{329} Петр Григорьевич Богатырев 2 страница

Близкие Лессингу мысли высказывает Э. Делакруа в работе «Реализм и идеализм»: «Можно ли утверждать, что при виде самого интересного пейзажа мы получаем только зрительные удовольствия? Нет, нас пленяет не только его собственное очарование, но и тысячи других впечатлений, которые даже отвлекают нас от его созерцания». (Делакруа Э. Мысли об искусстве. — М.: Изд. АХ СССР, 1960, с. 219). — С. С. ]. Это-то пространство и есть та свободная область, в которой призвана творить фантазия зрителя. (Примеч. В. В. Кандинского).

[25] Вот почему со временем каждое произведение становится «понятным» и действительно по существу понимается зрителем. См. об этом мою брошюру «Om Konstnä ren». Изд. Гуммесона в Стокгольме в 1916 г. (Примеч. В. В. Кандинского).

[26] См. об этом работу Сабанеева [Сабанеев, Леонид Леонидович (1881 – 1968) — видный русский музыковед и музыкальный критик. Вероятно, Кандинский подразумевает статью Сабанеева «О звуко-цветовом соответствии» (Музыка. — М., 1911, № 9), в которой рассматривается психология и физиология цветового восприятия музыки. — С. С. ]. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещении) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности [В симфонии «Прометей» («Поэма огня») Скрябин впервые в мировой музыкальной практике ввел в партитуру специальную световую строку («Luce»). Записанная обычными нотами двухголосная световая партия служила иллюстрацией тонального плана произведения. Композитор основывался на разработанной им шкале звуко-цветовых соответствий. — С. С. ].

Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например, Гельмгольца [Гельмгольц, Герман Людвиг Фердинанд (1821 – 1894) — крупнейший немецкий физик. — С. С. ]), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гете еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генерал-баса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» [В статье «“Опыт о живописи” Дидро. Признание переводчика» Гете, полемизируя с утверждениями Дидро о том, что изучение анатомии может повредить художнику, пишет: «Композитор, вдохновенно творящий мелодии, не забывает о генерал-басе, а поэт — о соблюдении размера в строке. Художник не может забыть о законах, по которым творит, так же как о материале, который он обрабатывает. Твоя анатомическая модель это и материал и закон, тебе необходимо уметь непринужденно следовать закону и легко владеть материалом». (Гете И. В. Об искусстве. — М.: Искусство, 1975, с. 163). Кандинский не точно указывает дату статьи: она написана в 1799 году. — С. С. ]. Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской, создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкальные цвета» [Об опытах А. Захарьиной-Унковской см.: Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 59. — С. С. ]. Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина. (Прим. В. В. Кандинского).

[27] См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Ü ber das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве»). (Примеч. В. В. Кандинского).

[28] Исключений немного, но и эти исключения (например, Метерлинк [Творчество Метерлинка вызывало у Кандинского напряженный интерес. Он считал, что из современных драматургов Метерлинк более других выражает духовное в искусстве. Писатель вводит в некий сверхчувственный мир, его персонажи — не люди в обычном смысле, а души. Слово у Метерлинка не только называет предмет, но наполнено внутренним звучанием. «Здесь открываются большие возможности для литературы будущего». (Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 44). — С. С. ], «Привидения» Ибсена, «Жизнь человека» Андреева и т. п. ) не покидают формы внешнего происхождения. (Примеч. В. В. Кандинского).

[29] Эта мысль Вагнера употребила более полувека для того, чтобы перейти Альпы, где она и получила за то официальный образ принудительного параграфа. Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует, как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г., Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода. (Примеч. В. В. Кандинского) [Кандинский имеет в виду «Манифест музыкантов-футуристов» итальянского композитора Франческо Прателла (1880 – 1955). В кн.: Манифесты итальянского футуризма. — М.: Изд. Русского товарищества, 1914, с. 16 и далее. — С. С. ].

[30] До Вагнера именно движение человека имело в опере чисто внешний и поверхностный смысл. Может быть, когда-нибудь и была в опере художественная связь между движением человека и музыкой, но если она и была, то она так выродилась, что от нее остался только наивный пережиток: прижимание рук к груди — любовь, поднимание кверху — молитва, разведение их — душевное волнение и т. д. Певец, который случайно является и выдающимся актером, вводит в свою партию и «высокую сценическую игру», но эта игра только счастливый придаток к его партии, а не существенная необходимость. Общеупотребительные детские формы (которые можно еще и нынче каждый вечер видеть на сценах всего мира) стоят в чисто внешней связи с текстом оперы, в свою очередь иллюстрируемым музыкой. У Вагнера движение подчинено тексту, что и создало прямую художественную связь между элементами оперы. (Примеч. В. В. Кандинского).

[31] Во время Вагнера еще не было попыток писать музыку вне такта. Такая мысль едва ли могла явиться в то время, когда позитивная человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения. Школа Арнольда Шенберга выбрасывает такт в тех случаях, когда он является тормозом или ущемлением замысла. О безграничной свободе (которая многим представляется анархией в искусстве) Шенберг отлично говорит приблизительно следующее: «Наша свобода кажется нам неограниченной, но я уже чувствую, как наши формы подчиняются новому закону», См. его «Harmonielehre». (Примеч. В. В. Кандинского) [Книга А. Шёнберга (1874 – 1951) «Учение о гармонии» была опубликована в 1911 году. Работа обобщает размышления композитора над сущностью музыки и его педагогический опыт. — С. С. ].

[32] Два года толу назад я, совершенно случайно, слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отдаленных друг от друга веками. (Примеч. В. В. Кандинского) [Примечание Кандинского перекликается с мыслями С. М. Эйзенштейна о природе вагнеровских лейтмотивов. Как считает Вяч. Вс. Иванов, «этнологический материал, обнаруженный в последние годы, подтверждает правильность мыслей Кандинского и Эйзенштейна об истоках таких лейтмотивов. < …> Явление, подобное саамским семейным мотивам, найдено в примитивных обществах разных частей света — вплоть до индейского племени Сирионо Гуарани в Боливии. < …> В свете этих данных не приходится сомневаться в том, что лейтмотивы Вагнера, занимавшие Кандинского и Эйзенштейна, действительно соответствуют одной из наиболее архаичных функций музыкальной мелодии в примитивном обществе». (Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976, с. 91). — С. С. ].

[33] Эта программность проходит через все творчество Вагнера и находит себе объяснение не только в его личном характере, но и в стремлении найти определенные формы для нового творчества, а дух XIX века ставит на эти формы свою тяжеловесную печать «позитивности». (Примеч. В. В. Кандинского).

[34] Эта живописная форма и до сих пор применяется на сцене только как «декорация», т. е. не как существенный элемент, а как внешнее украшение. Она по существу не связана с оперой, почему и применение ее произвольно. Вследствие этого декорация может быть, может и не быть. Из этой ненормальности вырастают иногда чудовищные несообразности даже внешние — писание декораций в «модернистском» или, как теперь почему-то говорят, «футуристическом» стиле к операм старых форм и совершенно определенной эпохи. (Примеч. В. В. Кандинского).

[35] См. о танце будущего и о значении простого движения мое «Духовное». (Примеч. В. В. Кандинского).

[36] См. об этом подробнее мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике», особенно пример с линией. (Примеч. В. В. Кандинского).

[37] Т. е. произойдет то же, что произошло и в отдельных искусствах. Например, в живописи с того момента, когда созрела внутренняя необходимость и внешняя возможность выключить предметность и выразить художественную идею исключительно живописными формами, картина стала представлять из себя «абстрактное» существо, целью которого стал исключительно комплекс душевных вибраций зрителя. Зрители, неспособные, как им кажется, к подобным переживаниям, подобны тем слушателям, которым доступна только вокальная музыка и для которых симфоническая музыка лишь более или менее громкое скучное и бессодержательное колебание воздуха. См. мою статью «Живопись как чистое искусство» в журнале «Der Sturm», издание Х. Вальдена. Берлин, 1913 (Примеч. В. В. Кандинского).

[38] Привожу для пояснения небольшую цитату из моего «Духовного»: «В общем цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — многострунная рояль. Художник — рука, приводящая через ту или другую клавишу человеческую душу в целесообразное колебание. Поэтому ясно, что живописная гармония должна покоиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Этот базис и должен получить название принципа внутренней необходимости». (При меч. В. В. Кандинского).

[39] Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи». М., 1916, с. 261 – 278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263): «Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм». Это чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждении может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое шиллеровское «Театр как нравственное учреждение». Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре». М., изд. «Книг-во писат. » (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю. И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство). С. Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912. Сценическая теория К. С. Станиславского («Маски», 1913 – 14 гг. №№ 2 – 3). Р. Вагнер. Опера и драма. Пер. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906. К. Эрберг. Цель творчества. Пб., 1919, гл. 11 – 12. Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, ä sth., III, 510 – 525. Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы — в сборн. статей «Кинематограф» под род. Фото-Кинематогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. М., 1919 г. (Примеч. А. Ф. Лосева).

[40] Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера («Опера и драма») и в особенности 3‑ я часть. Ср.: П. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. — Маковец, 1922 № 1. (Примеч. А. Ф. Лосева).

[41] Сводить изящные искусства на одинаковые принципы (франц. ).

[42] В стороне от схватки (франц. ).

[43] «Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,

Того, чей “Мизантроп” увенчан громкой славой» (франц. ).

[44] E. Despois, Lo thé â tre francais sous Louis XIV (Paris, 1874).

[45] G. Bapst. Essai sur l’histoire du thé â tre (Paris, 1893).

[46] E. Rigal. Le thé â tre francais avant la pé riodé classique (Paris, 1901).

[47] L. Rasi, I comici italiani (1897 – 1905).

[48] Например: Очерк испанский сцены у Schack’а (1845 – 46), впоследствии подтвержденный работой Rennert’а «The spanisch stage» (1909). (Примеч. А. А. Гвоздева).

[49] Сводка достижений классической археологии и филологии в области изучения сценического искусства античности по памятникам изобразительного искусства дана в новом труде M. Bieber «Denkmä ler zum Theaterwesen der Antike» (Berlin, 1920). См. также новое исследование E. Fiechter [Фихтер, Эрнст Роберт (1875 – 1948) — немецкий филолог, историк античного театра. — С. С. ] «Die baugeschichtliche Entwickelung ties antiken Theaters» (Mü nchen, 1914).

[50] За время войны и революции вышли следующие работы в серии Schriften der Gesellschaft fü r Theatergeschichte (новый председатель общества — профессор Макс Герман):

Т. XXIII – XXIV. Lebenserinnerungen der Karoline Schulze Kummerfeld (Berlin, 1915). — Мемуары актрисы странствующих немецких трупп середины XVIII века.

(Продолжение сноски со стр. 128).

Т. XXV. Rollenhefte Carl Seydelmanns (Berlin, 1915). — Первый опыт изучения и опубликования заметок актера, начертанных в ролевой записи.

Т. XXVI. Sophie Schrö der Briefe an ihren Sohn A. Schrö der (Berlin, 1916). — Переписка трагической актрисы 1839 – 1861.

Т. XXVII. Ch. Birch Pfeiffer und Hoinrich Laube im Briefwechsel (Berlin, 1917). — Переписка трагической актрисы с критиком и драматургом 1846 – 1862 годов.

Т. XXVIII и XXIX. M. Enzinger, Die EnUvickelung des Wieners Theaters vom XVI zum XIX Jahrhundert (Berlin, 1918, 1919). Ценная работа, дающая очерк развития всех сюжетов и мотивов народных венских пьес на фоне репертуара венского театра в целом за период от XVI до XIX века.

Т. XXX. R. Klein, H. Th. Rö tschers Leben und Wirken (Berlin, 1919). Очерк жизни и творчества знаменитого критика драмы и ее теоретика Рётшера, автора научной теории «драматического искусства актера» (1841).

Т. XXXI. G. Gü nther, Der Theaterkritiker H. Th. Rö tscher. Специальная монография о приемах театральной критики Рётшера.

Т. XXXII. R. Goldschmidt, Eduard Deurients Bü hnenreform am Karlsruher Hoftheater (1921). — Очерк из истории нарождения художественного театра в Германии накануне Мейнингенцев.

Т. XXXIII. W. Zentner. Studien zur Dramaturgic Eduard von Bauernfels (Leipz., 1922). — Структура и техника комедии венского комедиографа середины XIX века. (Примеч. А. А. Гвоздева).

[51] Max Hermann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und Renaissance (Berlin, 1914).

[52] M. Herrmann. Указ. соч., 1 – 273.

[53] Более подробную характеристику реконструкции М. Германа читатель найдет в книге: А. Гвоздев. Из истории театра и драмы (Петроград, 1923). (Примеч. А. А. Гвоздева).

[54] Буквы на чертеже обозначены согласно книге А. Кёстера, См. ниже, (Примеч. А. А. Гвоздева).

[55] Albert Kö ster. Die Meistprsingerbü hne des XVI — ten Jnhrhurderts. Ein Versuch des Wiederaufbaus (Halle, 1921).

[56] Mâ le, ук. соч., с. 68.

[57] Zeitschrift fü r Aesthetik und Kunstwissenschaft, XI, 484.

[58] E. Lert. Mozart auf der Bü hne (Berlin, 1921).

[59] О построениях Rutz’а и Sivers’а см.: Вальцель О. Проблемы формы в поэзии. — Пб., 1923. (Примеч. А. А. Гвоздева).

[60] Закон месторасположения (нем. ).

[61] Не знаем (лат. ).

[62] Какое произведение искусства должно быть отнесено в верхний и какое в нижний этаж — этот вопрос подлежит в каждом отдельном случае особому рассмотрению; здесь указан только принцип рассмотрения. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[63] Гете поставил 16 пьес Шиллера, 15 своих и более 100 Коцебу и Иффланда [Иффланд, Август Вильгельм (1759 – 1814) — немецкий драматург, актер и режиссер. — С. С. ]. Сведения эти почерпнуты из книги «Goethe als Theaterdirektor». (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[64] Оба односторонних взгляда на природу драматического произведения имеют свою историю. Еще Флобер отрицал театр как искусство, требуя от произведений искусства незыблемой законченности, неповторимости, отрицая возможность вариаций художественного образа. Еще Гете говаривал, что пьесы, в конце концов, не следует печатать, а нужно хранить при театрах, где они ставятся. Но зачем лишать людей удовольствия прочесть хорошую драму? (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[65] Гете разделил ее на три акта, поставил закрытым спектаклем; спектакль не понравился, и пьеса была немедленно снята. «Кетхен из Гейльбронна» была автору театром возвращена. «Битву Арминия» запретила наполеоновская цензура и т. д. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[66] Как легко отделима актерская работа от точного авторского слова, было видно по лабораторным репетициям Московского Художественного театра. Станиславский в начало работы решительно запрещал актерам выучивать текст. Десятки первых репетиций актеры искали действенного рисунка роли, произнося слова вполголоса, шепотом, приблизительно. И только ориентировавшись в последовательности волевых задач, овладев рисунком роли, актер начинал точно выучивать текст. Конечно, здесь мы имеем дело с особым методом театральной работы, но этот метод свидетельствует о том, что динамическая первооснова пьесы от текста легко может быть оторвана. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[67] Станиславский делит актеров на актеров-ремесленников, на актеров представления и актеров переживания (весьма неудачный сугубо натуралистический термин). Можно говорить об актерах, имитирующих образ, который они играют, и актерах, способных к перевоплощению и т. д. — но разным принципам эстетики или психологии творчества. (Примеч. В. М. Волькенштейна) [Волькенштейн имеет в виду статью «Ремесло» (Культура театра. — 1921, № 5 – 6), в которой Станиславский различает школы актерского «представления» и «переживания». — С. С. ].

[68] Здесь идет речь не о тех случаях, когда роль актеру не подходит, но именно о тех, когда роль актером приемлется, как органически ему подходящая. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[69] Современный театр пытается решительно отделаться от авторского гипноза и подойти к самым прославленным классическим пьесам как к сценическому материалу, изменяя их композицию и текст. Однако такого рода поединки грозят театру слишком частыми поражениями. Наиболее удачный опыт в этом роде «Лес» в постановке Мейерхольда. Однако переработка «Леса» навряд ли является опытом показательным. Мейерхольд остро подметил в «Лесе» недостатки экспозиции, растянутой на два акта, в которых действие происходит одновременно, и энергично свел их в один акт, в чередование параллельных сцен; но замыслу Мейерхольда, самый текст Островского не должен был изменяться, но в последнем акте монологи Несчастливцева были совершенно заглушены шумом и стуком, иначе говоря, вычеркнуты и т. д. Мейерхольд произвел радикальную переработку бытовой комедии в фарс, в сценическую буффонаду, но это может сделать только большой мастер сцены, и в этом спектакле напрасный соблазн для более слабых художников. На основании «Леса» нельзя делать общих выводов; напротив, театрам следует рекомендовать строго придерживаться текста в художественных драматических произведениях. Наконец, «Лес» не во всех своих элементах пьеса замечательная. Несравненно менее удачны были переработки «Ревизора» и «Горя от ума». У Гоголя противопоставлены крепкий выжига-Городничий и шалый, «пустейший» Хлестаков. Нечистая совесть заставила опытнейшего мошенника принять «фитюльку» за ревизора. Мейерхольд неудачно переработал замечательную сатиру в неврастеническую драму. У него городничий — неврастеник, а Хлестаков — сознательный мошенник, авантюрист, отлично ориентирующийся в услужливом городке. Авантюрист мучает неврастеника; эта ситуация лишена юмора. Еще менее удачна была обработка «Горя от ума» частью в духе романтического гротеска, частью — commedia dell’arte. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[70] Примеры встречаются истории театра беспрерывно. (Примем. В. М. Волькенштейна).

[71] Вопросы 39 – 51 относятся также к театру для народа с литературным репертуаром и к балагану. (Примеч. П. Г. Богатырева).

[72] Историко-театральная секция была образована в мае 1918 года первоначально только в Петрограде. В Москве аналогичная секция возникла по второй половине октября того же 1918 года после переезда центрального руководства ТЕО. В секцию входили А. А. Бахрушин, Н. Е. Эфрос, М. О. Гершензон, С. С. Игнатов. Не позднее середины февраля 1919 года произошло слияние историко-театральной с теоретической секцией, руководимой А. Белым. См.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л.: Искусство, 1968, с. 42 и далее.

[73] Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 247.

[74] См. выступление Вяч. Иванова на особом совещании по театральному вопросу 12 декабря 1918 г. В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921, с. 50.

[75] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. — СПб: Оры, 1909, с. 230.

[76] «Опроститься» — вот магическое слово для интеллигенции нашей, — с горечью писал Вяч. Иванов. — В этой жажде сказывается вся ее оторванность, от корней. < …> Несостоятельна мысль об опрощении в культурной жизни, сколь в математике, которая знает только «упрощение». (Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов. — СПб: Алконост, 1921, с. 57).

[77] Роллан Р. Народный театр. Пг.; М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. 76.

[78] Роллан Р. Народный театр, с. 5 – 6.

[79] Там же, с. 5.

[80] Там же, с. 3.

[81] Брюсов В. Народный театр Р. Роллана, — Русская мысль, М., 1909, № 5, с. 145.

[82] Там же, с. 150.

[83] Там же, с. 151.

[84] Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976, с. 283.

[85] Гегель Г. ‑ В. ‑ Ф. Эстетика. — М.: Искусство, 1971, т. 3, с. 584.

[86] Там же, с. 584 – 585.

[87] Там же, с. 585.

[88] Там же, с. 587.

[89] Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана. В кн.: Театральный Октябрь. — Л. ‑ М.: 1926, с. 96.

[90] Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет. 1916, с. 260.

[91] Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана, с. 97.

[92] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы, с. 65.

[93] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы, с. 67 – 68.

[94] Там же, с. 127.

[95] Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов, с. 54.

[96] Белый А. Театр и современная драма. В кн.: Театр. Книга о новом театре. — СПб.: Шиповник, 1908, с. 271.

[97] Кроме того у Флоренского еще имеется маленькая статья — предисловие к книге Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника». Впервые опубликована в кн.: Ефимов И. Об искусстве и художниках. — М.: Советский художник, 1977.

[98] Фрагмент работы напечатан в журнале «Декоративное искусство» (1982, № 1).

[99] Там же, с. 26.

[100] Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР — М.: Наука, 1976, с. 248.

[101] Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 249.

[102] Флоренский П. Обратная перспектива. — В кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1967, вып. 198, с. 383.

[103] Флоренский П. Обратная перспектива, с. 384.

[104] См.: Лотман Ю., Успенский Б. Условность. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1970, т. 5. Успенский Б. К исследованию языка древней живописи. — В кн.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. Лихачев Д. С, Лихачева В. Д. Художественное наследие древней Руси и современность. Л., 1971. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука, 1980.

[105] Флоренский П. Обратная перспектива, с. 387.

[106] Там же, с. 408.

[107] Там же, с. 413.

[108] Там же, с. 387.

[109] Там же, с. 386.

[110] Там же, с. 386.

[111] Театр. — М., 1974, № 2, с. 20 – 33.

[112] Ср.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. — М.: Искусство, 1970, с. 178 – 180.

[113] Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в 12 письмах свящ. Павла Флоренского. — М.: Путь, 1914, с. 7.

[114] Столп и утверждение истины…, с. 585 – 586.

[115] «Это первое явление эстетизма на почве православия. < …> — писал Бердяев. — Свящ. Павел Флоренский — блестящий, даровитый, изысканно умный и изысканно ученый стилизатор православия, — у него нет ни одной мысли, ни одного слова, не прошедшего через стилизацию. < …> Это — православие сложных и рафинированных эстетических отражений, а не непосредственной творческой жизни, православие периода упадка, а не расцвета». (Бердяев Н., Стилизованное православие. — Русская мысль. — СПб.; М., 1914, № 1, с. 109 – 110. ).

[116] Зеньковский В. В. История русской философии. — Париж: Ymca — press, 1950, т. 2, с. 419 – 420.

[117] Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия. — В кн.: Троице-Сергиева Лавра. — Сергиев Посад, 1919, с. 4 – 5.

[118] Там же, с. 5 – 6.

[119] Там же, с. 25.

[120] Флоренский П. Пристань и бульвар. — В кн.: Прометей. Историко-биографический альманах. — М.: Молодая гвардия, 1972, т. 9, с. 146.

[121] Понятие синтеза с точки зрения механизма взаимодействия образующих его элементов рассматривается Флоренским также в статье «Закон иллюзий». См. в кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1971, вып. 284.

[122] Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. — М.: Изд. ВТО, 1970, с. 68.

[123] Цит. по комментариям в кн.: Станиславский К. С. Из записных книжек. — М.: ВТО, 1986, т. 2, с. 426 – 427.

[124] Шпет Г. Эстетические фрагменты. — Пб.: Колос, 1922, т. 1, с. 24 – 25.

[125] Искусство, настаивает Шпет, есть «украшение безобразного, творение красоты из небытия красоты». (Там же, с. 27).

[126] Шпет Г. Эстетические фрагменты, 1, с. 16.

[127] Шпет Г. Эстетические фрагменты, 1, с. 26.

[128] См. статью «Чурлянис и проблема синтеза искусств» в кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет, 1916.

[129] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. — М.: Наука, 1977, с. 317.

[130] Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления. — Культура театра. — М., 1921, № 7 – 8, с. 32 – 33.

[131] Шпет Г. Проблемы современной эстетики, — Искусство. — М., 1923, № 1, с. 47.

[132] Шпет Г. Проблемы современной эстетики, с. 40.

[133] Там же, с. 55.

[134] Там же, с. 65.

[135] Там же, с. 69.

[136] Ср. интерпретацию понятия отрешенного бытия в кн.: Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 72 – 75.

[137] Шпет Г. Проблемы современной эстетики, с. 71.

[138] Там же, с. 72.

[139] Там же, с. 76.

[140] Там же, с. 76.

[141] Гуревич Л. Творчество актера. М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 22 – 23.

[142] Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л.: Искусство, 1968, с. 83.

[143] Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX в. — Л.: Искусство, 1979, с. 44.

[144] Слово теория следует поставить в кавычки: философская установка автора отвергала завершенность теории, законченность системы. Поэтому для Степуна были предпочтительны жанры эссеистики, художественной прозы, и разработка вопросов миропонимания преднамеренно растворялась в штудиях чисто искусствоведческого содержания.

[145] Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923, с. 129.

[146] Степун Ф. Трагедия творчества. В кн.: Логос. — М.: Мусагет, 1910, кн. 1, с. 194.

[147] Степун Ф. Жизнь и творчество. В кн.: Логос. М.: Мусагет, 1913, кн. ³/₄, с. 115.

[148] Степун Ф. Камерный театр. (По поводу «Записок режиссера» А. Таирова). — Театральное обозрение. — М., 1922, № 10, с. 4.

[149] См. в настоящем сборнике материал о П. А. Флоренском.

[150] Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 109.

[151] Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 115.

⇐ Предыдущая43444546474849505152Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: