Ошибка прочтения реди-мейда

рашения. Любой художник сталкивается с таким давлением, которое в итоге приводит к асфиксии любого созидания.

Позиционируя «Фонтан» в качестве образцового шедевра «авангарда», общественное установление способствует формированию поведения миметического, академичного, поскольку это мнимое произведение искусства становится моделью для подражания.

К утверждению этой модели приводит уже сама оценка «жеста» Дюшана как характерного проявления модерности. Провокация «Фонтана» уподобляется дендизму модерности, который Фуко определял именно как героизацию настоящего — даже, точнее, настоящего момента. Намерение Дюшана представало бы в таком случае попыткой заново сформулировать — а не открыть — самого себя, практикой «аскетизма денди, который превращает в произведение искусства свое тело, поведение, свои чувства и страсти, само свое существование»¹¹.

Ответственность за все это недоразумение в конечном счете может быть возложена на Андре Бретона, предложившего в качестве определения реди-мейда довольно двусмысленную формулировку: это «обычный предмет, возведенный в ранг произведения искусства простым выбором артиста»¹². Тот факт, что Дюшан никогда не возражал против этой дефиниции, повлекшей за собой ложные истолкования институционной оценки, объясняется тем, что для Бретона, как и для него, понятие «произведения искусства» обладало иным смыслом, нежели в повседневном бытовом языке искусствоведческой критики. Дюшан неоднократно повторял своим друзьям, что реди-мейды предназначены «для личного использования» — речь, по его словам, шла о «фрейдистском сгущении действий, которые касались лишь его одного»¹³.

Но вернемся к «Фонтану»: на самом деле он явил собой нечто большее, нежели просто «что угодно». Он стал своего рода вызовом, брошенным условностям оценки: этот вызов индивидуальность и межличностные отношения обращают частному пользованию изнутри сферы сакрального. Дюшан в данном случае идет

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

по стопам Тристана Тцара, писавшего в своем «Манифесте Дада 1918 г.», что искусство является феноменом частным и артист творит для себя самого. Именно в этом и следует усматривать истинный смысл работы Дада по определению сути искусства: дадаисты видят в искусстве результат акта автоверификации, след исключительного переживания и опору для последующего опыта, с этим переживанием связанного.

«Фонтан», как и все реди-мейды, относится к этой разновидности. Дюшан порой также называл реди-мейд «законсервированным случаем». Дюшан — не модернист, он принадлежит авангарду, авангардной радикальности, и традиционный анализ «Фонтана» является примером того совмещения пальца, указывающего на луну, с самой луной, о котором гласит знаменитый китайский афоризм.

Масштабная коммерциализация продуктов «творческого» акта, в котором выхолощено всякое содержание, приводит в наши дни к отклонениям, которые довершают демонстрацию Дюшана.

Произведение искусства разоблачает себя как отправление власти, и демонстрация Дюшана возвращает нас к центральному вопросу авангарда — внутренней свободе. При помощи этого пограничного примера Дада успешно констатирует неспособность эстетики, основанной на восприятии искусства публикой, определить истинную природу художественного акта как исследования, ведущегося индивидуально и применительно к индивиду.

Победа Курта Швиттерса

Те особенно едкие насмешки, которые бросал Гитлер в адрес Курта Швиттерса, также заставляют задуматься о многом. Добродушный здоровяк под два метра ростом, Швиттерс никогда не расставался с двумя огромными папками, свисавшими одна спереди, а другая — на спине, в которых он носил свои коллажи и бумажные конструкции, продавая их всем желающим по двадцать марок за штуку. Он любил называть себя «художником, который сам сколачивает свои картины»¹⁴.

ПОБЕДА КУРТА ШВИТТЕРСА

Однако куда более важными видятся материалы, которые Швиттерс использовал для работы. Вот что писал о нем Рихтер:

«Швиттерс был всегда открыт для искусства — без каких-либо ограничений, абсолютно, круглосуточно. При этом его гений не имел ничего общего с преображением мира, ценностями настоящими, будущими или былыми, и тем уж более с теми «истинами», что шумно оглашались из Берлина. В его работах не было и следа «смерти искусства», «а-искусства» или «анти-искус-ства». Напротив, каждый использованный трамвайный билет, любой конверт, обертка из-под сыра, бумажное колечко с сигары, разорванная подошва, любая лента, проволока, перо или тряпка, короче, все то, что принято выбрасывать, вбирались в его всеохватную любовь для того, чтобы вновь обрести подобающее место в жизни, а именно — в его искусстве»'⁵.

Швиттерс относится к мусору как образцовому исходному материалу художественного творчества. Его доводы в пользу такого отношения порой поражают. Он утверждал, что в обстановке окружающей бедности повторная утилизация и трансформация этих отбросов становится призванием искусства. Здесь можно усмотреть отсылку к метаморфической, преображающей функции искусства, пограничным проявлением которой и становится творчество Швиттерса; иногда эта функция принимает черты настоящей трансмутации. Дюшан также порой прибегал к терминам, близким словарю алхимии, что могло в некоторой степени обусловить переосмысление его работы на основе «Большого стекла». Как мы убедимся в дальнейшем, такая систематизация толкования не является необходимой. Так или иначе, термин «преображение» кажется здесь наиболее подходящим, поскольку радикальный авангард стремится прежде всего проникнуть за пелену видимости, чтобы обнаружить то содержание, которое закрывают от нас наши евклидово-кантианские ограничения и которое, со своей стороны, вполне способно раскрыть искусство.

У Швиттерса все годится для созидания, и в особенности то, что отвергает повседневность. При помощи коллажа, сборки на гвоздях и различных техник ассамбляжа его творчество включает все в некий тотальный синтез: довольно точной его иллюстраци-

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

ей может служить работа, которой сам он дорожил больше всего, — его «колонна Швиттерса» (Schwitters-Saule).

Она представляла собой огромную гипсовую абстрактную скульптуру, которая по мере дополнений постепенно заняла целую комнату, после чего Швиттерс прорубил в потолке отверстие, чтобы работа могла «расти» дальше, на следующий этаж. Рост «Колонны» подпитало буквально каждое мгновение жизни ее автора. В своих полостях она скрывала подтверждения частной встречи, напоминания о каких-то событиях, вещи, связанные с теми или иными воспоминаниями. Там были «пещеры» для Ар-па, Дусбурга, Габо, Лисицкого, Малевича, Мис ван дер Роэ, Мон-дриана, Рихтера. В каждом таком углублении была помещена своего рода «мусорная» реликвия: обрывок шнурка, окурок, сломанное перо, отрезанный кончик галстука Дусбурга, графит с чертежной доски Миса, прядь волос Рихтера и т.д.

По мере того как колонна росла, старые углубления становились недосягаемыми из-за постепенного добавления все новых и новых слоев скульптуры. Входившие в нее коллажи и картины-конструкторы были вдохновлены тем же принципом разрастания, который лежал и в основе поэтического творчества Швиттерса, его экспериментов с типографской версткой и даже в области сценографии.

Вклад Швиттерса в разработку методологии нового искусства огромен. Он переворачивает привычное отношение к вещам, останавливая свой взгляд не на тех аспектах внешней стороны реальности, которые обычно задерживают наше внимание и что, как правило, принято ценить, — а на отбросах.

Результатом этого становится оценочный сдвиг. Я вижу иначе: или, скорее, я изменяю природу своего внимания, привыкшего осуществлять в отношении вещей отбор, навязанный социоэко-номической системой выживания. Швиттерс учит меня, что есть и иной мир, помимо мира взаимной выгоды.

Внешняя сторона вещей меняет свой смысл. Моим взглядом больше не движет оценка, основанная на консенсусе. Мне предлагается реализовать личный ценностный проект, необходимым условием которого становится создание художественной ценное-

ОТВЕРЖЕНИЕ

ти. И если эта ценность создается из хлама, то делается это для того, чтобы помешать самой возможности возвращения общественного договора, который мог бы вмешаться в творчество через (оценочное) выделение природы исходного материала.

Итак, Швиттерс представлял себя «художником, сколачивающим свои картины». На самом деле, его творчество и начинается, по сути, с рассечения и клея — с измельчения сырья и ассамбля-жа, конструирования. Свой «Непригодный собор» он строит из картин, своих колонн, стихов — и своей «Прасонаты». В этой поразительно связной вселенной (однако связанной совершенно иной логикой — пусть и сравнимой с уже знакомыми нам примерами, но все-таки несхожей, неожиданной) понятие сора, хлама выглядит самым что ни на есть центральным.

Швиттерс создает из мусора. Составные части его произведений принадлежат к отбросам: они отвергнуты человеческим обществом, но, избранные и сохраненные художником, они становятся сырьем для его творчества — в отличие от той традиции, которая кропотливо выбирает материалы так, чтобы сделать итоговое произведение (как объект, принадлежащий всему миру) более ценным. Однако понятие отбросов есть лишь видимая часть айсберга, которая дополняется чередой других, проясняющих ее понятий: отвержение, бедность, трансмутация материалистического прогресса, разложение привычных материалов и оценка.

Отвержение

Это основополагающий элемент. Швиттерс в своем этическом устремлении и сам оказывается отверженным. Прежде всего, самим авангардом. Дадаистам-берлинцам он не нужен. Этот отвод формулируется Хюльзенбеком¹⁶ — будущим американским психоаналитиком доктором Хюльбеком, — который любопытным образом находит его «чересчур провинциальным и слишком буржуазным», а также «просто-таки одержимым искусством». Для Хюльзенбека — которого Рихтер в своем фильме «8 х 8» представит Черной Ладьей, съеденной на шахматной доске Белым

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

Ферзем (вот он, реванш!), — искусство предстает рядовым занятием, а потому Швиттерс заблуждается, придавая этому времяпрепровождению чрезмерное значение.

Швиттерс становится также избранной мишенью отвержения у Гитлера. Вся выставка дегенеративного искусства вдохновлена осмеянием мусора. Вместе с тем самого Гитлера можно было бы счесть художником отбросов, стоит лишь вспомнить о его теории ценности развалин, согласно которой архитектурные произведения следует оценивать с точки зрения красоты тех руин, в которые им суждено превратиться. Но если Швиттерс идет от сора к произведению, Гитлер спускается от произведения к сору, и оставшиеся от него руины отнюдь не напоминают те, которые он в своем горячечном бреду намеревался по себе оставить.

Бедность

По поводу отбросов Швиттерс говорил: «Поскольку в стране царила разруха, я брал то, что попадалось под руку»¹⁷.

Это, в каком-то смысле, средоточие всего его замысла. Мотивация более не вдохновлена поведением скряги, а являет собой позицию, выдвигающую на первый план бедность. Ганс Рихтер даже усматривал в этом отношении Швиттерса отголоски христианства: по его мнению, за ним стоит идея всеобъемлющей любви, представление о том, что за каждой вещью кроется Бог¹⁸.

В христианстве мы действительно встречаем ценностное выделение бедности — как материальной, так и «нищеты» духа. В идолопоклонстве почитание обмена и сам обмен как таковой является кощунственным, поскольку он предполагает некую форму равенства между его участниками, что для монотеизма неприемлемо: божество тогда оказалось бы приниженным до уровня обычного партнера, с которым вы находитесь в равноправных торговых отношениях. Сакральное, соответственно, не зависит от денег.

Позицию Швиттерса, которую Рихтер связывает с христианством, можно было бы отнести и к китайской традиции. Для китайских мыслителей важными предстают вещи, которые человек западный, скорее всего, назвал бы ненужными отбросами, — сме-

РАЗЛОЖЕНИЕ ПРИВЫЧНЫХ МАТЕРИАЛОВ

хотворные мелочи наподобие камешков, корней, туч: неподвластные оценке элементы, составляющие меж тем следы движущего начала Вселенной.

Трансмутация материалистического прогресса чрезвычайно важна применительно к архитектуре и философии.

Швиттерс намеревается сформулировать предостережение против функционализма. Именно так он определяет принцип своего «Непригодного собора»:

«Дом Мерц предстает мне в виде собора — конечно же, собора не как религиозной архитектуры, но архитектурного творения, выражающего истинно духовное видение, представление о том, что возносит нас к бесконечности. Абсолютное искусство. Собор этот неприспособлен для какого-либо применения. Его внутреннее пространство настолько плотно забито колесами, что войти внутрь решительно невозможно... Вот абсолютная архитектура, единственным предназначением которой может быть предназначение художественное»¹.

Архитектура как «абсолютное искусство» и в самом деле не может быть использована в качестве простого внешнего продолжения Я. Именно поэтому, как нам предстоит увидеть в дальнейшем, она скорее приобретает функцию могилы, нежели источника жизни. Походя ремарка Швиттерса девальвирует всю тоталитарную архитектуру.

Внутреннее архитектурное пространство, заполненное колесами, призвано выразить подрыв техники, обличение ее бессмысленной миссии. Сам Швиттерс напрямую применил такой саботаж техники во время войны, когда ему было поручено разбираться с личными делами дезертиров. Ему удалось так дезорганизовать эту работу, что досье оказались технически непригодными.

Разложение привычных материалов

В том, что касается материалов, хаос Дада подразумевает идею некоего искупления материалистического прогресса мусо-

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

ром. Общий процесс разложения может проходить по-разному. Прежде всего, в виде сведения трехмерности к двум измерениям — своего рода аксиоматизации вещной формы при помощи ряда технических примеров, среди которых мы найдем фрагментацию, измельчение, скручивание, обтяжку и поверхностные изменения. К этому добавляется разрушение самой логики материальных отношений с тем, чтобы использование материалов диктовалось исключительно внутренней логикой произведения искусства (то, что Кандинский называл «композицией»). Парадигмой множества практик Дада — и, в частности, реди-мейда — предстает искажение финальности или даже, скорее, возвращение в поле творчества финальности, внутренне присущей искусству. Различные элементы мироздания, попадают ли они «под руку» случайно или выбраны сознательно, удаляются от своего привычного предназначения: прокомпостированные автобусные билеты, обломок колеса тележки уличного торговца, обрывки афиши и пр. включаются в произведение вне зависимости от той функции, для которой они были задуманы и созданы, а из-за своего цвета, текстуры, ради формальных игр, которые становятся благодаря им возможны. Художника определяет именно его свобода принимать разнородные элементы и формировать из них единое целое: набирает силу концепция значения сконструированного или даже целиком привнесенного в художественную деятельность. В этом и заключен основной принцип дадаизма.

Швиттерс, говоря о своем Мф1<-искусстве — этим общим термином он называл как пластические, так и литературные произведения, — утверждал, что «отныне его значение будет определяться мной постепенно». Такая эволюция значения меж тем не имеет ничего общего с цинизмом тоталитарного диктатора, предписывающего те или иные нормы, руководствуясь исключительно собственным капризом. Здесь мы скорее сталкиваемся с методологической осмотрительностью: художник должен постоянно быть готов к принятию нежданного, законам которого он подчиняет свое творчество. Символично само слово Merz, также полученное случайно: Швиттерс «вырвал» {ausmerzen) центральную часть вывески банка: Kommerz und Privatbank. Как подмечал в свое время Тристан Тцара, этим словом-эмблемой он берет на

ОЦЕНКА

абордаж язык делового мира и рекламы, обращая егосебе на пользу — включая его в свой проект тотальногопроизведения, стирающего все жанровые границы.

«Мерц» выступает здесь в качестве псевдонима, изолирующего принудительный характер (места) выставочного зала — и устраняющего потенциальный моральный авторитет автора с тем, чтобы сохранить максимальную свободу для зрителя.

Оценка

Перед лицом ницшеанской задачи переоценки всех ценностей Швиттерс выворачивает «буржуазную» оценку наизнанку: примечательное он видит в незначительном. Материалы отделяются от их обиходной логики для того, чтобы оцениваться отныне в рамках личностного проекта.

Количественный (например, коммерческий) подход или фальсификация содержания облегчается как раз противоположностью такой оценочной нейтральности (отказа от оценки). Монумент Швиттерса, его Merzbau, можно рассматривать в этом смысле как памятник личности — что лишь подтверждает система разрастающихся пещер, посвященных различным персоналиям радикального авангарда.

Нищета Швиттерса выполняет роль защиты от оценочного суждения общества и буржуазии, которое является не чем иным, как суждением всеобщего против частного, против личности. Его уважение к личности выражается в нежности или любви к другому, будь то человек или животное.

Образ Швиттерса, спасающегося от нацистского варварства с переносной версией своей скульптуры в одном кармане и парой белых мышей — в другом (причем одна из них страдала эпилепсией и регулярно заходилась в припадке), — является одной из самых прекрасных иллюстраций несгибаемого сопротивления художника Гитлеру, над которым он в итоге одержал ни с чем не сравнимую моральную победу.

СОСТОЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА

Ницше Ф. Рождение трагедии, указ. соч. С. 62-65, а также: Nietzsche Fragments posthumes 1888// Nietzsche F. O.C., t. XIV, p. 39.

Ницше Ф. Рождение трагедии, указ. соч. С. 62.

Там же, с. 116-126, 139-144 и в особенности 144-148. ⁴ Там же, с. 144-148.

Там же.

Там же.

Там же.

