 |
А. А. Гвоздев. Итоги и задачи научной истории театра
|
|
|
|
А. А. Гвоздев
Итоги и задачи научной истории театра
Публикуемая в сборнике работа А. А. Гвоздева принадлежит ко второму периоду его научной деятельности. Этот период охватывает примерно пять лет (с 1920 по 1925 гг. ) и является начальным в биографии Гвоздева — театрального критика, историка, ученого. Обратившись к театроведению, Гвоздев на раннем этапе сосредоточил свое внимание на проблемах методологического характера.
Что составляет предмет науки о театре? Каковы пути подлинно научного постижения искусства сцены? Как можно представить объект наблюдения и анализа, если театральные произведения не {262} существуют во времени? Что подлежит ведению историка театра и как отграничить его область от того, чем надлежит ведать историкам литературы, музыки, изобразительных искусств?
Сама постановка этих вопросов свидетельствовала о том, что театроведение вступает в качественно новый этап своего развития. Оно настойчиво стремится от познаний перейти к знанию, от приемов его накопления к систематическому обобщению, от метода к методологии.
Методологические позиции Гвоздева сформировались под воздействием научных идей видного немецкого театроведа, одного из основоположников науки о театре Макса Германа[227], которому, по оценке Гвоздева, «принадлежит честь и заслуга первого опыта обоснования подлинной научности историко-театральных изысканий»[228].
Главный труд М. Германа «Исследования по истории немецкого театр Средневековья и Возрождения», над которым он работал четырнадцать лет, привлек внимание Гвоздева прежде всего своей методологией.
Исходным пунктом теоретической концепции Германа, а вслед за ним и Гвоздева, явилось требование последовательного отделения истории театра от истории литературы, в которой сценическому искусству отводилась третьестепенная роль. Театр понимали чисто иллюстративно, в виде украшения драмы и отказывали ему в самостоятельном содержании.
|
|
|
«В истории театра, — говорит М. Герман, — нам нет дела до драмы как поэтического творения, мы касаемся ее лишь постольку, поскольку драматург считается со сценическими условиями, т. е. поскольку драма дает нам непреднамеренный отпечаток сценических условий прошлого. Кроме того, мы рассматриваем драму как часть репертуара и как объект работы художников сцены, стремящихся приспособить ее к видоизменяющимся сценическим условиям. Но специфическая поэтичность драмы не входит в наш кругозор. Бойкая сценическая пьеса, театральная в узком смысле слова — иногда важнее для нашей точки зрения, чем величайшее драматическое произведение мировой драматургии»[229].
Приведенное высказывание опровергает расхожее мнение, будто бы Герман и Гвоздев старались отлучить театр от драматургии и как следствие выхолащивали идейное содержание. Протестуя против отождествления драмы и театра, Герман и Гвоздев имели в виду не драматургию вообще, но различные ее художественные {263} функции. Они отвергали чисто филологический, «литературоцентристский» подход, когда драматическое произведение рассматривается как завершенная художественная система. Такому подходу Герман и Гвоздев противопоставляют понимание драмы как материала спектакля. («Мы рассматриваем драму как часть репертуара и как объект работы художников сцены»). В этом нет ничего формалистического. Более того, позиция Германа и Гвоздева утверждает содержательность театрального искусства, доказывая, что актеры, режиссер и все создатели спектакля не механически переносят на сцену идеи автора-драматурга, но действуют осмысленно, интерпретируют драматургический материал, дополняют его собственной мыслью. На самом деле формалистами были не Герман и Гвоздев, а их оппоненты. Как раз они (оппоненты! ) отказывали театру в содержании, сводя все к формальным приемам: если нет драматурга, как в комедии дель арте, если спектакль рассматривается вне «драматургической первоосновы», остается пустая форма. Вот пример формализма чистейшей пробы!
|
|
|
В данном случае понятие формализма употребляется в общепринятом смысле как отрыв формы от содержания, процесса оформления от оформляемого. Но в 20‑ е годы у этого термина было другое значение, связанное с научными опытами так называемой «формальной школы». Последняя определенным образом повлияла на Гвоздева, о чем будет сказано позднее.
Научная концепция М. Германа тесным образом была связана с теорией изобразительного искусства, весьма влиятельной для немецкой гуманитарной науки. Г. Г. Шпет отмечал: «Искусствознание, как оно возникло в Германии, есть прямое продолжение “истории искусства” как истории одних изобразительных искусств; расширение его до общей или синтетической науки об искусствах находится там в руках философов или философствующих искусствоведов, остающихся, однако, узкими специалистами в изучении тех же изобразительных искусств»[230].
Влияние теории изобразительного искусства на театроведческую методологию Германа и Гвоздева в целом имело положительный характер. Театр принадлежит к аудио-визуальным художественным системам и требует от своих исследователей одинакового владения языком изобразительных и неизобразительных форм. Здесь, однако, ученых подстерегала опасность, которую они, надо заметить, хорошо понимали, старались миновать, но далеко не всегда успешно. Опасность же заключалась в том, что в полемике с традиционным «литературоцентризмом» легко впасть в другую {264} крайность и незаметно превратить театр в искусство «живой картины».
Об этом убедительно писал С. С. Мокульский: «Говоря о самодовлеющем искусстве театра, мы естественно обращаемся мыслью к тому моменту, который дает бытие театру со всеми его машинами, костюмами, декорациями и пьесами — к целостному, синкретическому, подлинно самодовлеющему искусству актера. В противном случае — будем иметь подмен истории театра либо историей драматической литературы, либо историей материальных форм театра (в первую очередь театральной архитектуры и убранства). < …> Лишь изучив искусство актера в его историческом развитии, мы приведем историю театра к единому первоначалу, опираясь на которое можно будет объяснить и эволюцию материальных форм театра, и эволюцию его репертуара. Задача эта весьма сложная и трудная, но в то же время основная в ряду других, предстоящих историку театра, и пока она не будет выполнена — нельзя говорить о том, что мы построили научную историю театра»[231].
|
|
|
Насколько безотказно срабатывал метод реконструкции при воссоздании внешнего облика спектакля, его материальной среды, настолько же часто он давал сбои в отношении игры актера. Однако неверно полагать, будто бы актер игнорировался гвоздевской школой. На уровне теоретическом его место было определено однозначно, что подтверждается приведенным высказыванием Мокульского и аналогичными суждениями Гвоздева[232]. Но реализовать реконструкцию актерской игры школа не смогла, а вернее сказать, просто не успела.
Прежде чем заниматься актерским творчеством, полагал Гвоздев, надо воспроизвести среду, в которой оно существует. Это означает реконструировать театральное пространство (архитектура зала, сцена, живописное оформление, костюм и проч. ) и только затем проецировать на него актерское исполнение, исходя из драматургических заданий автора. Такова была общая логика исследовательской работы.
Во всех методологических построениях Германа и Гвоздева непременно присутствует еще один элемент спектакля. Это зритель. Ученые справедливо считали, что невозможно полноценно воссоздать театральное произведение, минуя тех, для кого оно предназначено. Однако выводы из этого бесспорного положения сделаны не были.
{265} Зрителя поняли примерно так, как это изображалось в постановках «Старинного театра», когда на сцене были актеры, представлявшие средневековую мистерию, и актеры, которые играли публику. Согласно гвоздевской методологии зритель являлся одним из элементов театра в ряду многих других. Но спектакль в совокупности всех его моментов существует не сам по себе, а в восприятии зрителей, шире — в эстетическом сознании эпохи. Это сознание не зеркально отражает, не фотографирует художественные объекты, а их в известном смысле творит. Если бы мы могли, как в фантастических романах, перемещаться во времени и увидеть спектакли отдаленных и даже недавних эпох, то восприняли бы их совсем не так, как современники.
|
|
|
Гвоздев полагал, что когда реконструкция завершена и спектакль воссоздан целиком, ученый может заняться его исследованием. Он будет вглядываться в него столь же пристально, как филолог вчитывается в литературные тексты. Между тем смотреть-то надо не своими глазами, а зрением той художественной эпохи, которой спектакль принадлежит, если мы хотим понять театральную культуру прошлого в ее первозданном виде и не навязывать ей самих себя. Последнее рано или поздно приведет к модернизации исторического материала.
Недооценка определяющего фактора эстетического сознания — это главный и, пожалуй, единственный упрек, который современная наука может сделать гвоздевской методологии.
Труды М. Германа у нас не издавались, если не считать одной маленькой публикации отрывков доклада «О задачах театроведческого института» (пять неполных страниц)[233]. До специалистов Герман доходил только в изложении Гвоздева и позднейшем пересказе Мокульского. Это осложняет работу комментатора. Сегодня не представляется возможным ответить на самый главный вопрос: насколько адекватно прочитал Германа Гвоздев. В сознании театроведов фигуры русского и немецкого ученых постоянно сливаются. Единичные попытки разграничения методологических подходов Германа и Гвоздева не дали убедительных результатов. Вопрос этот подлежит специальному изучению. До тех пор должен оставаться открытым.
Исследования М. Германа не были для Гвоздева единственным источником. В близком немецким ученым[234] направлении и совершенно самостоятельно от них с начала 1910‑ х годов развивалась исследовательская работа В. Н. Всеволодского-Гернгросса[235]. Практические опыты реконструкции спектаклей отдаленных эпох {266} предпринимались на сцене «Старинного театра», созданного Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном. Сам Гвоздев отмечал, что огромное влияние на ход научных историко-театральных исследований оказало провозглашение лозунга театрализации театра и автономии актерского творчества[236].
|
|
|
В статье «Итоги и задачи…» Гвоздев называет в качестве своего идейного предшественника немецкого режиссера и теоретика Георга Фукса (1868 – 1949). Но раньше следовало бы назвать Н. Н. Евреинова, который реабилитировал понятие театральности и утвердил категорию «театра как такового». Популярность книги Фукса «Революция театра»[237] объясняется не столько открытием нового, сколько подтверждением известного.
Научная деятельность гвоздевской школы в 20‑ е годы протекала в постоянном соприкосновении с ОПОЯЗом. Гвоздевцев и «формалистов» сближали совместная журнальная практика в «Жизни искусства», параллельная работа в Институте истории искусств.
Нельзя ставить знак равенства между методологической концепцией гвоздевской школы и «формальным методом». В то же время их связывают некоторые общие темы, близкие тенденции, родственные понятия. «Самодовлеющий театр» у Гвоздева и Мокульского может рассматриваться как своего рода эквивалент понятию «самовитого слова». Ратуя за эмансипацию театроведения от филологии, Гвоздев и его единомышленники руководствовались тем же дифференцирующим принципом, что и «формалисты».
Рассматривая литературное произведение, В. М. Жирмунский требовал «каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности»[238]. Ю. Н. Тынянов ввел понятие «конструктивной функции», то есть «соотнесенности каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой»[239]. Пользуясь иной терминологией, Гвоздев разрабатывал аналогичный функциональный подход: составляющие театрального синтеза должны быть поняты в их сценической функции. В отношении драматургии это обязывает рассматривать пьесу как объект театрального воплощения.
Идея двух стилей, высказанная Жирмунским в статье «О поэзии классической и романтической», была использована Гвоздевым в работе «О смене театральных систем». Гвоздева привлекла не конкретная интерпретация Жирмунским классического и романтического {267} стилей, а сам принцип — методом «типологического противоположения» выделить в индивидуальном многообразии художественных фактов две генеральные линии.
Гвоздев и Пиотровский в «Истории западноевропейского театра» акцентировали «скачкообразный» характер развития театрального искусства, что совпадает с концепцией Тынянова, изложенной в статьях «Литературный факт», «О литературной эволюции». Напомним тыняновскую формулу: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение»[240].
Что же касается различий, то здесь следует указать на полное равнодушие гвоздевской школы к категории приема. В период «функциональной поэтики» ОПОЯЗ в лице того же Тынянова исследовал проблему трансформации внелитературного ряда в литературный и наоборот. Но основой «формального метода» была и оставалась концепция специфически художественного. Только в плане искусства становилось возможным «воскрешение слова» посредством его «остранения», тогда как за пределами искусства слово было обречено на «окаменение». Театральная же мысль столь долго и настойчиво пыталась вывести театр за рамки художественного творчества и растворить его в «неискусстве», что это не могло не сказаться на построениях гвоздевской школы. Во всяком случае момент художественный не слишком акцентировался. Наконец, «формалисты» считали главным носителем художественной специфики — форму, а гвоздевцы — материал.
С середины 20‑ х годов школа Гвоздева постепенно отходит от фундаментальных исследований, связанных с методологической проблематикой. На первый план выдвигается изучение театра как социального феномена, что ознаменовало новый этап в истории школы.
В 1931 – 1932 гг. научная деятельность А. А. Гвоздева и его школы была подвергнута шельмованию в ходе так называемой «театроведческой дискуссии», затеянной журналом «Рабочий и театр». В истории эта «дискуссия» занимает место в одном ряду с такими явлениями, как сессия ВАСХНИЛ 1948 года. Разгром гвоздевской школы обернулся для науки о театре тяжелейшими последствиями: они дают о себе знать поныне.
«Дискуссия» началась несколькими редакционными статьями, в которых был изложен «состав преступления» Гвоздева и его единомышленников: «Командные высоты в области театроведения находились в руках у отдельных представителей буржуазной науки, которые в большей или меньшей степени создавали видимость применения марксистского метода, тем самым оттягивая день своего полного разоблачения. К числу таких групп принадлежит и группа {268} театроведов бывш. ГИИИ, руководимая проф. Гвоздевым»[241]. Обвинения сводились к следующим пунктам: пропаганда насквозь формалистической теории М. Германа; отрицание ведущей роли драматургии, что приравнивалось к утверждению безыдейности; распространение декадентских концепций «всенародного», «соборного» действа, выразившееся в теории самодеятельного театра. Инкриминировалась также поддержка творчества Мейерхольда: «Бой за “Ревизора” был центральным пунктом стратегии воинствующего формализма»[242].
В обиход пускались словечки «гвоздевщина», «пиотровщина». Никакой дискуссии (спора идей) не было, а были обвинители и обвиняемые без права на защиту. «Рабочий и театр» на своих страницах возвещал: «Гвоздев, как ученый, больше не существует»[243]. Методом «выкручивания рук» от ученых добивались признания в ошибках, которые они не совершали, злонамеренных деяниях, о которых и не думали. Блестящие полемисты, виртуозно владевшие искусством эристики, Гвоздев, Мокульский, Пиотровский безоговорочно принимали самые нелепые обвинения. Предавали себя и друг друга. По соседству с покаянными речами печатались карикатуры, которые сегодня вызывают ощущение мороза по коже: Мокульский под гильотиной, Гвоздев на виселице. В отношении Адриана Пиотровского карикатуры оказались пророческими.
До недавнего времени предпринимались попытки оправдать «дискуссию» 1931 – 1932 гг. Методы ее, дескать, были грубыми (приклеивание ярлыков и проч. ), но по содержанию все соответствовало действительности. «Дискуссия заставила их задуматься над своей дальнейшей деятельностью», — поучает «История советского театроведения»[244]. С предельным цинизмом подобная точка зрения высказана автором вступительной статьи к сборнику А. А. Гвоздева 1987 года Шнейдерманом, советующим «признать эту полемику не вполне бесполезной». Далее Шнейдерман заявляет: «Она (т. е. травля. — С. С. ) помогла ученому преодолеть ограниченность формального метода, пристально вглядеться в содержательную сторону историко-театрального процесса»[245].
Трудно представить, чтобы Гвоздев мог «задуматься» и «пристальнее вглядеться» в свой научный метод, став объектом грязной травли.
{269} Все возведенные на гвоздевскую школу обвинения имели клеветнический характер. Все строилось на преднамеренной фальсификации, подтасовке цитат и высказываний.
Что же послужило истинной причиной нападок на Гвоздева и его сподвижников? Разумеется, сугубо академические, «кабинетные» концепции Макса Германа являлись только предлогом. Действительная причина состояла в другом. На протяжении 20‑ х годов Пиотровский, Гвоздев, Всеволодский-Гернгросс, Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра как выражения массовой игры класса-победителя[246]. Расходясь в отдельных пунктах, ученые совпадали в основных положениях этой теории. Они не только изучали массовое самодеятельное творчество, но и практически содействовали ему, работая в ТРАМе и любительских студиях. В условиях начала 30‑ х годов — времени фронтального наступления на основы демократии и народовластия — подобные теории (одно упоминание о «соборных», «всенародных» действах) представляли для вершителей «нового курса» реальную опасность.
Принципом государственной политики в области культуры с начала 30‑ х годов стало откровенное лицемерие. С трибун провозглашали искусство социальное, искусство идейное. Между тем социальность последовательно вытравлялась, на сцене культивировались бессодержательные, бесконфликтные мелодрамы. Воинственные лозунги, направленные на борьбу с формализмом, прикрывали такой формализм, какого русское искусство не знало за всю свою историю.
Серьезное препятствие «новому курсу» могли составить деятели искусства и науки, которые искренне верили, что в стране существует диктатура пролетариата, а не диктатура партийной бюрократии над пролетариатом и всем народом, которые не поступались социальными критериями. Поэтому-то они стали объектом гонений, а потом и политических репрессий.
Новая волна преследований обрушилась на гвоздевскую школу в конце 40‑ х годов, когда не было в живых ни Гвоздева, ни Пиотровского, ни Соллертинского, не было и школы, хотя оставались ее научные идеи. Вот на их окончательное уничтожение и направили свои усилия инициаторы кампании против космополитизма.
«Космополитические и буржуазно-формалистические “гнезда” были очень активны в Ленинграде. Они имели своих духовных предтечей в прошлом. Под руководством умершего проф. Гвоздева был написан и в начале 30‑ х годов издан 1 том “История советского театра”, в котором всячески прославлялась и превозносилась {270} враждебная советскому театру деятельность Мейерхольда. Так называемая “школа” Гвоздева была разгромлена, но остатки ее влияния (хотя бы в деятельности проф. Мокульского) сохранялись и питали вредную, разрушительную работу ленинградских и других безродных космополитов»[247].
Массированная обработка театроведческого мнения, продолжавшаяся два с половиной десятилетия, не могла не сказаться в дальнейшем. Научная реабилитация школы в конце 50‑ х годов[248] страдала половинчатостью и непоследовательностью. Исчезла кликушеская терминология приснопамятных «дискуссий», но выводы как бы оставались в силе. В этой ситуации исключалась возможность подлинно научного освоения опыта школы.
|
|
|
