Ошибка прочтения реди-мейда

дожественному творчеству. Он воспринимается как демонстрация исчезновения объекта искусства.

Подобный анализ соответствует моменту в развитии общества, когда оно испытывает определенное техницистское опьянение от обесценивания симулякра (с появлением изображений, неудачно именуемых «виртуальными»). Становится велик соблазн счесть, что настоящая революция состоит в переходе от обескровленного искусства — которое, кажется, обесценивает себя само, искусственно продлевая зрелищное решение Дюшана в подобии эндогамного потомства: в занимающем привилегированное положение «авангарде» — к новому образу, компьютерному умножению симулякра.

Результатом такого банкротства культуры становится появление на поле искусства целой стаи хищников, привлеченных ослаблением его защитных рефлексов и стремящихся разнообразить комплекс своих воззрений или материальных капиталов, занимая территорию, которая кажется им выморочной. Некомпетентность больше не считается препятствием. Искусство переходит в ряд сюжетов, о которых можно говорить без специальной подготовки. Из надежной ценности, гавани спокойствия, где рынок пережидал бурные времена, искусство становится таким же спасительным прибежищем для мысли. Крах рынка снимает с него последний покров тайны — тут уже недалеко и до полемики о «кризисе авангарда».

Собственно, дискуссия вокруг дюшановского «Фонтана» стала прекрасным примером функционирования этой системы, упраздняющей художественную культуру. Говорить можно было «все, что угодно». Толкования Дюшана работали против самого Дюшана. Все только и делали, что разбирали по винтикам его «жест». Завершилось все принятием очередных правил и восстановлением общественного договора. Подпитывала же все эти шевеления неопределенно-личная масса — буржуа от мысли, успокоенные концом всех идеологий и решившие отыграться за былые страхи на новаторе-покровителе, постаревшем и изможденном, который вскоре и вообще предпочел покинуть этот мир, а потому не мог воспротивиться сомнительной ретроспективе, открывшей Центр Помпиду в Париже.

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

По вине этого ошибочного анализа вызов Дюшана утратил всю свою силу, превратившись в постулирование неразличимости объекта искусства и объекта обыденного, не важно — промышленного или ремесленного. В результате знание и специфический опыт в оценке произведения искусства считаются бесполезными, и в этой области допускаются вторжения самого корыстного порядка.

Меж тем все должно было бы отвратить нас от такого прочтения реди-мейдов. В 1912 году, прямо перед открытием экспозиции в парижском Салоне Независимых, от Дюшана потребовали снять с выставки его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице»: картина шокировала организаторов. Скрепя сердце он забрал полотно. Однако впоследствии «Обнаженная» была представлена в Нью-Йорке на Armory Show — выставке, которая проходила с 10 февраля по 15 марта 1913 года в бывшей казарме (отсюда и название) и привлекла более 100 000 посетителей, большинство из которых выстаивали длинные очереди только для того, чтобы увидеть работу Дюшана, нежеланную в Париже, но ставшую сенсацией в Америке. Вдохновленный этим опытом, в 1917 году Дюшан без указания имени отправителя послал на нью-йоркский Салон Независимых (одним из учредителей которого он был) перевернутый писсуар, названный «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «Р.Мутт». Предложенный объект был отвергнут организаторами, и не подозревавшими о том, кто же был его отправителем.

Вопреки господствующему представлению, «Фонтан»-писсу-ар не является «произведением искусства» в общепринятом смысле этого слова. Дюшан и сам совершенно недвусмысленно подтвердил это в письме к Гансу Рихтеру:

«Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой».