 |
П. Г. Богатырев. Народный русский театр Программа по собиранию сведений о народном театре
|
|
|
|
П. Г. Богатырев
Народный русский театр Программа по собиранию сведений о народном театре
В научном творчестве П. Г. Богатырева театр занимает центральное место и является своеобразным перекрестком, на котором сводились исследовательские пути замечательного ученого. Работы Богатырева посвящены главным образом народному театру, «низовой» сценической культуре. Но их содержание выходит за рамки данной темы. Оно охватывает широкий спектр проблем теории театрального искусства в целом. В своих сочинениях Богатырев раскрыл то общее, что объединяло искания современного ему театра с народными истоками. «Современные драматурги и режиссеры, — писал ученый, — часто используют те же художественные средства, что и народный театр, например, декорации, созданные не специальными приспособлениями, а жестами актеров или звуками, сочетание трагических сцен с буффонадой, совместную игру кукол и живых актеров, нарушение жестких границ между сценой и публикой»[273].
{283} Публикуемые статья «Народный русский театр» и «Программа по собиранию сведений о народном театре»[274] были напечатаны в книге П. Г. Богатырева «Чешский кукольный и русский народный театр», вышедший в серии «Сборники по теории поэтического языка». В предисловии к книге говорится:
«Печатаемая работа не представляется нам имеющей только академический интерес.
Современный русский театр переживает революцию своих форм.
В области организации движения актеров, в области расчленения пространства сцены, в декорациях, во всей организации театрального мастерства сделаны крупнейшие достижения.
Но слово на убыли.
Старый театр, для которого слово было не материалом художественного построения, а способом выявления психологии, оставил после себя недоверие к словам.
|
|
|
В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сергея Радлова, в статьях совсем молодого драматурга “Серапиона” — Льва Лунца мы видим одно и то же: пренебрежение к слову. Театр движения, театр зрелище, сюжетный театр, наконец, отрицает возможность театра слова.
Нам это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка в том случае, если новый театр хочет быть театром народным.
Народный театр — театр слова как такового.
Знакомство с этим театром необходимо всякому и для понимания того, что народное искусство вовсе не примитивное искусство»[275].
Книга «Чешский кукольный и русский народный театр» явилась эскизом, своего рода лабораторией научных идей, впоследствии реализованных Богатыревым в больших исследованиях конца 20‑ х – 30‑ х годов «Магические действия, обряды и верования Закарпатья», «Функции национального костюма в Моравской Словакии», «Народный театр чехов и словаков».
Книга 1923 года не дает той развернутой картины народною театра, которая была воссоздана ученым в более поздних работах. Исходя из выдвинутой ОПОЯЗом теории «самовитого слова» и связанным с ней тезисом «Народный театр — театр слова как такового», Богатырев сосредоточивает свое внимание на чисто филологическом аспекте — анализе словесных форм народных представлений, сравнении стилистических приемов русского и чешского {284} «низового» театра. В то же время автор намечает достаточно широкую перспективу дальнейших исследований.
Главная мысль Богатырева заключается в том, что народный театр не исторический анахронизм, не исчезающий след «преданий старины глубокой». Это живая культурная традиция, и нельзя подходить к ней как к окаменелости, «орудовать археологически». Народная драма живет жизнью народа, изменяется во времени, претерпевает художественную эволюцию. По своей природе данное явление «в высшей степени текучее». Народный театр отнюдь не безразличен к опыту профессиональной сцены, культурному фонду эпохи. «Низовое» художественное сознание осваивает «высокое» искусство, преломляя и адаптируя его в свете собственного миропонимания. Для Богатырева одинаково неприемлемы снобистское пренебрежение к народному театру и его идеализация и эстетизация. На этом основывается принципиальный спор Богатырева с влиятельными в начале XX века научными школами (антропологической, исторической, мифологической).
|
|
|
Представители данных направлений сходились в двух моментах. Во-первых, они придерживались определенно консервативной тенденции и отрицали саму возможность эволюции народного театра. Согласно этому воззрению, существует некая первоначальная форма, которая с течением исторического времени покрывалась напластованиями или деградировала под влиянием города, промышленной революции и т. п. Тогда задача ученого сводится к реставрации ранних форм «низового» культурного сознания. Второе, что объединяло исследователей народного театра, — идеализация этих первоначальных форм, объявленных едва ли не эталоном искусства.
