 |
В. М. Волькенштейн. Судьба драматического произведения (Соотношение драмы и театра)
|
|
|
|
В. М. Волькенштейн
Судьба драматического произведения (Соотношение драмы и театра)
Публикуемая работа представляет собой фрагмент главного научного труда В. М. Волькенштейна — «Драматургии», книги многократно переиздававшейся, которой выдающийся ученый отдал почти пятьдесят лет своей жизни. Таковы временные координаты от начала работы над первой редакцией «Драматургии» и до последнего прижизненного издания.
Книгу Волькенштейна справедливо считают классическим исследованием по теории драмы, хотя некоторые ее положения явно устарели, иные со временем были отвергнуты. Несмотря на отдельные спорные суждения и оценки, труд Волькенштейна остается лучшей грамматикой драматургической формы, и в этом качестве не превзойден у нас никем.
Эпиграфом в первых изданиях «Драматургии» Волькенштейн поставил слова гетевского Фауста, размышляющего над смыслом стиха из Евангелия: «В начале было Слово», — «Вернее было бы, в начале была сила».
Эпиграф достаточно точно передает существо концепции Волькенштейна. В его понимании драматическое, театральное действие представляет движение и развитие неких волевых акций героев, своего рода силовую борьбу, порожденную «противоречием интересов», столкновениями «разнонаправленных человеческих стремлений». «Для того чтобы человек пережил драму, нужны обстоятельства, {273} которые, как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия. Только в том случае, если человек, способный к такому действию, наталкивается на препятствия чрезвычайные и одновременно на обстоятельства до крайности разжигающие его желания, возникает драма. В колебаниях между соблазном и опасностью, между величайшей надеждой и грозящей гибелью достигнет душа человека острейшего напряжения: волевое стремление превратится в подлинную страсть»[249].
|
|
|
Страсть (по Волькенштейну — необходимый элемент драматического действия) порождена борьбой идей. Идейная сущность драмы выражается в том, что герой, вступая в конфликт с окружающим миром, нарушает норму, закон — общественный, государственный, религиозный. «Драма с точки зрения психологической является картиной развивающейся страсти; с точки зрения идейной — процессом нарушения нормы, переоценкой ценностей, духовной революцией. Поэтому театр является искусством революционного времени»[250].
Теория Волькенштейна восходит к философии драмы Г. Гегеля. Сущность драматического искусства Гегель видел в раскрытии диалектики жизни, понятой как борьба и единство противоречий. При этом особо подчеркивались волевой и целенаправленный характер действий героя, пафос или страсть как атрибут свободной воли. Подлинный драматизм возникает по Гегелю, когда стремления и цели одного персонажа порождают со стороны других активное противодействие. Так создается постоянное движение вперед к катастрофе, к развязке, образующее структуру драматического действия.
Опираясь на теоретические постулаты Гегеля, Волькенштейн определяет задачу своего исследования: «Установить метод драматургической критики — метод крайнего волюнтаризма»[251]. От этого термина автор позднее отказывается, что, однако, не меняет существа метода. По его убеждению, нельзя понять пьесу вне волевых устремлений персонажей, ибо они, эти «интересы», «желания», «цели», формируют конфликт и обусловливают действие, в них заключен вопрос вопросов.
Эта исходная методологическая позиция исследования вызывала в разное время и у разных авторов определенные возражения. Так, например, один из первых рецензентов книги П. Марков, соглашаясь с тезисом о «волюнтаристической» природе драмы, в то же время отмечал: «Увлеченный схемой “действия” и “контрдействия”, {274} изображая драму как “сражение” и каждую ее отдельную сцену как “поединок”, автор придает героям трагедии печать сознательных и хитрых стратегов, отодвигая элемент “бессознательности” и “подсознания” на второй план»[252].
|
|
|
Замечание Маркова высказано по поводу первого издания 1923 года, но может быть распространено и на все последующие. Строго говоря, подобный упрек лишен оснований. Если рассуждать о «стратегии», то она, по Волькенштейну, является необходимым качеством «метода драматургической критики», а отнюдь не прерогативой персонажа. (Между прочим, Волькенштейн не принял мейерхольдовскую постановку «Ревизора» именно потому, что в ней Хлестаков был представлен сознательным обманщиком). Действуя бессознательно, герой непременно выражает «стремление к цели», руководствуется им, даже если о том не подозревает или по складу характера — человек безвольный[253].
Много лет спустя аналогичный упрек адресовал Волькенштейну исследователь теории драмы В. Хализев[254]. По его мнению, теоретические концепции, находящиеся в русле гегелевской традиции, если когда-то и объясняли природу драматического искусства, то к XX веку мало применимы. Они не способны раскрыть, например, Чехова-драматурга, и Волькенштейн только подтверждает это своей беспощадной критикой чеховских пьес.
С конца 60‑ х годов наметилась, а позднее прочно утвердилась тенденция своеобразной переориентации теоретических моделей с классической драматургии на так называемую «новую драму», в которой усмотрели историческую антитезу всему предшествующему опыту драматического искусства, зафиксированному Гегелем и его последователями. Драма «цели и стремлений» стала синонимом «хорошо сделанной пьесы». Новая же драма оказалась как бы вне законов драматургии. С предельной откровенностью эта концепция была изложена театроведом Б. Зингерманом в «Очерках истории драмы XX века»: «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не {275} “друг против друга”, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. По целому ряду причин их поступки лишаются прежней определенности, которую Гегель считал обязательной для драматического персонажа, и, соответственно, далеко не всегда вызывают должную — противоположно направленную — реакцию у других действующих лиц»[255].
|
|
|
Талантливый исследователь здесь повторяет ошибку, подобную той, которую совершали авторы 30‑ х и 40‑ х годов, когда они, отождествив категорию трагической вины с виной в моральном смысле, добивались изъятия этого важного драматургического термина. Противостояние персонажей «друг против друга» как условие действия не имеет отношения к их человеческой солидарности, отсутствие целей и стремлений с точки зрения сюжета, обстоятельств, событий не свидетельствует о том, что дезавуированы драматургические цели, бесхарактерность героя не означает «паралич» драматургической воли. В отношении Чехова это верно подметил английский литературовед Э. Бентли: «Люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный “злодей”, выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять действие к катастрофе»[256]. Последнее, заметим, также драматургическая категория и не обязана сопровождаться громом и молниями на сцене.
Опыт современных изучений теории драмы показывает, насколько опасно применять в отвлеченной области категорий и понятий, так сказать, практические результаты отдельных произведений, пускай самых великих. Не обладая возможностями абстрагирования от свойств и особенностей исторического периода, исследователь волей-неволей пойдет по пути эмпиризма со всеми вытекающими последствиями. Иначе говоря, за деревьями не увидит леса. Тем большее методологическое значение приобретает сегодня «Драматургия» Волькенштейна, книга, которую долгое время критиковали за отвлеченность теоретических построений, что на самом деле составляет ее большое достоинство.
|
|
|
Обвинения в схоластике и догматизме преследовали «Драматургию» Волькенштейна буквально с первого издания. Так, критик А. Лежнев писал: «Волькенштейн исходит из некоторой идеальной формы, идеального типа трагедии. < …> Между тем, гораздо рациональнее было бы рассматривать исторические типы трагедии как независимые формы»[257]. Если, однако, считать исторические {276} типы независимыми формами, то станет невозможным понятие трагедии вообще. Разновидности, типы, формы всегда чему-то принадлежат.
По прошествии десятилетий рецензент четвертого издания «Драматургии» обвинил автора в том, что он «возводит технический прием во всеобщую и вневременную категорию». «Художественная форма трактуется как “конструкция”, пригодная для всех времен и народов, и, следовательно, лишенная конкретного исторического содержания»[258]. Другой оппонент усмотрел у Волькенштейна «принцип имманентного развития жанров»[259]. Третий аттестовал данную методологию мало плодотворной: «Она остается замкнутой в рамках чистой формы и в лучшем случае оказывается способной к ее классификации по некоторым признакам»[260].
Своим оппонентам Волькенштейн убедительно ответил в книге «Опыт современной эстетики»: «Теория драмы не может, конечно, предвидеть конкретные обстоятельства и проявления изображаемых столкновений; но теория устанавливает закон морфологической тенденции — закон развертывания драматического сюжета в разнообразных комбинациях повторных комплексов драматических положений, в последовательности этапов усиливающихся столкновений единого действия и контрдействия»[261].
В науке о театре 20‑ х годов Волькенштейн представляет рационалистическое направление, близкое «формальной школе». С ОПОЯЗом его связывает настойчивое стремление изучать структурные закономерности драматургической формы или, как он говорит, «конструкцию». Это была принципиальная позиция ученого и в каком-то смысле его мировоззрение.
«Современность не боится быть “сухой”, “утилитарной”, “схематичной” и “рационалистичной”, — писал Волькенштейн. — Пафос утилитаризма и конструктивизма не есть разрушение, но расширение области прекрасного»[262]. Это расширение понятия красоты ученый пытался реализовать в «Опыте современной эстетики», анализируя в эстетическом ракурсе шахматную игру и математические формулы[263].
{277} Варьируя наименование упоминавшейся книги Бентли «Жизнь драмы», исследование Волькенштейна можно было бы назвать «Анатомия драмы». Нельзя понять живой организм, не имея представлений о его анатомии. Точно так же жизнь драматического искусства. Познанию законов драмы служит труд ученого.
|
|
|
«Драматургия» Волькенштейна издавалась пять раз[264]. Первое издание вышло в свет в 1923 году (изд. «Новая Москва»). Книга включала десять глав: I Драматический процесс. Общее определение драмы; II Общая конструкция драмы; III Конструкция драматической сцены; IV Конструкция драматической реплики; V Ритм; VI Характеристика; VII Драма и трагедия; VIII Комедия и фарс; IX Смысл драматического произведения; X Массовые сцены. Эти десять глав составили основной массив исследования и без существенных изменений сохранились вплоть до последнего издания. Уже в этой редакции определился подход к изучению драмы как произведения для театра, «в противовес литературной критике», хотя вопросов сценического воплощения автор специально не касается.
Через шесть лет выходит второе издание «Драматургии» (М.: Федерация, 1929). К десяти главам первого варианта были добавлены четыре новые: XI Закон драматургии; XII Драма как изображение рефлекса цели; XIII Судьба драматического произведения; XIV Конструктивные черты русской драмы 1917 – 1929 гг. Принципиальное для автора значение имела гл. XI, в которой Волькенштейн вводит понятие «закона повторных комплексов драматургических положений». Этот закон выполняет функцию сцепления элементов действия.
Другим существенным добавлением явилась гл. XIII: в ней автор рассматривает соотношение драмы и театра. Эта глава и составила публикацию в настоящем сборнике.
В третьем издании (М.: Искусство, 1937) были опущены главы XII и XIV, материал X («Массовые сцены») перешел в III и соответственно гл. XI («Закон драматургии») получила номер X. Наконец, была полностью переработана гл. XIII. В новом варианте она называлась «Драма как сценический материал» и в таком виде сохранялась в двух последних изданиях.
К подготовке нового издания Волькенштейн приступил двадцать лет спустя. При оценке последних редакций «Драматургии» следует учитывать, что «исправления и дополнения» касались книги, имевшей репутацию «насквозь идеалистической и реакционной», объявленной «примером космополитизма и слюнявого лакейства {278} перед буржуазными теоретиками и философами»[265]. К тому же ученый уже двадцать лет практически не занимался исследовательской работой. Волькенштейн сохранил без изменений общую концепцию книги. Зато пострадал иллюстративный материал: появились мало обязательные примеры современной драматургии вплоть до пьес Крона, Штока, Вирты, Софронова. Удачей четвертого издания, опубликованного «Советским писателем» в 1960 году, надо признать главу «Мотивировка драматических событий» (XI). Новыми также были гл. X «Метод построения сюжета (развитие конфликта)», сменившая «Закон драматургии», и гл. XII «Драма и роман (инсценировка)». Первые девять глав и заключительная XIII («Драма как сценический материал») соответствуют третьему изданию.
Пятое и последнее прижизненное издание «Драматургии» (М.: Советский писатель, 1969) в точности воспроизводит четвертое. Дополнено оно анализом пьесы «Мамаша Кураж и ее дети».
Современная текстология отрицает принцип, согласно которому позднейшая редакция («последняя авторская воля») признается канонической[266]. Исходя из этого, научное издание «Драматургии» Волькенштейна (необходимость в нем назрела! ), вероятнее всего, должно основываться на втором издании, 1929 года с добавлением глав и фрагментов, написанных для более поздних редакций.
Вторая редакция представляет наибольший интерес с точки зрения разработки проблемы соотношения драмы и театра, сценического воплощения. Эта тема раскрывается в четырех аспектах: бытование драматического произведения на театре, сценичность пьесы в отношении к ее художественности, творчество актера и проблема зрителя.
Работа «Соотношение драмы и театра» несет на себе печать пристального чтения гегелевских «Лекций по эстетике». Это подтверждается совпадением некоторых примеров, скрытыми цитатами. В то же время концептуальных расхождений больше, нежели общих мест.
Вслед за Гегелем, как уже отмечалось, Волькенштейн отстаивает «волюнтаристическую» природу драмы, в данном случае распространяя это понятие и на так называемую сценичность. Основной формулой исследования Волькенштейна может служить гегелевская фраза: «Делает драму драмой — действие и его подвижная жизненность»[267].
Волькенштейн считает, что в театре зрение господствует над слухом и поэтому зрителю трудновато воспринимать изысканные {279} поэтические образы и метафоры, вдумываться в смысл философски насыщенных монологов. Успех «Гамлета» в большей степени успех мелодрамы, чем трагедии.
Близкие мысли встречаются у Гегеля: «Я должен сказать, что хотя и знаю немецкий язык и могу как-то схватывать речь, но немецкую лирику, написанную тем же стилем, я все же никогда не смог бы разобрать, если бы ее произносили со сцены»[268].
Гегель утверждает, что театральное представление — пробный камень для пьесы, и спорит с теми, кто видит в сценическом искусстве несущественное добавление. Почему же необходимо театральное воплощение? Гегель мотивирует это незавершенностью драматического произведения: «На долю реального сценического исполнения приходится большая часть того, что эпический поэт должен неторопливо описывать»[269].
Волькенштейн вопрос о незавершенности драмы снимает вообще. Говорить о незавершенности бессмысленно потому, что пьеса живет двойной жизнью: она является одновременно и литературным произведением, и материалом для сценического представления. Как явление литературы пьеса вполне закончена и ей ничего более не требуется. Как материал для актера драма не только не завершена, но вообще не существует до тех пор, пока не обретет плоть и кровь театрального действия.
В этом пункте проявляются наиболее принципиальные расхождения с Гегелем. У философа театр как бы достраивает пьесу. Чем выше дарование драматурга и, соответственно, более закончена пьеса, тем меньше труда выпадает на плечи актера. Он не смеет ничего прибавлять от себя, должен «всецело соответствовать» автору. «Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор»[270]. Иными словами, Гегель отрицал ответное творчество актера. Оно допустимо только в отношении пьес мало художественных.
По Волькенштейну, актер идет не вслед за автором, как у Гегеля, а навстречу ему, являя собой равноправную и в идеале равновеликую творческую силу. Чем крупнее личность драматурга, тем труднее приходится актеру. Нельзя не признать справедливость данных суждений. После Гегеля, кажется, никто не пытался доказать, что Шекспира или Шиллера играть легче, чем посредственного «драмодела».
Гегель различает оригинальное творчество и исполнительство. Волькенштейн настаивает на единстве и неделимости творческого процесса. Поэтому ему особенно важно утвердить воззрение на {280} драму как на сценический материал. Основа актерского искусства, настаивает автор «Драматургии», — импровизация, а комедия дель арте — чистейший образ творчества актера.
В своих рассуждениях о специфике театра Гегель выступает как бы адвокатом автора, драматурга. Это особенно заметно в вопросе о зрителе. Драматическому поэту, пишет философ, «чтобы понравиться вполне и до конца, необходимо подчас обладать некоей талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям искусства. Правда, и у драматического поэта есть выход — презирать публику; но именно в этом случае он упускает свою цель»[271].
Волькенштейн — «адвокат» театра, а, стало быть, и зрителя. Но вот что характерно: защищая театр, он по сути солидаризируется с Гегелем. Волькенштейн настойчиво противопоставляет сценичность художественности, имея в виду художественность литературного свойства. Понятие художественности сценической остается вообще нераскрытым, и тогда выходит, что, с точки зрения сцены, действия, эта категория малообязательна. Художественность оказывается прерогативой литературы, но не театра.
Подобные выводы навеяны, разумеется, Гегелем («талантливость в дурном», «беззастенчивость к чистым требованиям искусства»). Но у Гегеля помимо этих весьма уязвимых суждений содержится много глубоких мыслей о своеобразии картины мира, воссоздаваемой драматическим искусством. Философ сопоставляет драму с лирикой и эпосом, показывает их принципиальные различия. Наконец, Гегелю принадлежит поразительно точное определение: «Чувственным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек»[272].
Попытка разлучить сценичность и художественность дорого стоила автору «Драматургии». Перебросив мост от драмы как сценического материала к театру в собственном смысле, исследователь оказался в замешательстве. На другом берегу ему нечего было делать. Ведь был отвергнут главный для искусства критерий — художественность. Поэтому исследование оборвалось на полпути. Анализ драматургической формы не был продолжен изучением морфологии сценического искусства. «Переходная» глава стала как бы завершающей. Это было усугублено при ее переработке.
|
|
|