Интервью с Жоржем Будаем (декабрь 1967), опубликованное в: Les Lettres françaises, 13 mars 1968, p. 28-29 и воспроизведенное в: Buren D. Ecrits. Bordeaux, cape musée d'Art contemporain, 1991, t. I, p. 41.

De Duve T. Au nom de l'art; pour une archéologie de la modernité. P., Minuit, 1989, p. 141.

Марсель Дюшан, письмо от 10 ноября 1962 г. к Гансу Рихтеру, цит. по: Richter H. Dada, art et anti-art. Bruxelles, La Connaissance, 1965, p. 196.

Foucault M. Qu'est-ce que les Lumières// Foucault M. Dits et écrits, vol. IV. P., Galliamrd, 1994.

Breton A., Eluard P. Dictionnaire abrégé du surréalisme. P., Jose Corti, (1938) 1991, p. 23.

Это выражение Дюшана мне передал Мишель Вальдберг, которому я хотел бы выразить свою благодарность за подтверждение некоторых моментов этого анализа реди-мейда.

Richter H. Dada, art et anti-art, op. cit., p. ¹⁵ Ibid.

Ср. заявления Хюльзенбека Эммету Уильямсу, приведенные Марком Даши в: Schwitters К. Merz. P., Lebovici, 1990, р. 31.

Автобиографический текст 1930 г. Речь идет о масштабном экономическом кризисе, который поразил Германию после войны 1914-1918 гг. и апогеем которого стал период рекордной инфляции.

Ср. оценки Рихтера в: Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 101.

Schwitters K. Merz., op. cit., p. 59.

Шшт-ч

 

VII

ВДОХНОВЕНИЕ ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ

В ходе нашего исследования мы обнаружили близость между утопией и трансцендентностью, которая превращает искусство в бесценный опыт трансгрессии человеческих пределов. Утопия, со своей стороны, предстает настоящим горнилом оценки, наукой возможного. Она рассматривает различные проекты устройства человеческого общества на отдалении, позволяющем ей анализировать их достоинства и недочеты. Она тождественна формированию личности и вере в радикальное обновление мира: обновление мира в рамках утопического метода не может свершиться без санкции личности.

Построение личности принимает характер интеграции времени в общий проект оценки. Его сопровождает девальвация повседневных человеческих поступков с их претензией на «основополагающую» и объединяющую роль. Каждый индивид поддерживает глубоко личную, уникальную связь с трансцендентностью: она же, в свою очередь, становится Архимедовой точкой преобразования мира, тогда как человеческие поступки занимают место в регистре преходящего, временного. Челове-

ВДОХНОВЕНИЕ ПОД ПОДОЗРЕНИЕМ

чество неизменно ожидает большего в своих отношениях с абсолютом.

Творческий акт заключает в себе неудовлетворенность, которая выходит за рамки простой эстетической игры и требует этического взгляда вкупе с высшей требовательностью, характерной для конца времен. Эта черта обращает нас к неудовлетворенности иудея. Еврейское вопрошание является помехой для тоталитаризма; оно тождественно авангардной радикальности.

Трансгрессия положенных человечеством пределов приводит к исчезновению объекта-феномена; возникает абстракция с ее отказом довольствоваться созерцанием исключительно внешней стороны вещей и убежденностью в том, что образ должен улавливать визуальную реальность ноумена.

Это подводит нас к важности изобразительного соучастия — иначе говоря, не произвольного, а единоприродного отношения образа с реальностью. При помощи образа реальность вписывается в структуру смысла. Такое призывание реальности делает возможным контакт для зрения с за-предельным, которое при этом не является ни невидимым, ни не-виденным. Достоверность образа является залогом модерности в искусстве и преградой на пути тоталитаризма. Внутренний опыт предстает не средством убеждения, но обнажением очевидности.

Граница и метафизическая территория образа очерчены куда четче, нежели те же характеристики речи: в отличие от дискурса, способного функционировать вне зависимости от опыта, образ — и в особенности образ метафизический — связан с призыванием содержания. Увиденное открывает за собой присутствие. Вопрос о конце метафизики может ставиться лишь в рамках философского дискурса, определяемого своей самодостаточностью, тогда как опыт образа ускользает от этой замкнутости, сбрасывая зависимость от дискурсивной модели. Пресловутая смерть метафизики обозначает провал философского дискурса, не затрагивающего иконическое и мелодическое измерение, основным проектом в поле которого, в свою очередь, становится трансгрессия существующих установлений.

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: