 |
{329} Петр Григорьевич Богатырев 4 страница
|
|
|
|
[398] Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. — М. ‑ Л.: Academia, 1931, с. 24.
[399] Там же, с. 60.
[400] Там же, с. 183.
[401] Там же, С. 61.
[402] Там же, с. 9. См. об этой книге: Волькенштейн М. В. Эстетика науки и наука эстетики. — Вопросы философии. — 1975, № 8, с. 139 – 146.
[403] Волькенштейн В. Драматургия кино. — М. ‑ Л.: Искусство, 1937, с. 5.
[404] Иванов Вяч. Вс. Лингвистический путь Романа Якобсона. — В кн.: Якобсон Р. Избранные работы. — Прогресс, 1985, с. 7.
[405] На русском языке опубликована впервые в кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.
[406] Впервые в СССР: там же.
[407] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 5 – 6.
[408] Впервые у нас: там же.
[409] Якобсон Р. Избранные работы, с. 325.
[410] Положение о Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Цит. по: История советского театра. — Л.: ГИХЛ, 1933, с. 245.
[411] О постановках мастерской см.: Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. — В кн.: История советского театра, с. 246 – 250.
[412] Адр. Пиотровский был незаконорожденным сыном Зелинского, носил фамилию родственников по материнской линии — тетки и ее мужа, которыми был формально усыновлен.
[413] На установки ЛЕФа Пиотровский ориентировал и работу ТРАМа, в актере которого старался воспитать истинного «человека НОТа», а деятельность театра в целом подчинить утилитарному, технологическому принципу: «Подлинная реконструкция театра невозможна без революционного обогащения его средствами современной индустриальной техники. < …> ТРАМ делает почин. Он выбрасывает лозунг индустриализации театра». (Пиотровский Адр. ТРАМ и проблема реконструкции театра. — Жизнь искусства. — 1928, № 51, с. 6 – 7).
|
|
|
[414] Пиотровский написал шесть пьес: «Саламинский бой» (соавт. С. Радлов, театр «Студия», Петроград, 1919), «Лейтенант Шмидт» (1922), «Падение Елены Лей» (Театр новой драмы, Петроград; Мастерская Фореггера, Москва, 1923), «Гибель пяти» (БДТ, 1925), «Правь, Британия! » (ТРАМ, 1931), «Зеленый цех» (соавт. С. Соколовский и Ф. Шишигин, ТРАМ, 1932). Сцена рии массовых действ и клубных обозрении — «Меч мира» (1920), «Памяти Парижской коммуны» (1921), «3 – 5 июля» (1922), «9 января» (1923), «Коммунистический манифест» (1923), «Памяти Ленина» (1924), «Парижская коммуна» (1924). Балетные либретто. — «Джибелла» (соавт. С. Радлов, 1926), «Дуня — тонкопряха» (соавт. Д. Толмачев), «Светлый ручей» (соавт. Ф. Лопухов). Переводы «Эугена Несчастного» Э. Толлера (1923), «Лизистраты» Аристофана (1924), «Майстерзингеров» Вагнера (1932).
[415] В кн.: Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. — М. ‑ Л.: Academia, 1931.
[416] Пиотровский Адр. О собственных формалистических ошибках. — Рабочий и театр. — 1932, № 3, с. 10.
[417] Указатель составил А. Ю. Тихомиров.
[i] {206} Текст статьи «Зеркало искусства» печатается по журнальной публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, № 4, с. 3.
[ii] «Буря и натиск» — литературное движение в Германии 70 – 80‑ х годов XVIII века.
[iii] Трагедия «Персы» датирована 472 г. до н. э. Битва при Марафоне была 12 августа 490, битва при Саламине — 20 сентября 480.
[iv] Парафраз мысли Р. Роллана: «Как грустно сознавать, что эта божественная гроза (Великая французская революция. — С. С. ) пронеслась, не оставив по себе ни единого произведения, способного пережить века». (Роллан Р. Народный театр, с. 52).
[v] Текст предисловия печатается с незначительными сокращениями по кн.: Роллан Р. Народный театр. — Пг. ‑ М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. VII – XII.
[vi] Вяч. Иванов имеет в виду проекты Давида о празднованиях республики. Об этих проектах Р. Роллан писал: «Проекты Давида изложены с нелепой напыщенностью, до смешного цветисто. < …> Но несмотря на клоунскую болтовню их автора, эти проекты представляют огромный интерес. В них много смешного, но зато мы видим в них бодрое, смелое стремление черпать в самой жизни вдохновение для художественного творчества, для организации празднеств. Плодотворной оригинальности в них, может быть, больше, чем во всем французском театре XVIII века» (с. 121 – 122).
|
|
|
[vii] Мишле, Жюль (1798 – 1874) — французский историк романтического направления, автор «Истории французской революции». О нем Р. Роллан пишет: «Мишле оставил нам не просто рассказ об этих героических временах: сама душа их чувствуется в его произведении, как и в нем самом. Он воспитался на революции, действительно пережил ее и инстинктивно усвоил революционные традиции народного театра» (с. 52).
[viii] Творчество Вагнера Вяч. Иванов расценивал как предвестие соборного искусства будущего. См. статьи «Вагнер и Дионисово действо» («По звездам», с. 65), «О Вагнере» (Вестник театра. — М., 1919, № 31 – 32, с. 8). Подобная оценка резко расходилась с суждениями Р. Роллана: «Что может дать народным массам болезненно-осложненная чувствительность, метафизика Валгаллы, желания Тристана, от которых веет смертью, мистически-плотские муки рыцарей Грааля? » (с. 32).
[ix] Текст статьи «Множество и личность в действе» печатается по публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1920, № 62, с. 6. Статья переиздавалась в собрании сочинений Вяч. Иванова (Брюссель, 1971, т. 2).
[x] Статья «Храмовое действо как синтез искусств» датирована автором 24 октября 1918 года. Текст печатается по первой и единственной публикации: Маковец. Журнал искусств. — М.: Млечный путь, 1922, № 1, с. 28 – 32.
[xi] {215} Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры была образована в 1918 году и просуществовала до весны 1920 года, когда декретом СНК был создан музей историко-художественных ценностей Лавры.
[xii] Муратов, Павел Петрович (1881 – 1950) — русский писатель и искусствовед. Наибольшую известность автору принесла книга «Образы Италии», в которой описание страны сочетается с рассказами о ее искусстве. Первое издание в 2‑ х томах — 1911 – 1912 гг.
[xiii] В древнеримской мифологии genius loci — дух — хранитель места.
|
|
|
[xiv] Травертин — известковый туф. Используется как декоративный камень.
[xv] Ютурна — в римской мифологии нимфа ручья у храма Весты.
[xvi] Диоскуры — в греческой мифологии сыновья Зевса и Леды, герои-близнецы.
[xvii] Олсуфьев, Юрий Александрович — русский религиозный деятель и искусствовед, член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Был составителем описей предметов искусства Лавры (некоторые совместно с Флоренским), автор исследований по духовному искусству, в том числе: «Заметка о церковном пении и иконописи как видах церковного искусства» (Тула, 1918), «Иконописные формы как формулы синтеза» (Сергиев, 1926), «Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры» (1927).
[xviii] Басма — тонкие листы металла (обычно серебра) с рельефным рисунком, полученным тиснением.
[xix] Просфора, просвира — круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый православной церковью в таинстве евхаристии.
[xx] Выдающийся русский композитор А. Н. Скрябин (1872 – 1915) считал, что венцом всей его жизни и жизни всего человечества должна стать Великая Литургия, Мировая Мистерия, в которой обретут синтез все искусства, все проявления творческого духа и объединится все современное человечество, чтобы погибнуть и породить новую генерацию людей. «Предварительное действо», текст которого был написан Скрябиным незадолго до смерти, задумывалось как пролог к этой Великой Мистерии.
[xxi] Публикация статьи «Театр как искусство» датирована 24 сентября 1922 года. Текст печатается по изданию: Мастерство театра. Временник Камерного театра. — М.: Изд. Русского театрального общества, 1922, № 1, с. 31 – 55.
[xxii] Р. Вагнер в работе «Опера и драма» писал: «Первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении — сделать то, что доступно только поэту. Но уже совершенно неестественной покажется нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы {224} при этом еще играли бетховенскую симфонию, тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств». (Вагнер Р. Избранные работы. — М.: Искусство, 1978, с. 343).
|
|
|
[xxiii] Гутенберг, Иоганн (ок. 1399 – 1468) — немецкий изобретатель книгопечатания.
[xxiv] Общее понятие прекрасного Гегель излагает в «Лекциях по эстетике» (часть первая, гл. 1). Если идея, как «в‑ себе‑ бытие», означает истину, то во внешнем, чувственном существовании, в качестве природной и духовной объективности идея не только истинна, но и прекрасна. «Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи» (Гегель Г. Эстетика. — М.: Искусство, 1968, т. 1, с. 119).
[xxv] Зиммель, Георг (1858 – 1918) — немецкий философ и социолог, представитель «философии жизни».
[xxvi] Фишер, Фридрих Теодор (1807 – 1887) — немецкий философ, эстетик, критик.
[xxvii] Текст работы «Природа актерской души» печатается с некоторыми сокращениями по первой публикации: Искусство. Журнал Российской Академии художественных наук. — М., 1923, № 1, с. 143 – 171. (В том же году статья была переиздана в книге Степуна «Основные проблемы театра»). Сокращения коснулись отдельных философских отступлений и продиктованы стремлением придерживаться темы данного сборника.
[xxviii] {232} Риккерт, Генрих (1863 – 1936) — немецкий философ, представитель баденской школы неокантианства.
[xxix] Концепция критики как искусства была сформулирована Ф. Шлегелем в работе «Атеней». Утверждая преимущество художественного, синтетического познания над аналитическим («поэзию может критиковать только поэзия»), Шлегель рассматривает критику как «трансцендентальную поэзию» по аналогии с «трансцендентальной философией», имеющей своим предметом сам процесс мышления.
«Критика оказывается, таким образом, интегральной частью художественного процесса, размышлением искусства о себе самом, его самопознанием. Критика — это не только оценка произведения, но и метод его завершения: она вскрывает сокровенные замыслы и нереализованные тенденции произведения, конструирует тот индивидуальный идеал, несовершенным воплощением которого оно является, соотносит произведение с этим его внутренним идеалом и бесконечной идеей искусства, дополняя произведение и растворяя его в абсолютном. < …> В акте критики как бы само произведение постигает и трансцендирует само себя; в этом смысле Ф. Шлегель назвал свою рецензию на роман Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера” — “Сверх-Мейстером”». (Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Ф. Шлегеля. — В кн.: Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. — М.: Искусство, 1983, т. 1, с. 16 – 17).
|
|
|
[xxx] Во второй сцене трагедии Фауст, отвечая на вопрос Вагнера о причинах уныния учителя, говорит о себе:
«Ты верен весь одной струне
И не задет другим недугом,
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом,
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела».
(Гете И. ‑ В. Фауст. Перевод Б. Пастернака. — М.: Художественная литература, 1969, с. 69).
[xxxi] Слова Дмитрия Карамазова в его «исповеди горячего сердца» (часть первая, книга третья, гл. III романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»): «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто {233} уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой».
[xxxii] См. предыдущее примечание.
[xxxiii] Из стихотворения А. Блока «Художник» (1913).
[xxxiv] Двустишие из драмы А. Блока «Роза и крест». В оригинале иная пунктуация:
«Сердцу закон непреложный —
Радость-Страданье одно! »
[xxxv] Трактовка образа Дон Жуана как искателя идеала получила распространение в эпохи преромантизма и романтизма, у Моцарта, Гофмана, Байрона, прочитывается в «маленькой трагедии» Пушкина и позднее воспроизведена в «драматической поэме» А. К. Толстого. В последнем случае тема усилена введением «мистериального» мотива борьбы бога и дьявола за человеческую Душу.
[xxxvi] В философии смерти Ф. Ницше возрождается античная идея «вечного возвращения», «круговорота бытия». Согласно учению Ницше, смерть становится завершающим моментом «дионисийского», вакхического восторга и означает окончательное слияние с иррациональной праосновой бытия. (См.: Гайденко П. Смерть. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1970, т. 5, с. 34).
К этой теме Ф. Степун обращается также в работе «Театр будущего. Трагедия и современность»: «Учение Ницше о своевременной смерти, близкое по духу античной трагедии, чуждо всему строю нашей жизни. Наша смерть никогда не вызревает из недр жизни, как ее плод, но всегда приходит со стороны, случайно и неожиданно, как враг и вор. В этом последнее обличение нашей жизни, как жизни не подлинной» (Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 101).
[xxxvii] Эпизод, который упоминает Степун, Гете описывает в книге «Из моей жизни. Поэзия и правда»: «Самоубийство — явление человеческой природы, и, чтобы о нем ни говорили, как бы его ни оценивали, оно у каждого вызывает сострадание и в каждую эпоху должно рассматриваться сызнова. < …> Поскольку и я был в том же самом положении и хорошо помню муки, которые претерпел, знаю, каких усилий мне стоило от них избавиться, то я не скрою от читателя, что основательно обдумывал, какой род самоубийства предпочтительнее выбрать. < …> В имевшемся у меня солидном собрании оружия находился драгоценный, остро отточенный кинжал. Каждый вечер я клал его рядом со своей кроватью и, прежде чем потушить свечу, пробовал, не удастся ли мне {234} вонзить его острие на дюйм-другой себе в грудь. Но так как это никогда не удавалось, я в конце концов сам над собой посмеялся, отбросил свою дурацкую ипохондрию и решил — надо жить. Чтобы с достаточной бодростью осуществить это намерение, мне, однако, нужно было справиться с некоторой поэтической задачей: высказать все свои чувства, мысли и мечтания касательно упомянутого, отнюдь не маловажного предмета». (Гете И. ‑ В. Собрание сочинений. — М.: Художественная литература, 1976, т. 3, с. 493 – 494). Выстрел в Вертера, о котором пишет Степун, в данном случае — метафора. Гете превозмог желание покончить жизнь самоубийством благодаря тому, что дал художественное выражение своему душевному состоянию.
[xxxviii] Текст статьи «Основные типы актерского творчества» печатается по изданию: Степун Ф. Основные проблемы театра. — Берлин: Слово, 1923, с. 61 – 96. Впоследствии переиздавалась автором в кн.: Stepun F. Theater und Kino. — Berlin: Bü hnenvolksbundverlag, 1932.
[xxxix] Ершов, Владимир Львович (1896 – 1964) — актер Московского Художественного театра (с 1916 года).
[xl] Здесь Степун полемизирует с Ю. Айхенвальдом, автором доклада «Отрицание театра» (1913), который вызвал в свое время оживленную дискуссию и послужил поводом к выходу сборника «В спорах о театре». Доказывая «принципиальную неоправданность» искусства сцены, Айхенвальд обосновывает это парадоксальное свое утверждение тем, что театр не способен оставить след во времени, «умирает, как умирает жизнь», «из ничего переходит в ничто». (Айхенвальд Ю. Отрицание театра. — В кн.: В спорах о театре. — М.: Книгоиздательство писателей, 1914).
[xli] Муне-Сюлли, Жан (1841 – 1916) — французский трагик.
[xlii] Зонненталь, Адольф (1834 – 1909) — австрийский актер.
[xliii] Ср.: Степун Ф. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова. — Русская мысль. — СПб.; М., 1913, № 1.
[xliv] Публикация статьи «О сценической композиции» датирована августом 1918 года. Текст печатается по: Изобразительное искусство. Журнал отдела изобразительных искусств Наркомпроса. — Пб., 1919, № 1, с. 39 – 49.
[xlv] {241} В книге «О духовном в искусстве» Кандинский различает простую и сложную композицию. Простая или «мелодическая» композиция строится на подчинении элементов одной форме, тогда как сложная («симфоническая») композиция состоит из нескольких простых форм (с. 146 – 147). Примером последней может служить светомузыкальная партитура Скрябина, основанная на созвучии элементов. «Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний» (с. 133).
[xlvi] {242} Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца — музыкальные образы оперы Вагнера «Зигфрид» (сцена ковки меча).
[xlvii] Несколько иначе Кандинский рассматривает проблему вагнеровских лейтмотивов в «Духовном», подчеркивая в повторяющихся музыкальных темах выражение не внешних, а внутренних связей. «Этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии. Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании». (О духовном в искусстве, с. 45).
[xlviii] Танец будущего, — писал Кандинский в «Духовном», — освободится от общепринятой красивости и «рассказно-литературного» элемента современного балета. «В танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит внешнюю. От “некрасивых” движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего» (с. 131). Праобразы танца будущего Кандинский усматривал в искусстве А. Дункан.
[xlix] Понятие «звука» Кандинский употребляет в значении идеи (в платоновском смысле). Это предельно насыщенное духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления, каждой зримой формы.
[l] Публикуемый текст озаглавлен составителем сборника по ключевой фразе данного фрагмента и печатается по изданию: Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 103 – 106.
[li] Раскрытию «диалектики интеллигенции» посвящен § 3 главы 1 книги «Диалектика художественной формы». В понимании Лосева интеллигенция есть «самосоотнесенность смысла или самоявленность себе, самоданность себе, его устремленность на себя и его круговращение в себе в смысле самооттолкновения в своих влечениях от инобытия к себе» (с. 32).
«Не мы конструируем и сознаем смысл, не мы производим в нем смысловые расчленения и соединения. Конечно, и мы. Но не только мы, поскольку мы — это не относится к природе смысла» (с. 18). Это «не мы» смысла, его самотождественность и {248} соотнесенность с самим собой и есть то, что Лосев называет интеллигенцией.
[lii] Построение диалектики художественной формы Лосев осуществляет не в традиционной форме триады, а в форме театрактиды, включая «четвертым» моментом наличность или факт, понимаемый как иное смысла, гипостазированная инаковость смысла, не становящийся (тезис — антитезис — синтез), но уже ставший смысл. «Только таким образом, — считает Лосев, — и можно спасти диалектику от субъективного и бесплотного идеализма, оперирующего с абстрактными понятиями, не имеющими в себе никакого тела» (с. 133).
[liii] Понятием «энергии сущности» или «энергии смысла» Лосев обозначает смысл в отношении к внешней инаковости, целокупность выразительных моментов сущности. «Смысл, самосоотносясь с иным, с несмыслом, возвращается на себя, обогатившись знанием своей отличенности от иного и знанием своей единственности и неповторимости» (с. 28).
«В имени самое важное — то, что оно является энергией сущности вещи: следовательно, оно несет на себе и все интеллигентные, мифологические и личностные функции вещи. Поэтому имя — не звук, но сама вещь, данная, однако, в разуме. От этого она отнюдь не перестает быть реальной вещью. Ясно, кроме того, что только при таком понимании имени можно обосновать общение субъекта с объектом. Если имя — только звук, то звук существует сам по себе, а вещь — сама по себе, и потому, сколько ни повторяй эти звуки, они никуда не выйдут за пределы субъекта. Если же имя воистину обозначает нечто, то значит, по имени мы узнаем сами вещи. А это возможно только тогда, когда в имени есть нечто вещи, и при том не нечто вообще, но как раз то, что для вещи существенно, ибо иначе мы и не узнали бы, что тут имеется в виду именно та, а не эта вещь. Но если имя как-то содержит в себе вещь, оно должно иметь в себе и соответствующую структуру вещи, оно должно быть в этом смысле самой вещью. Конечно, имя не есть вещь в смысле субстанции. Как субстанция вещь — вне своего имени. Но имя есть вещь как смысл вещи: оно в умном смысле есть сама вещь» (с. 159).
См. также: Лосев А. Ф. Философия имени. — М.: Изд. автора, 1927.
[liv] «Кинетическая форма» у Лосева включает всякое движение вообще (например, танец).
[lv] Согласно классификации Лосева «тектоническая» или телесная художественная форма есть такая форма, которая конструирует свой эйдос в виде факта или гипостазированной данности и существу в трех возможных формах — архитектурной, скульптурной и кинетической (см. с. 102).
[lvi] {249} «Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?
Это новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже приводящая нас вплотную к специальной эстетике.
а) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели, есть, прежде всего самосоотнесенность. Смысл сам себя до конца понимает, созерцает. В художественной форме это значит, что смысл ее понимается, созерцается во всей своей эйдетической данности. Если мы выдвинем на первый план эту сторону мифа, то получим эпическую художественную форму, которая, очевидно, может существовать в любом искусстве, не только в поэзии, как это обычно понимается. < …>
б) Далее, в мифе мы отметили вторую необходимую диалектическую ступень, это — становление самосоотнесенности, или стремление. Выдвигание этой стороны мифа создает драматическую художественную форму. < …>
с) Наконец, в мифе мы находим третий диалектический момент — ставшую самосоотнесенность, или чувство. Отсюда рождается лирическая художественная форма» (с. 102 – 103).
[lvii] {260} Текст (фрагмент озаглавлен составителем сборника) печатается по изданию: Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. — Л. ‑ М.: Теа-кино-печать, 1929, т. 1, с. 52 – 79.
[lviii] Имеется в виду рукопись «О строении комедии», обнаруженная у Василия Голицына при дознании по делу дьяка Шакловитого. См. § 4, гл. 1 «Истории».
[lix] Егорьев день, или Юрьев день — праздник в честь св. Георгия Победоносца, покровителя земледелия и скотоводства. На Руси отмечали два Егорьевых дня — весенний (23 апреля) и осенний (26 ноября), обозначавшие начало и окончание земледельческих работ.
[lx] Похороны Костромы — народный обряд, сопровождающий проводы весны. В славянской мифологии Кострома — богиня весны.
[lxi] Готовя к изданию сборник материалов «Игры народов СССР», Всеволодский вводит классификацию игр — драматические, орнаментальные и спортивные. Драматические игры подразделяются на производственные (земледельческие, скотоводческие, охотничьи) и бытовые (общественные и семейные). К орнаментальным играм относятся народные танцы. Спортивные игры делятся на «состязания простые» (в силе, в ловкости и т. п. ) и «состязания с вещью» (игра в мяч, лапта). «Спецификой игр драматических является наличие художественного образа и драматического действия, т. е. диалога и движения. Эти игры воспроизводят какие-либо бытовые эпизоды и закладывают основание т. н. “народной” драмы, “народного” театра. < …> Игры спортивные и орнаментальные представляют собою продукт вырождения игр драматических, или игры драматические являются продуктом развития игр спортивных и орнаментальных». (Всеволодский-Гернгросс В. Н. Предисловие. — В кн.: Игры народов СССР. — М. ‑ Л.: Academia, 1933, с. XVI – XVII).
[lxii] Вопрос о зрелищном исполнении трудовых процессов Всеволодский рассматривает в заключительной главе «Истории», посвященной советскому театру 20‑ х годов. Показ трудового процесса — непременный элемент демонстрации. Всеволодский различает два рода показов — натуралистический и иллюзорный. «Натуралистический — когда участники-рабочие самих себя за своей профессиональной работой показывают; тогда у них нет ни гримов, ни театральных костюмов; если притом им приходится оперировать с вещами, то оперируют они с настоящими орудиями производства. < …> Иллюзорный показ сводится к театру в прямом смысле: здесь бутафорские или живописные предметы, “театральный” костюм, своеобразный или обычный театральный грим, сценарий, специальный текст, мизансцена и пр. » (т. 2, с. 386).
[lxiii] {261} Имеется в виду спектакль Государственного Экспериментального театра «Обряд русской народной свадьбы» (1924). См. о нем: Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 180 – 181; Щеглов Д. У истоков. — В кн.: У истоков. — М.: Изд. ВТО, 1960, с. 128 – 130. См. также в настоящем сборнике биографический очерк о Всеволодском.
[lxiv] Далее в тексте следует параграф «Смена видов действований в России», пропущенный в настоящей публикации (с. 68 – 71). В этом параграфе Всеволодский намечает схему исторической эволюции действований: до XI века — языческие обрядовые действования, с XI века — утверждение христианской обрядности, XVII век — обрядовые и игровые действования трансформируются в зрелищные формы и возникает духовный и светский «театр», последний занимает господствующее положение с XVIII до начала XX в. Октябрьская революция знаменует кризис зрелищного театра и открывает дорогу самодеятельному театру, построенному на коллективном, хорическом начале и слиянии потребителя с производителем.
[lxv] Ставя под сомнение принадлежность театра категории изящных искусств и эстетической деятельности в целом, Всеволодский тесно смыкается с Н. Н. Евреиновым и Ю. И. Айхенвальдом. (См. комментарий выше). В то же время здесь проявляется характерная для искусствознания 20‑ х годов тенденция, на которую указывал еще тогда М. М. Бахтин. Она выражается в «претензии построить науку об отдельном искусстве независимо от познания и систематического определения своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры». (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975, с. 9).
[lxvi] Текст статьи «Итоги и задачи научной истории театра» печатается по кн.: Задачи и методы изучения искусств. — Пб.: Academia, 1924, с. 81 – 123.
[lxvii] Иммерман, Карл Лебрехт (1796 – 1840) — немецкий театральный деятель, драматург, руководитель Дюссельдорфского театра (с 1832 по 1837 год).
[lxviii] Лаубе, Генрих (1806 – 1884) — немецкий режиссер, писатель, руководитель «Бургтеатра» (с 1849 по 1867 год).
[lxix] Людвиг Тик был руководителем Дрезденского придворного театра (1825 – 1841) и режиссером Берлинского театра (1842 – 1847 год).
[lxx] В предисловии к книге «Революция театра» Г. Фукс писал: «Я хотел бы доказать, что общее культурное обновление должно привести в конце концов к революции театра, к той великой революции, через которую победоносно прошли все другие искусства, сбросившие с себя ярмо литературы и прочих внешних тенденций, не имеющих чисто художественной основы. “Rethé â traliser le thé â tre”: вот лозунг, под знаменем которого я и предаю на суд критики мои воззрения на задачи современной сцены» (с. 9).
[lxxi] Высказывание, приведенное И. Эккерманом в «Разговорах с Гете» (запись от 22 марта 1825 г. ): «Тут вам и поэзия, и живопись, пение и музыка, да еще актерское искусство, — словом, чего только нет! Если все эти очарования, заодно с молодостью и красотой, к тому же доведенные до высшей ступени развития, воздействуют на вас в один и тот же вечер, то это ни с чем не сравнимый {271} праздник». (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. — М.: Художественная литература, 1986, с. 468).
|
|
|
