Ошибка прочтения реди-мейда

setz des Zufalls). К использованию случая приходит и Марсель Дюшан — в своих «Образцах спонтанной остановки» или «Разведении пыли».

Случай становится путеводной нитью идентификации всего проекта Дада. В дадаизме он выполняет функцию гарантии против какого-либо внешнего оправдания творческого жеста, играя роль методического свидетельства надежности творчества, его межличностной (и внеличностной) валидности. Устранение контролируемой причинной последовательности из творческого акта становится способом освобождения искусства от шор логики.

Примером тому могут служить дадаистские фильмы, снимавшиеся зачастую безо всякого сценария (как Vormittagsspuk Ганса Рихтера), или фотографии Ман Рэя, важнейшие творческие находки которого: соляризация, размытость, двойное экспонирование или рейограмма — появились на свет именно благодаря случаю.

Художника, занимающегося методическим поиском, подстерегает, помимо довлеющих условностей, и другая опасность: необходимо избежать ловушек общественного консенсуса, склонного придавать произведению сакральный характер (всю губительность чего мы уже видели в анализах Ницше). Устранить подобный риск призван знаменитый реди-мейд Марселя Дюшана «Фонтан», истинный замысел которого приходится уточнять и по сей день, поскольку современная мысль питает в отношении этого объекта немало иллюзий, основываясь на весьма приблизительной критике предшественников. Собственно, вся критическая судьба этого демарша отмечена впечатляющим числом ошибочных истолкований.

Начало недоразумению положил в 1967 году Даниель Бюрен, заявивший, что «с того момента, как Дюшан выставил сушилку для бутылок, лопату или писсуар <...> искусством, на самом деле, становится все, что угодно, стоит лишь обозначить это «что-то» как искусство»⁸.

Мысль кажется соблазнительной: «что угодно» принадлежит к регистру гипотезы из области точных наук, и на первый взгляд формула выглядит удачной. Однако на поверку заключение Бюре-

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

на оказывается источником ложных толкований. Так, некоторые авторы видят в решении Дюшана выставить «Фонтан» ключевой момент модерности: отсюда следует вывод, что критерий искусства заключен не в произведении, но в жесте того, кто провозглашает себя художником, и во взгляде того, который принимает предложенные художником произведения как таковые. Получается, что Дюшан тем самым возводит «что угодно» в ранг произведения искусства, а формула «можно делать все, что только взбредет в голову», со своей стороны дает профану возможность счесть реди-мейды посредственностью. Но Дюшан утверждал, что реди-мейды не являются искусством. Идейная конструкция оказывается ничуть не более устойчивой, чем данное в том же анализе определение «модерности» применительно к авангарду.

Современным художником в таком случае мог бы называться художник, смыслом существования которого является создание невесть чего. «Что угодно» можно было бы пояснить как «любую идею» или даже «идеи долженствования»: «Поступай так, как если бы ты должен был принять их все как неопровержимую максиму — так, чтобы то, что ты сделаешь, соответствовало любой идее: универсальной (а соответственно, несбыточной) идее чего угодно, той самой, которую модерность и называет искусством», — пишет Тьери де Дюв⁹.

Причины решения Дюшана были проанализированы ошибочно, поскольку он на самом деле прибегает здесь к доказательству от абсурдного. Определение искусства интересует его ничуть не больше, чем любого другого деятеля авангарда. Но оценка общественных институций — а именно ее скрывает за собой подобная ошибка интерпретации — вынесла из его проекта лишь зрелищную сторону жеста. Такое коллективное сито уже по определению способно удерживать только то, что способно его заинтересовать: постановки, неожиданные выступления или зрелищные демонстрации. В этом институциональном решете остается лишь внешнее, поддающееся количественному определению — одна видимость.

Реди-мейд уязвляет рефлексию об искусстве и, по сути дела, выполняет роль чуть ли даже не могильщика по отношению к ху-