В полемике с этими научными школами Богатырев подчеркивает исторически изменчивый и подвижный характер народных театральных традиций.
Проблема традиции в народном театре позднее разрабатывалась во многих исследованиях Богатырева — от совместной с Р. О. Якобсоном статьи «Фольклор как особая форма творчества» (1929) и до одной из последних работ «Традиция и импровизация в народном творчестве» (1964).
Народный театр претерпевает изменения, испытывая воздействие окружающей среды. На него влияет эстетический фон эпохи. Вместе с тем, как показывает Богатырев, это театр глубоко традиционный. Критерии новизны и оригинальности здесь не играют решающей роли. «Характерной особенностью публики народного театра, — пишет автор книги “Народный театр чехов и словаков”, — является то, что она не гонится за новым содержанием пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же самые рождественские и пасхальные пьесы. < …> Эстетическое восприятие такого {285} зрителя близко эстетическому восприятий) артиста, который при каждом исполнении своей роли снова и снова переживает каждую реплику, каждый монолог. < …> Хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет зрителю народного театра активно выступать в театре, петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие в пьесе»[276].
|
|
|
В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон обращают внимание на глубочайшие отличия понятия литературной традиции от понятия фольклорной традиции. Произведение литературы, не признанное современниками, может по прошествии многих лет вернуться к читателю. В фольклоре отвергнутое однажды умирает навсегда. «Если все носители известной творческой традиции умерли, то она уже не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты вековой, даже многовековой давности появляются вновь и снова становятся продуктивными»[277].
Народная драма, как и всякое произведение устного поэтического творчества, подлежит «предварительной цензуре коллектива». То, что ему не нравится, должно быть изменено. Без санкции зрителя фольклор не может существовать. «Что произошло бы, например, в устном поэтическом творчестве со смелым и “несвоевременным” словесным творчеством Лескова? < …> Среда очистила бы его творчество от причудливого слога»[278].
Различия между фольклором и литературой, по мнению Богатырева и Якобсона, проявляются в самом понятии бытия художественного произведения. Если литература представляет «производство на сбыт», то фольклор работает как бы «на заказ».
«Фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества. < …> Литературное произведение объективировано, оно конкретно существует независимо от читателя, и каждый следующий читатель обращается непосредственно к произведению. Это не путь фольклорного произведения от исполнителя к исполнителю, а путь от произведения к исполнителю»[279].
|
|
|
В статье «Традиция и импровизация в народном творчестве» Богатырев возвращается к вопросу о том, каков механизм, обеспечивающий историческую изменчивость фольклорного искусства. Эту функцию выполняет импровизация. Будучи, с одной стороны, явлением жестоко нормативным, народная драма, с другой стороны, {286} допускает известную вариативность. Импровизация возникает не только и не столько потому, что народная драма лишена зафиксированного текста. (Незаписанная на бумаге драма запечатлена в памяти зрителя, бдительно следящего за соблюдением установленной нормы). В то же время публика, соучаствуя в действии, возгласами одобрения или протеста, аплодисментами, пением с актерами и т. д. разрушает ею же самой установленный канон. «Если бы во все виды народного искусства не вносилась импровизация, традиция стала бы штампом. Произведение механизировалось бы; потеряло одну из своих основных функций — воздействия на слушателей и зрителей»[280].
Современные комментаторы работ Богатырева 20‑ х годов предпринимали попытки отлучить их, если не целиком, то в «сильных сторонах», от формалистов и ОПОЯЗа, полагая, видимо, что тем самым оказывают ученому большую услугу[281]. Подобные операции в разное время делались в отношении Шкловского, Жирмунского, Тынянова, Эйхенбаума. Не говоря о том, что такая операция лишает творчество выдающихся филологов реального исторического контекста, целостный научный метод искусственно разлагался на некие умозрительные доли («сильные и слабые стороны»).
Как всякий большой ученый, Богатырев владел системой метода. В своих исследованиях руководствовался им как целым.
Ядром формального метода был принцип функционально-структурального изучения художественных объектов. В отличие от позднейших структуралистов сторонники формального метода исходили из того, что всякая форма, всякая художественная структура не только оформляет (опредмечивает) некое содержание, но одновременно придает ему функцию или несколько функций. Эта функция выражается в направленности формы (оформленного содержания) на внеположные произведению предметы. Несколько упрощая, можно сказать, что функция корреспондирует «содержание», тогда как форма его только хранит. Вне понятия функции художественное произведение является системой статической. Мыслимое функционально-структурально, оно обретает динамические характеристики.
Понятие функции у формалистов являло собой в некотором отношении эквивалент выработанной феноменологической критикой категории интенции (интенциальный подход). Если между {287} этими понятиями и не было абсолютного тождества, то их чисто методологическая близость совершенно очевидна.
|
|
|
Всякое художественное произведение, как подчеркивает Богатырев, многофункционально и непременно устанавливает определенную иерархию функций, когда одна из них является доминирующей. Это зависит не от самого произведения или композиции составляющих его элементов, а определяется реальными условиями бытования в границах исторических пространства и времени. «Типичной чертой театрального представления является не только его многофункциональность, но и то, что эстетическая функция в иерархии функций стоит нередко на втором плане и доминантой выступает одна из внеэстетических функций. < …> Так, в балете до последнего времени внеэстетические функции играли очень незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функции, как этическая, социальная, политическая, религиозная и т. д., занимают в иерархии функций видное место»[282].
Работы Богатырева разных лет по-разному отвечают на вопрос, какая функция превалирует в народном театре. Так, в книге «Народный театр чехов и словаков» Богатырев склоняется к тому, что эстетическая функция не всегда доминирует. В предисловии же к сборнику 1971 года «Вопросы теории народного искусства» говорится: «Магические элементы, равно как и более поздние христианские верования, не окончательно утеряны народным театром. Однако доминирующей в сложной структуре народного театра выступает эстетическая функция»[283].
Построение иерархии функций требует учета всех исторических, временных условий. Категория функции для того и понадобилась, чтобы опровергнуть представления о фоне как инертной среде и показать диалогический характер искусства, миграцию художественных значений от бытия в себе во вне и затем обратно, приняв дополнительные смыслы, на себя — так до бесконечности.
Художественная структура иерархична не только в функциональном отношении. Существует также внутренняя иерархия структуры, ее элементы определенным образом соотносятся друг с другом, не равноправны между собой, одни господствуют над другими. Если, к примеру, В. Н. Всеволодский-Гернгросс избрал главной категорией театра «действование», то для Богатырева таким центральным понятием становится перевоплощение.
«Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса. В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих близких, в песне или стихотворении {288} жалуется на свою тяжелую судьбу. < …> В эпосе рассказчик повествует или поет о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблюдателем действий героя или других действующих лиц. С основным театральным признаком перевоплощения мы встречаемся при исполнении многих обрядов, обычаев и магических действий, доминантной функцией которых является или магическая, или религиозная функция, исполнитель в этих обрядах изображает не только различные лица, но и животных и даже неодушевленные предметы»[284].
Перевоплощение, утверждает Богатырев, не является прерогативой только актера. В театре это качество обнаруживают все вещи и предметы. «Предметы, как и актер, в театре перерождаются. Как актер на сцене преображается в другого человека — молодой в старика, женщина в мужчину — так и предметы, с которыми вступает во взаимодействие актер, могут приобретать новые, до тех пор чуждые им функции. Знаменитые башмаки Ч. Чаплина превращаются благодаря его игре в жаркое, а шнурки в макароны (“Золотая лихорадка”)»[285].
Исследование механизмов сценического перевоплощения привело Богатырева к выводу о том, что произведения театра отличаются от продуктов других видов искусства количественной сложностью знаковой структуры. В трудах ученого, в частности, в цитируемой выше статье «Знаки в театральном искусстве» (1938), была разработана методология семиотического анализа театральных «текстов».
Для науки о театре исследования П. Г. Богатырева представляют исключительный интерес не только в свете изучения «низовой» сценической культуры, хотя на этом пути сделано много принципиальных научных открытий. Ученый доказал, что театр по своей специфике, по типу и характеру художественного бытования гораздо ближе фольклору нежели литературе. Это явилось важным шагом в постижении самодовлеющей природы театрального искусства.
|
|
|
