Трагедия языка

До того, как в 1948 году была написана моя первая пьеса «Лысая певица», я совсем не собирался становиться драматическим автором. У меня было всего лишь стремление выучить английский язык. А обучение английскому вовсе не ведет с необходимостью к драматургии. Напротив, именно потому, что мне не удалось выучить английский, я и стал театральным писателем. Я написал эти пьесы вовсе не для того, чтобы отомстить за свою неудачу, хотя многие и говорили, что «Лысая певица» — это сатира на английскую буржуазию. Если бы я стремился выучить итальянский, русский или турецкий и мне бы это не удалось, можно было бы с тем же успехом сказать, что пьеса была создана в результате этой направленной попытки и представляет собой сатиру на итальянское, русское или турецкое общество. Я чувствую, что мне нужно объясниться. Вот что произошло: для того чтобы изучить английский, я девять или десять лет назад купил французско-английский разговорник, предназначенный для начинающих. Я старательно выписывал фразы из этого учебника, чтобы потом учить их наизусть. Внимательно перечитывая их, я постиг не английский язык, но поразительные истины: скажем, что в неделе семь дней, что, впрочем, я уже знал; или же, что пол внизу, а потолок — наверху, — это мне, возможно, также было известно, но я никогда не задумывался об этом всерьез или же попросту позабыл, так что это сообщение внезапно показалось мне столь же удивительным, сколь и бесспорно справедливым. Во мне, вероятно, довольно философского духа, раз я сумел заметить, что я переписывал в тетрадку не просто английские фразы во французском переводе, но, скорее, фундаментальные истины, глубокие констатации.

Тем не менее, я тогда еще не забросил английский язык. И это оказалось весьма кстати, поскольку после универсальных истин автор учебника начал раскрывать мне истины частные; чтобы добиться этого, автор, несомненно вдохновленный платоническим методом, выражал их посредством диалога. Начиная с третьего урока появились два персонажа, о которых я до сих пор не знаю, были {135} они реальными или вымышленными; это г‑ н и г‑ жа Смит, английская пара. К моему огромному изумлению, г‑ жа Смит сообщает своему мужу, что у них несколько детей, что они живут в лондонском пригороде, что их фамилия Смит, что г‑ н Смит — чиновник в некой конторе, что у них одна служанка, Мэри, также англичанка, что вот уже двадцать лет они дружат с семьей Мартинов, что их дом — это дворец, «ибо дом англичанина — это его настоящий дворец».

Я твердил себе, что г‑ ну Смиту что-то об этом уже должно было быть известно, но никогда ведь не знаешь наверняка, бывают и до такой степени рассеянные люди; с другой стороны, неплохо и напоминать себе подобным нечто, о чем они могут забыть или что они недостаточно осознают. Помимо этих частных, но постоянных истин, выявляются и другие истины момента: например, что чета Смит поужинала и это произошло в 9 часов вечера, как показывали часы, по английскому времени.

Я позволю себе обратить ваше внимание на бесспорный, совершенно аксиоматический характер утверждений г‑ жи Смит, так же как и на вполне картезианские выступления автора моего английского учебника, ведь что в нем примечательно, так это в высшей степени методическое восхождение в поисках истины. В пятом уроке приходят друзья четы Смит — Мартины; разговор завязывается между всеми четырьмя, и на основе элементарных аксиом надстраиваются более сложные истины: «деревня спокойнее, чем большой город», — утверждают одни; «да, но в городе большая плотность населения, в нем также больше лавок», — отвечают другие, а это равным образом истинно и, между прочим, доказывает, что противоречащие друг другу истины вполне могут существовать.

Вот тогда-то у меня наступило просветление. Для меня речь уже больше не шла о том, чтобы совершенствовать знание английского языка. Заниматься обогащением своего английского словаря, учить слова, чтобы переводить на другой язык то, что я с таким же успехом мог бы сказать и по-французски, не беря в расчет «содержание» этих слов и того, что они раскрывают, — означало бы впасть в грех формализма, который с полным основанием клеймят сегодня мастера мысли. Мои честолюбивые стремления стали большими: я захотел сообщить современникам сущностные истины, которые меня заставил осознать французско-английский разговорник. С другой стороны, диалоги четы Смит, четы Мартин, Смитов и Мартинов между собой, действительно, имеют отношение к театру, поскольку театр — это диалог. Стало быть, мне нужно было создать театральную пьесу. Так я написал «Лысую певицу», которая является театральным произведением, несущим особую дидактическую нагрузку. А почему это произведение называется «Лысая певица», а не «Английский без труда», как я собирался вначале его озаглавить, или «Час английского», как я еще хотел в какой-то момент {136} назвать его? Слишком долго объяснять: одна из причин, по которым «Лысая певица» была озаглавлена именно так, состоит в том, что никакой певицы — ни лысой, ни обладающей шевелюрой, в ней вообще не появляется. Уже одной этой детали должно бы быть достаточно. Целый кусок пьесы состоит из того, что в нем последовательно располагаются фразы, извлеченные из моего английского учебника; Смиты и Мартины из этого учебника — это Смиты и Мартины моей пьесы, они те же, произносят те же сентенции, совершают те же поступки или то же самое «отсутствие поступков». В любом «дидактическом театре» автор никоим образом не должен быть оригинальным, он не должен говорить то, что думает сам: это было бы серьезным проступком против объективной истины; нам остается только смиренно передавать поучение, которое было передано нам, идеи, которые мы сами восприняли. Как я мог бы позволить себе изменить хоть малейшую деталь в словах, которые столь поучительным образом выражают абсолютную истину? Будучи действительно дидактичной, моя пьеса прежде всего не обязана быть оригинальной или прославлять мой талант!

… Тем не менее, текст «Лысой певицы» был уроком (и плагиатом) только вначале. Произошло странное событие, и я не понимаю, как это случилось: текст преобразился перед моими глазами. Это произошло незаметно, против моей воли. Вполне простые и ясные предложения, которые я прилежно записывал в своей школьной тетради, оказавшись там, по прошествии некоторого времени как бы отстоялись и сами по себе пришли в движение: они испортились, извратились. Реплики учебника, которые я так тщательно, старательно переписывал, располагая их друг за другом, вдруг пришли в беспорядок. Возьмем, скажем, эту несомненную, определенную истину: «пол внизу, потолок наверху». А вот утверждение — столь же категоричное, сколь и твердое: семь дней недели — это понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, — исказилось, и г‑ н Смит, мой герой, сообщает, что неделя состоит из трех дней, каковыми являются: вторник, четверг и вторник. Мои персонажи, честные буржуа, чета Мартинов, муж и жена, оказываются пораженными амнезией: хотя они видят друг друга, говорят друг с другом каждый день, они больше друг друга не узнают. Происходят и другие тревожные события: Смиты сообщают нам о смерти некоего Бобби Уотсона, которого невозможно опознать, поскольку, как они нам дополнительно сообщают, три четверти обитателей города, мужчины, женщины, дети, кошки, идеологи носят имя Бобби Уотсон. Наконец, неожиданно появляется пятый персонаж, чтобы тем самым еще больше осложнить положение кротких семейных пар; это капитан пожарников, который рассказывает истории, где речь, похоже, идет о молодом бычке, якобы произведшем на свет огромную телку, о мыши, разродившейся {137} горой; после этого пожарник уходит, чтобы не пропустить пожара, предусмотренного за три дня, помеченного в его расписании, — пожар этот должен вспыхнуть на другом конце города; между тем Смиты и Мартины вновь возвращаются к разговору. Увы, простые и мудрые истины, которыми они обмениваются между собой, будучи соединенными друг с другом, оказываются вдруг безумными, язык становится нечленораздельным, персонажи распадаются; произнесенное слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и завершается ссорой, мотивы которой невозможно разобрать, поскольку мои герои бросают друг другу в лицо не реплики, даже не части предложений или отдельные слова, но слоги, или согласные, или гласные звуки!..

… Для меня речь шла о чем-то вроде крушения реальности. Слова превращаются в звучащую оболочку, лишенную смысла; персонажи также, вполне понятно, освободились от своей психологии, и весь мир предстал передо мною в необычном свете, — возможно, в истинном своем свете, — как лежащий за пределами истолкований и произвольной причинности.

Пока я писал эту пьесу (а все это превратилось в некую пьесу или анти-пьесу, иначе говоря, в настоящую пародию на пьесу, комедию комедии), мне стало действительно не по себе, я ощутил как бы головокружение, тошноту. Время от времени мне приходилось прерываться и, спрашивая себя, какого черта я чувствую себя обязанным продолжать ее писать, я ложился на кушетку, со страхом ожидая, что она рухнет в небытие; а я — с нею вместе. Но когда я завершил эту работу, я был, тем не менее, весьма горд ею. Я воображал, что написал нечто вроде трагедии языка!.. Когда ее играли, я был почти удивлен, услышав смех зрителей, которые приняли (и всегда принимают) все это весело, полагая, что это, конечно, комедия, даже грубый фарс. Но некоторые не ошибаются (среди прочих и Жан Пуйон), чувствуя, что им не по себе. Другие же замечают также, что здесь издеваются над театром Бернстайна^[cxxii] и его актерами: актеры Никола Батайя^[cxxiii] заметили это первыми, играя пьесу (особенно на первых представлениях) как мелодраму.

Позднее, анализируя это произведение, серьезные и образованные критики истолковывали его исключительно как критику буржуазного общества, а также как пародию на «театр бульваров». Я уже сказал, что признаю и эту интерпретацию: однако для моего сознания речь не идет здесь о сатире на мелкобуржуазную ментальность, связанную с тем или иным обществом. Речь идет, прежде всего, о мелкой буржуазии во вселенском масштабе, поскольку мелкий буржуа — это человек воспринятых им идей, лозунгов, всеобщий конформист: такой конформизм, конечно же, — это его автоматический язык, который и разоблачает человека. Текст «Лысой певицы» или учебника английского языка (или русского, или {138} португальского), составленный из готовых выражений, из самых избитых клише, раскрыл мне тем самым автоматизм языка, поведения людей, «разговора, ведущегося чтобы ничего не сказать», разговора, ведущегося, потому что человек не может сказать ничего личного, он раскрыл мне отсутствие внутренней жизни, механицизм повседневности, человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя больше от нее. Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать, не имеют больше страстей, они не умеют больше быть, они могут «стать» кем угодно, чем угодно, поскольку, не существуя на самом деле, они суть всего лишь другие, суть мир безличного, они взаимозаменимы: можно поставить Мартина на место Смита и наоборот, — этого даже не заметят. Трагический персонаж не меняется, он разбивается: он это он, он реален. Комические персонажи — это люди, которых не существует.