной иллюзией как агрессия; кульминацией этого отторжения становится описываемое Кьеркегором Symparanekromenoi («Общество сюнапотануменов», желающих умереть вместе); речь идет

АНТИТОТАЛИТАРНЫЕ СИЛЫ

о своего рода «клубе самоубийц», основанном Антонием и Клеопатрой⁸. Однако смерть как раз и является тем моментом, который личность — именно как личность — проживает в одиночку, так как собственно в это мгновение и реализуется ее причастность абсолюту. Стремление пережить смерть в коллективе является отрицанием этой причастности и абсолютизацией принадлежности группе. Это реакция отторжения абсолюта, следствие доведенного до крайности, всеобъемлющего племенного характера, результат отказа от трансцендентности.

Итак, необходимо выделить два элемента, отличающие еврейство: иконическую удаленность, связанную с Моисеевым запретом на изображение, и силу Закона как такового. Точно так же основным вкладом иудейской традиции становится механизм утопии, отсылающий к требованию, которое может быть исполнено лишь в эсхатологическом контексте.

Закон и его ритуалы, филактерии, являются именно элементами ou topos, нездешнести (ср. структуру диаспоры и даже гордость фактом изгнания). Еврейский народ остается народом ожидания, способным опробовать все мыслимые системы мира в подобии бесплотной ментальной-фикции, чтобы столкнуть их лицом к лицу со своими реальными потребностями. Эти потребности — эта нехватка — подразумевают принятие неоконченности, динамики прогресса, воплощенной в исходе из Египта — и, контрапунктом, в куске стены, перед которым иудей, да, пожалуй, и все мы, без конца оплакиваем самих себя, примеряясь к той дистанции, что отделяет человечество от трансцендентности.

Утопия, подобно линзе, собирает в себе отказ от племенной принадлежности, в какой бы форме он ни проявлялся. И хотя еврейский народ состоит из двенадцати племен, иудеи во главе с тремя патриархами-основоположниками, Авраамом, Исааком и Иаковом-Израилем — соответственно, рыцарем веры, рыцарем принятия и рыцарем борьбы⁹, — становятся народом построения личности. Плодится и распространяется не народ вообще, а именно двенадцать племен — и даже не столько эти двенадцать племен, сколько собственно люди, бесчисленные, точно звезды на небе и песчинки на дне моря. В этой будущности благословля-

ЕДИНСТВО ВРАГОВ ТОТАЛИТАРИЗМА

ющими и благословенными, согласно тексту Бытия10, становятся все народы земли — поскольку изобретение личности равнозначно изобретению диверсифицированной святости, антиномии племенной однородности.

Взаимоотношения искусства и тоталитаризма в XX в. вскрывают новую проблематику и иные задачи. Эту связь можно было бы назвать этапной: вьщохшимися и устаревшими по отношению к человеческой мысли оказываются все механизмы творчества. Мы сталкиваемся с утопической удаленностью — которая, как мы уже видели, отличает художника авангардной радикальности, — и она также сосредоточена на эсхатосе.

¹ Втор. 4:19-20.

² Kierkegaard S. L'Alternative I. О.С., t. IV, p. 238.

³ Ин. 14:9. ⁴1Цар. 14:10.

⁵ Суд. 6:36-40. Не желая вмешиваться в дебаты, которые вызвало использование этого концепта в антропологии, этим понятием я отсылаю к любому объединению, котороеисключает различие. '

⁷ Дан. 6:16-25.

⁸ Kierkegaard S. L'Alternative, "Le reflet du tragique ancien dans le tragiquemoderne"/ O.C., t. III, p. 129 et note p. 414.,

Израиль означает «борющийся с Богом». (Прим. перев.) ¹⁰ Быт. 27:17-30.

 

V

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

Попробуем резюмировать наши выводы.

Жертвенность еврейского народа обусловливает его статус свидетеля. В таком случае неизмеримое страдание Шоа приобретает смысл, непосредственно связанный с важностью и внутренним значением этого свидетельствования.

Еврейский народ выступает свидетелем сакральности Другого, открытию которой способствует кочевнический гостеприимный прием. Народ Израиля — это народ скитальцев, держатель обета будущего, хранитель надежды. Это свидетель веры в Того, кто не имеет имени и образа, — веры, основанной на неумаляе-мой бесконечности трансцендентного. Это, наконец, народ героики — героики внутренней, слушающей и размышляющей. Ответом Израиля Всевышнему становится формирование личности, источника диверсифицированной святости и оценки.

Личность — средоточие суждения, различения. Процесс оценки (признания индивидом ценности и смысла) совпадает с зарождением личности и противостоит тоталитаризму, который являет собой основанное на решении тирана возобладание всеоб-

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

щего над этой личной ценностью. Личность становится той архимедовой точкой опоры, которая помогает перевернуть мир.

Мы выяснили, что иудейская традиция ложится в основу христианства, — и ниже нам предстоит рассмотреть, как ту же роль источника она играет применительно к радикальному авангарду, определяющему скрытую парадигму модерности в искусстве. Эту модерность питают следующие три течения.

Прежде всего, апофаза, метафизическая граница образа. В отличие от речевого дискурса, который может функционировать автономно, вне зависимости от удостоверяющего опыта, в образе путь метафизики и ее разграничительный порог носят куда более явный характер. Это объясняется тем, что метафизический образ — образ, ведущий нас на порог трансцендентности, — предстает своего рода призыванием означаемого. Опыт встречи с этим означаемым, с содержанием, осуществляется тогда посредством взгляда, видения.

Ценностное выделение жизненного опыта, чрезвычайно тесно связанное с апофазой, является отличительной чертой еврейства по сравнению с греческой традицией: это открытие тех, кого Кьеркегор именует «не-мыслителями» — как Авраам или Иов — и кто в своем выборе не может полагаться ни на рассуждение, ни на знание.

С двумя предыдущими элементами во многом перекликается провокация смысла. Она также является точкой сопряжения авра-амического страха и трепета с провозглашенным на Синае запретом на именование и изображение. Ее моделью выступает борьба Иакова в Пенуэле и момент получения им от Ангела имени Израиль (когда он «видел Бога лицом к лицу, и сохранилась душа» его)¹. Этот эпизод вообще предстает прототипом пророческого запроса патриарха как такового. Патриарх обращается к Всевышнему: он требует ответа и неустанно повторяет это требование. Такая практика запроса-обращения соответствует позиции абстрактной провокации (приостанавливающей процесс фигуративной репрезентации для того, чтобы на поверхность вышел истинный смысл картины мира) или дадаистской практике случая, выступающей вызовом трансцендентности.

Как мы замечали выше, эти различные аспекты можно свести в одно понятие, группирующее то, что приносит с собой иудей-

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

екая традиция, и, в частности, объединяющее традицию икониче-ской удаленности и силу закона. Это понятие ou topos, свойственное народу-скитальцу: утопия снова и снова возрождается к жизни бесконечной матрицей, неспособной удовлетвориться деяниями человечества. Утопия — это наука, анализирующая возможности на расстоянии, настоящее горнило оценки, далеко отстоящий, но едва ли не основной вклад иудейской традиции.

Опыт искусства как продолжение логики

Как можно использовать эти выводы нашего исследования при разборе опыта радикального авангарда?

Художник, принадлежащий этому авангарду и порывающий с непосредственно предшествующей традицией (Возрождение и классический академизм), ищет означаемое искусства не в формальных изысках, но в духовной трансгрессии пределов, установленных человеческим знанием — например, евклидово-кантиан-ских ограничений, если воспользоваться выражением Флоренского². В самом деле, обновление формы, вопреки господствующим представлениям, не является основной практикой радикального авангарда (того, что противостоит тоталитаризму): поиск формальной новизны — процедура двойственная, способная как подкрепить научно-технический восторг, боевой пыл или чисто коммерческую стратегию, так и открыть дорогу нежданному содержанию и новому смыслу.

Необходимо определить, каким образом ou topos (предстающий и иконической удаленностью, и силой закона) перекликается с радикальностью авангарда.

В первом упомянутом нами аспекте — иконической удаленности — выделена существующая перекличка между утопией и трансцендентностью, что избавляет проект авангардной радикальности от самоповторения и вообще раскрытия Схожего. Эта констатация, в свою очередь, приводит нас — через отказ от фигуративной репрезентации объекта-феномена — к трансгрессии пределов нашего отношения к вещам и, по сути, доступу к ноумену.

ОПЫТ ИСКУССТВА

Что же касается силы закона, она — как проект личной героики — подразумевает новую требовательность, которая обновляет условия художественного творчества, ниспровергая эстетическую точку зрения, сосредоточенную исключительно на произведении или его рецепции, и перемещая акцент на внутреннее состояние художника-творца. Это второй момент.

Рассмотрим теперь подробнее (характерную для авангарда) проблематику исчезновения объекта.

Ницше приходит к одному из самых важных своих предчувствий в области искусства, размышляя над знаменитым призывом, обращенным Сократу: «Сократ, музицируй»³.

Когда наука, пишет он, «спешит неудержимо к собственным границам — здесь-то и терпит крушение ее, скрытый в существе логики, оптимизм»; «человек вперяет взор в неуяснимое <...> но логика у этих границ свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост, и тогда прорывается новая форма познания — трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства»⁴.

В своих заметках Ницше размышляет:

«Художественно-мистический дефицит у Сократа <...> логика как художественная пригодность: она кусает собственный хвост и оставляет открытым мир мифа. Механизм ниспровержения науки в искусстве: 1) у пределов познания, 2) отталкиваясь от логики... Фигура святого как «освобождение от логики»... В отношении этого таинственного совета, неизменно повторяемого в приближении сна: «Сократ, музицируй», мы не можем избежать вопроса, законно ли вообще представлять музицирующим — иначе говоря, способным на создание произведения искусства — Сократа... человека, открывающего в новом слиянии аполлонического и дионисического принципиально новый художественный мир».

Именно Сократ-музыкант доводит до своего завершения процесс примирения «аполлонической науки» и «дионисической мистики»⁶. В этой связи следует упомянуть о проекте тотального театра, занимавшем Кандинского и Гуго Балля в 1914 году и предстающем сейчас забытым источником дадаизма: вкладом Кандин-

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

ского была мысль о взаимодействии между музыкой, с одной стороны, и цветами и формами — с другой; основой же этого диалога должно было стать родство зрения и слуха. Не «Сократа-музыканта» ли мы видим здесь?

Образ выступает передаточным звеном логики: например, преломляясь в абстрактном образе, понятия, суждения и умозаключения становятся его фрагментами, контрастами его частей или внутренними ритмами. Преодоление Кандинским традиционной оппозиции способно стать примирением грезы и опьянения уже у истоков живописи.

Таким образом, очевиден двойственный генезис тотального театра: живопись, пройдя через внутреннюю революцию освобождения от репрезентации, становится способной выполнить миссию, которую Шопенгауэр видел предназначением всего искусства⁷, но которая до сих пор была отведена исключительно музыке:

«[Шопенгауэр] признал за музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств: она не есть, подобно тем другим, отображение явления, но непосредственный образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому физическому началу мира — метафизическое начало, ко всякому явлению — вещь в себе».

Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом, предстает доступным констатации чувственным продолжением мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:

«[Музыка] заставляет каждую картину, каждую сцену из реальной жизни, из окружающего мира раскрыться в своем наивысшем смысле: и это, разумеется, в тем большей степени, чем точнее ее мелодия отвечает внутреннему духу рассматриваемого феномена. Представим же себе музыку, дошедшую до наиболее возвышенной ступени своего развития: она дарует нам тогда, если выразиться кратко, способ преобразовывать каждый образ мира в миф и выражать с его помощью истины вселенские и неизменные»⁹.

ОПЫТ ИСКУССТВА

Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла самого явления потопа¹⁰. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше — и развивает их, утверждая, что зарождение цветов и форм (хромо- и морфогенез) играет ту же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»¹¹. Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения — она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призванная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.

Заметим, что достаточно наложить музыку на самые банальные кинокадры — молодых людей с бокалами кока-колы или трогающейся с места машины, — как те немедленно приобретают мифическое измерение. Тоталитаризм, по сути, и не прибегал ни к каким иным средствам в своих гигантских сценических постановках. В данном случае мы вправе говорить об искажении смысла и фальсификации, поскольку сила духовного воздействия музыки используется в смысле, противоположном ее динамике (направленной на исследование трансцендентности), а именно — для подкрепления симулякра, удушающего свободу такого освоения.

Такое использование, помимо прочего, противоречит направлению синтетического поиска, в рамках которого средства музыки должны применяться не для того, чтобы скрыть то или иное воздействие на свободу выбора, а в качестве отклика на образ, исследующего невыразимые глубины мира и наполняющих его вещей. Извращение смысла может найти себе пространство для существования лишь в отсутствие такого требования — или (намеренно) забыв о нем.

Соответственно, вопрос Ницше: «В каком отношении стоит музыка к образу и понятию?»¹² — становится ключевым. Пред-

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

назначение музыки состоит в том, чтобы «открывать нам сокровеннейший смысл» вещей (вещь в себе); в то же время человеку, слушающему музыку, «представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и мира»¹³. Мелодии и общие понятия связаны между собой: «Мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности»¹⁴, однако музыка «дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце вещей».

Если воспользоваться языком схоластики, абстрактные понятия можно было бы назвать universalia post rem, музыка обнаруживает в себе universalia ante rem, а реальность, в свою очередь, дает нам universalia in re (у Шопенгауэра мы найдем как универсалии, предшествующие вещи: вселенские формы до их установления в частных феноменах, — так и доступные познанию лишь небесных созданий универсалии в вещи и универсалии, последующие ей: всеобщие формы, порожденные понятийной абстракцией). Все они меж тем являются лишь разными проявлениями одного и того же равного себе единого мирового существа. Мелодическая аналогия, таким образом, не должна быть ни имитацией этого мира, ни плодом-работы разума, но результатом непосредственного познания природы мира.

Как становится очевидно после приведенного разбора Ницше — остающегося в этом вопросе верным интерпретации Шопенгауэра, — для того, чтобы живопись стала вселенским языком (языком воли), она должна освободиться от репрезентации (как подражания) и символизма (как феномена магии). Кандинский и Ницше в один голос призывают к созданию новой формы пророчества, укорененной в духовном мире:

«Мы чувствуем потребность воссоздать нашей возбужденной фантазией и воплотить в аналогичном примере этот говорящий нам, незримый и все же столь полный жизни и движения мир духов».

Соответственно, после открытий Кандинского дионисическим искусством предстает не только музыка. Абстрактная революция может распространяться и на область языка, результатом чего

ОБРАЗ КАК ОТСТРАНЕНИЕ

становится как тотальный театр Дада, так и трансментальная поэзия (заумь).

Образ как отстранение и как трансгрессия

Как подчеркивает философ Морис Прадин, складывается впечатление, что в сфере чувственного восприятия мы становимся свидетелями постепенного заполнения перцептивного пространства процессом развития и преображения тех чувств, которые он называет «простейшими», в чувства удаленности: движение это идет от вкуса и осязания к обонянию, слуху и зрению. Эти условия могут способствовать развитию нового типа памяти: памяти воображающей и вообразительной. Память работает по принципу «притворства» — иначе говоря, разыгрывая несуществующие ситуации, являя нам галлюцинации возможного и иллюзии вероятного.

По мнению Прадина, способность к ощущению (sensorialite) выстроена именно на этой эмоциональной и двигательной базе. Осязание изначально определяет чувства оборонительные, тогда как вкус и обоняние относятся к сфере присвоения. Эти три первые типа эмоций можно было бы назвать внеэстетическими: они не являются переживаниями бескорыстными, будучи связаны с поведенческими сценариями выживания посредством защиты или присвоения. Чувственность, в своем движении по пути репрезентации, ведет это присвоение от эмоции к искусству. Присвоение, таким образом, сначала является аффективным, затем репрезентативным и, наконец, эстетическим.

Таким образом, чувства зрения и слуха отделяет от остальных радикальный скачок. Прочие чувства, включая и обоняние, формируются лишь последовательным ослаблением важнейших ощущений в зависимости от удаления объекта-раздражителя. Прогрессия же звука и силы света приближающегося тела, напротив, позволяет лишь в определенной степени подогнать шкалу их интенсивности к масштабу осязательного восприятия, не приводя вместе с тем к тому, чтобы тот стал их прямым продолжением.

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

Средоточием чувствительности человека (мы по-прежнему следуем за Прадином) является эстетическое дифференцирование чувств: оно делает возможным различение и идентификацию двух видов искусства, в которых находят свое выражение раздражители неосязаемые (воздух и свет), неощутимые, вибрационные. Так, например, твердые тела, испуская звуковые вибрации и будучи освещены, могут сообщать о своем присутствии на огромном расстоянии, как если бы мы прикасались к ним. Эти конкретные раздражители лежат у истоков фигурации образных или воплощенных в образе, чей верифицируемый характер должен отличать их от иллюзий (галлюцинаций). Двумя разновидностями искусства, которые проступают в ходе этого процесса, станут искусство звуков и пластические искусства.

Чтобы точнее уяснить, что же имеется в виду под «искусством звуков», Прадин приводит пример соловья, пение которого пронзает ночную тишину:

«Понятие «певчей птицы» заключено здесь лишь в качестве дополнительной ассоциации, не имея ничего общего с собственно музыкальным переживанием, которое всегда самодостаточно и соотносится лишь со звуком как таковым, вне зависимости от всех своих пространственных коннотаций и связи с общепринятой объективной репрезентацией».

Отсюда вытекает возможность переживания специфического наслаждения. В пластических искусствах мы сталкиваемся с опытом живописной практики, которая отделена от вещей. Эта практика отличается от реакции восприятия — которая, в свою очередь, сама предстает функцией, радикально новой по сравнению с изначально пережитой эмоцией:

«Эстетическое видение подтверждает нам тот примечательный факт <...> что искусство способствует вызреванию наслаждения внутри чувств, по природе своей к этому не предназначенных, тогда как чувства нужды, которые естественно должны бы быть гедонистическими — в частности, сама потребность как таковая, — оказываются на удивление неспособны породить сколько-нибудь характерное наслаждение в области искусства»¹⁷.

ОБРАЗ КАК ОТСТРАНЕНИЕ

Эстетическое дифференцирование чувств, таким образом, изолирует зрение и слух, способные сделать переживание независимым от вещи и интереса, который мы к ней проявляем. Зарождение собственно художественной функции происходит именно в этом отстранении по отношению к нашей заинтересованности в вещах:

«Особенностью искусства является способность отделять ощущение от обеспечения репрезентации и, соответственно, в той или иной степени играть с ним: на фоне той бесконечно серьезной работы, которой является чувственное внимание, обращенное на задачи адаптации — иначе говоря, на связывание ощущения с желанным или наносящим вред объектом, который это ощущение вызывает, — внимание эстетическое, которое направлено исключительно на беспримесное качество ощущения вне зависимости от его объекта, со всей очевидностью предстает именно игрой. Это та роскошь, которую может позволить себе жизнь»¹⁸.

Радикальное отстранение от непосредственного восприятия («схватывания» объекта) переводит объект в отношение самоценного чувствования: он может восприниматься теперь как таковой, поскольку не интересует нас немедленно и непосредственно. Объект отличается от прочих вещей этого мира устранением прикосновения и бескорыстным созерцанием.

Появление этой бескорыстности (незаинтересованности) обусловливается прежде всего понятием неосязаемого. Оно выступает вместе с тем гарантией эстетической дифференциации и, соответственно, самой возможности искусства, поскольку неосязаемое (ключевая характеристика упомянутого устранения соприкосновения) является условием появления «эстетического» объекта: образа или мелодии, — условием столь же необходимым, как и незаинтересованность.

Приведем возможный пример этого устранения прикосновения. В ставшей затем знаменитой сцене Фома, один из учеников Христа, требует после его смерти визуального и осязаемого доказательства для обоснования своей веры, для укоренения надежды на свое спасение в воскресении Спасителя, о котором ему рас-

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ АВАНГАРДА

сказывают другие апостолы. «Он сказал им: если не увижу на Его руках ран от гвоздей, и не вложу моего пальца в раны от гвоздей, и не вложу моей руки в Его ребра, не поверю»¹⁹.

Если требуемая Фомой верификация обладает и визуальным, и осязательным статусом, то образ носит лишь визуальный, но не осязаемый характер. Подобная визуальная неосязательность является основным источником недоверия философа. Верификация посредством образа предстает ненадежной из-за невозможности прикосновения. Фома строго осуждает создающее видимость притворство — галлюцинацию возможного, подпитываемую памятью. Он выступает здесь верификатором, делегированным верой, призванным прикоснуться к Иисусу и обосновать для христиан образ Воскресшего как манифестацию его спасительной силы, ее неопровержимое доказательство.

Истинный образ Христа (отпечаток на платке-веронике, vera icona) является следом такой верификации. Он наделен функцией свидетельства. Фома — не эстет, и в данном случае эстетической дифференциации оказывается недостаточно. Его верификация должна принять на себя весь груз страха людей перед смертью и перед лицом зла. Он должен выяснить, действительно ли обещанное Иисусом воскресение — как событие первородное, основополагающее, воплощение ЗаветаТйфеев — имело место. Перед такой задачей первейший свидетель, которым и является Фома, обязан отвергнуть даже малейшую долю неуверенности.

Образ Фомы неверующего, который сам по себе становится иконой, обозначает внутренний предел духовного переживания (опыта) образа. В процессе выполняемой им верификации Фома отвергает неосязаемое, он запрещает себе всякое отстранение, поскольку для него в этом вопросе не может быть и речи о какой-либо незаинтересованности, о какой-либо свободе от обязательства.

Осязание Фомы одновременно отрицает образ и обосновывает его: отрицает в задаче, которую он ставит перед образом (личностная верификация факта воскресения Учителя), однако в качестве следа — или, иначе говоря, свидетельства — этой верификации утверждается икона Фомы неверующего (Святого Апостола Фомы). На мой взгляд, именно здесь образ начинает приобретать

ОБРАЗ КАК ОТСТРАНЕНИЕ

качество следа-свидетельства, которое можно охарактеризовать, как амальгаму присутствия и устранения прикосновения.

Присутствие-отстранение постепенно становится неотъемлемой константой искусства; эта постоянная фиксирует его глубинную, нерасторжимую связь с временем, истолкованию бытийного богатства которой будет посвящена отныне любая теория искусства. Именно этот аспект мы обнаруживаем в работах Кандинского: глаз зрителя приглашается к путешествию, к погружению в картину, которое открывает (раскрывает) ему элементы, изначально вроде бы отсутствовавшие и проявляющиеся лишь в этом измерении отсутствия, отстранения: оно же, в свою очередь, предохраняет их от включения в обыденную реальность и, соответственно, поддерживает их общность с ноуменом. Образ тем самым немедленно ставит вопрос открытости трансцендентному.

Отдаление или отстранение, рассматриваемое в сущностном для него измерении присутствия/отсутствия, позволяет отразить факт рождения неосязаемого, которое за неимением лучшего послужит нам базовым концептом для определения сферы предмета искусства, эстетической дифференциации и открытости бесконечному. Тем самым мы идентифицируем двойственный способ существования искусства — мелодический и образный (а не воображаемый), — который проявляется в отделении (и посредством этого отделения) от заданной вещи: отношение к трансцендентности основывается здесь на опыте.

Если мы на первых порах сосредоточим наши размышления на теме образного модуса неосязаемости, единственной возможностью существования для него станет создание в творчестве образа, предоставленного взгляду и зрению — «созерцаемого». Договоримся, что слову «созерцать» мы придаем пока что самое простое и общепринятое значение; в просторечии можно было бы сказать: разглядывать.

Соответственно, автор пластического (графического) произведения создает тот или иной возможный образ, ускользающий от обыденного регистра вещей — в частности, благодаря своей способности к существованию в двух измерениях. Определенный в таких категориях образ может быть воплощен лишь в рисунке

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ А ВАНГАРДА

или живописи, так как они одни способны гарантировать эту двойственность измерения.

Этот аспект оказывается решающим. Как мы убедимся, довольно сложно следовать за Хайдеггером, который в «Происхождении произведения искусства» ограничивается примерами исключительно из области письменности или архитектуры, что, соответственно, и приводит его в итоге к определению «огораживающему», локализующему искусство.

Динамика музыки выступает источником образов. Кандинский прослеживает роль музыки гораздо дальше, чем Ницше. С «Лоэнгрином» Кандинский осознал, какими средствами обладает искусство, обнаружив, что музыка Вагнера воскрешает у него перед глазами цвета самых глубинных его видений и формы, которые вырисовывались и переплетались перед ним самым очевидным образом. Эта констатация ложится в основу его решения совершить абстрактную революцию в живописи. Музыка, таким образом, указывает путь визуальному.

Однако Ницше вместе с тем непосредственно подготавливает размышления Кандинского. С одной стороны, поскольку он уходит от проблемы репрезентации, намеренно выбирая для описания воплощенной в образе связи туманное понятие «аналогии» (Gleichnis, gleichnissartig) и стирая тем самым то особое отношение, которое образ поддерживает с внешним видом вещей; причиной тому — шопенгауэровско-буддистское представление о непостоянстве, которое приводит Ницше к утверждению нереальности феноменального мира.

С другой, подмечая связь между вещью в себе и музыкой, Ницше пишет:

«Мелодия <...> есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективации, в нескольких текстах

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: