14/I. Дежурный член Н. С. Бутова.

{371} Протокол Собрания «Первого понедельника» 31 декабря / 13 [января] 1918/19 г. [dclvi].

Присутствовали К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. М. Раевская, Н. С. Бутова, В. И. Качалов, Г. С. Бурджалов, В. Ф. Грибунин, Н. О. Массалитинов, Е. Г. Сухачева, О. И. Пыжова, Е. Ф. Краснопольская, Ф. В. Шевченко, И. Н. Берсенев, С. Л. Бертенсон, С. В. Халютина, Е. Н. Виноградская, Е. В. Порфирьева, Василькова, А. Хмара, Скуковский, Вырубов, Булгаков, Булгакова, Велижев, Гайдаров, Третьяков, Бакланова, Колин, Крыжановская, Орлова, Изралевский, Карташов, Бабанин, Клодт, Хохлов, Неронов.

Председателем избрана Е. М. Раевская.

Товарищ председателя Е. Г. Сухачева.

Секретарями: Е. Ф. Краснопольская и Д. А. Зеланд.

Открывает Собрание Владимир Иванович. Давно уже в Художественном театре чувствовалось, что не достает таких собраний, где бы актеры могли делиться друг с другом и обсуждать волнующие их темы. Началу этим собраниям дало толчок письмо Е. Г. Сухачевой, обращенное к товарищам. В этом письме прозвучал крик души и почувствовались настоящие слезы тоски и неудовлетворенности.

Владимир Иванович приветствует этот первый понедельник и выражает надежду, что, б. м., эти понедельники окажут помощь тем, кто тоскует и неудовлетворен, и осушит слезы, вызванные тяжелой атмосферой жизни, создавшейся в Театре. Затем он переходит к теме «первого понедельника» «Искусство наших дней» и предлагает выслушать доклад на эту тему, написанный Е. Ф. Краснопольской[dclvii].

После доклада начинаются прения. (Доклад при сем протоколе. )

Раздается вопрос: не в том ли наша ошибка, не потому ли искусство наше стало будничным, что мы боимся пьес с большими взволнованными {372} человеческими чувствами. Мы боимся классического репертуара, мы перестали обращаться к трагедии.

Отвечает К. С. Станиславский. Ему вполне понятна тоска по трагедии. Но творчество актера питается аффективными воспоминаниями, а есть ли в наших душах те огромные взволнованные аффективные чувства, которые так нужны для трагедии. И не будет ли так, что мы большие чувства, не вскормленные аффективными воспоминаниями, будем заменять «штампами». Он напоминает, что для трагедии еще нужны прекрасные внешние данные. Если наша душа даже и живет и волнуется большими чувствами, все же актер не может ярко выразить эти чувства, не обладая внешними данными, и эти чувства не перенесутся за рампу. Когда Сальвини спросили, что надо для трагедии, он ответил: «La voix, la voix, la voix…»[dclviii].

Правда, бывает иногда, что актер или актриса, чудом творческого вдохновения, смелым духовным порывом, при несовершенстве внешних данных перебрасывает свой большой творческий замысел за рампу и создает в зрительном зале ту вдохновенность, которая сопутствует большим чувствам. Но в большинстве случаев актер, чувствуя свою беспомощность и недостаточную выразительность своих средств, попадает в ложный пафос и истинную взволнованность заменяет декламацией. К. С. предостерегает от этого и призывает для развития актерских данных к саморазвитию и самовыявлению.

Е. Г. Сухачева[dclix] возражает и говорит о том, что в классических трагедиях чувства так правдивы и понятны всем, в этих чувствах есть то «вечное», что приложимо ко всем событиям жизни, и ей думается, для них не надо особенно аффективных воспоминаний, но нужна смелость души. И чем больше мы будем бояться классического репертуара, тем дальше мы уйдем от него. Необходимы попытки в этой области.

Владимир Иванович возражает: Справедливо ли, что наша ошибка в репертуаре? Вспомните наши пьесы: Шекспир, «Роза и Крест», «Балладина», «Дочь Иорио»[dclx]. Разве это не романтический репертуар и разве здесь не большие чувства, как и в классической трагедии? И ему кажется, что ошибка гораздо глубже. Дело не в репертуаре, а в самой сущности нашего искусства. В искусстве большей важности вопрос «как? », а не «что? ». Иногда талантливо сыгранный пустячок дает больше эстетического наслаждения, чем плохо сыгранная трагедия. И вот, м. б., само наше искусство стало будничным и серым. Если душа живет какой-то мечтой, большими взволнованными чувствами, ее свет не может потухнуть на сцене, он будет тихо светиться над пьесой, невидимо ее освещать и проникнет и в зрительный зал. А мы, научившись естественно и просто жить на сцене, научившись переходить «порог сцены», не попадая в ложную приподнятость, однако стали переносить за этот порог и свои мелкие заботы, мы перестали быть чуждыми в момент творчества отрешенности от разговоров о кухне, политике, {373} от своих мелких закулисных интересов. И б. м., не наши пьесы перестали быть яркими, а наши души. И м. б., Чехов еще не отжил, а мы, актеры и режиссеры, стали мельче трактовать его. Посещая другие театры, смотря балет или оперу, Владимир Иванович иногда получал ту искру на сцене, которая давала его душе праздник. Когда же он бывал в нашем театре и наших студиях, — на сцене было все как будто прекрасно, все великолепно, а в душе его была досада и неудовлетворенность.

Здесь раздаются голоса, что у нас пропала смелость. Но это — не так. Молодежь стала так легко, так непринужденно держаться на сцене, что дай Бог всякому. Они все стали играть просто. Но не слишком ли просто? В их искусстве стала проглядывать утрировка простоты. Они стали все опрощать. И это опрощение иногда граничит с вульгарностью. В искусстве молодежи уверенность, простота, легкость и доделанность стерли тот нежный пушок, который покрывает молодые плоды и который и есть, б. м., самый ценный. Эта уверенность сдула ароматную пыль с цветка. Может быть, этому виной перегруженность работой. Нельзя священнику, служащему в день ряд различных треб, панихид, молебнов и т. п., каждый раз совершать истинное богослужение. Но все-таки главная ошибка в сущности нашего искусства. Мы слишком удовлетворены, а когда художник удовлетворен, он перестает быть творцом.

Сухачева протестует против неравной важности двух вопросов «как» и «что». Ее никогда не удовлетворяли талантливые пустячки. Ей всегда было жаль, что талантливые люди тратят свою творческую энергию на незначительные вещи, и душа оставалась такой же голодной. Ей кажется, что через пьесы с большими запросами вырастут и наши души.

Г. С. Бурджалов[dclxi] наводит вопрос на то, что, быть может, жизнь ушла так далеко, что еще нет в театральном искусстве литературного выразителя тех больших коллективных чувств, которыми волнуются сейчас люди, и что, быть может, не мы отстали, а отстали пьесы, которые надо сейчас играть. Нельзя вливать новое вино в старые мехи.

Владимир Иванович обращает вопрос к нам. Да так ли это? Стремимся ли мы сами к новому? Есть ли в наших душах, чем можно было бы выразить это новое? И разве нельзя по-новому подойти хотя бы к Чехову и вложить в него свое идейное волнение? Разве у Чехова мало слов о будущей жизни, о новом человеке? У нас были хорошие выразители уходящего прошлого, но не было еще ярких представителей того молодого, радостного, стихийного, на что Чехов возлагает большие надежды. Мы «окадетились», у нас ярко выражена «простота да простота», средство перешло в цель, мы лишились пафоса. Нам важно выяснить причину «слез», не может быть, чтобы здесь были мелкие причины — очевидно, у них есть причины, душащие таланты, истинный пафос, делающие наше искусство тусклым.

{374} В. Г. Гайдаров[dclxii] сравнивает положение в нашем искусстве с той полосой в русской литературе, которая появилась после Пушкина, Майкова, Фета и др. Лозунгом этой полосы было: «искусство для искусства». А у нас, если можно так выразиться, появилась «бессовестность». Мы искусственно закрываем глаза на происходящее в жизни за стеной театра и успокаиваем себя на том, что «искусство для искусства». Наша революция произвела мировой переворот, она ворвалась в недра и глубины жизни. Искусство наших дней должно идти вслед за жизнью и создавать что-то новое, большое, соответствующее тем колоссальным переменам, которые происходят кругом нас. Неизвестно, в чем это должно вылиться — в репертуаре ли или в подъеме, — об этом трудно судить. Нам говорят, что мы «окадетились», может быть, это так, но на нас ли лежит вся вина этого? Думается, большинство пришло в театр с горячей душой, волнуясь и стремясь к тому, чтобы когда-нибудь на сцене сказать «свое», со смелыми надеждами на будущее. Но пробыв некоторое время здесь, все как-то постепенно начинают сдаваться, тускнеть и делаться «кадетами»! Почему? Потому, что у нас есть грозное слово «штамп», оно убивает и как пресс задавливает все новые попытки. Выявить «новое», «свое» так трудно, что, быть может, оно и явится сначала в муках штампов, а мы, боясь этого слова, теряем уверенность и находим успокоение в том, что убеждаем себя, что мы еще не выросли, что перед нами гора, на которую взойти у нас еще нет средства, и мы забываем «за чем» и с «чем» мы сюда пришли, миримся и чувствуем себя хорошо за этой горой. Мы, молодежь, стали бояться всего «нового», нам легче идти по расчищенной дороге. И правда, мы, может быть, сейчас не имеем ни сил, ни убедительности сказать свое слово, мы не уверенны в своей художественной ответственности. У нас, молодежи, нет настоящего желания помочь Театру. И, может быть, и в нашей жизни нужна «бомба», т. е. событие колоссальной важности, чтобы поднялся тот пафос, который нужен для будущего искусства. Нам надо перестать бояться, надо наконец быть «большевиками», как были когда-то в своем искусстве «большевиками» Константин Сергеевич и Владимир Иванович.

Е. Г. Сухачева прибавляет к словам Гайдарова, что это грозное слово «штамп» идет не сверху, а мы сами стали друг для друга прессом, и пресекающий все попытки «штамп» внедрился и в наши души, и мы друг друга клеймим этим «штампом».

Владимир Иванович заявляет, что он не видит «пока» «большевиков» среди молодежи, не видит тех «патетических вожаков», которые могли бы повести за собою группу хотя бы в три человека. И он призывает к смелости. Пусть они врываются в жизнь театра, пусть устраивают свой бунт; если создастся так много студий, то пусть эти студии не будут так похожи друг на друга, пусть каждая студия несет свое, отстаивает его, пусть будет внешний спор, даже, может быть, идейная драка, хаос борьбы, ибо в этом жизнь, {375} ее вечное кипение, но только не этот мертвящий покой и самодовольство.

Н. О. Массалитинов[dclxiii] говорит о темпе нашей работы. Почему нам скучно? Мы перестали трепетать, волноваться. Мы слишком долго топчемся на одном месте. Слишком долго репетируем. Для нас спектакли перестали быть творческим поединком, на который мы идем, чтобы завоевать победу или потерпеть поражение. Если нам скучно играть 300‑ й раз, то то «новое», что было в начале репетиций, исчезает на 300‑ й репетиции, теряется вдохновенность, и та пьеса, которая наконец переходит в спектакль, появляется на сцене слишком заглаженной и уравновешенной. В искусстве нет границ, нельзя вполне сказать «это готово». Нам надо раньше выносить наши пьесы на публику, они там скорее вырастут.

К. С. Станиславский говорит о том, что он сам бросал эту мысль: в студиях давать спектакль с небольшого количества репетиций. Он не понимает, откуда такой страх перед ним. Как придумать средство, чтобы его не боялись. Ведь он ходит в студии только тогда, когда его зовут. И ему думается, что тут дело не в нем, а в друг друге. Как молодежь боится показов в студии, так он боится выносить свою работу в Художественном театре. Надо развивать способность в каждом человеке, в каждом отрывке, в каждой работе находить хорошее, лучшее, что в них есть. Когда-то с Крэгом он мечтал открыть даже такие классы. В позе очень легко найти то, что делает ее прекрасной. А как научиться находить хорошее среди самого обыкновенного и маленького. К этому мы должны стремиться, и от этого атмосфера нашей работы станет более легкой.

Н. С. Бутова[dclxiv] говорит о воспитании души. Мы отстали как художники. Чем бы ни волновался художник — великим ли, малым ли, проявляя его в своем творчестве, — он прежде всего поет песни. А наши репетиции перестали быть творческими исканиями. Они стали похожи «на муштру». Мы не поем песни, а мы докладываем. Но что всего тяжелее, у нас нет уважения к новому. Мужик очень любит свою жену, но он бьет ее в беременный живот, не думая о том, что ребенок родится хилым и будет страдать всю жизнь. А мы сплошь и рядом бьем по беременному животу.

Надежда Сергеевна все же выражает радость и приветствует эти собрания. Она видит большой шаг вперед в том, что все наконец заговорили, и она верит, что это выльется во что-нибудь хорошее.

Владимир Иванович поддерживает мнение Н. С. Бутовой относительно отсталости как художников. Нам прежде всего надо будить художника. Он возвращает опять вопрос к сущности нашего искусства и призывает подумать об этом. У нас ультра реалистическая простота. Мы около большого искусства, у нас все великолепно и — все по земле. Надо открыть форточки, ведь всюду раздаются нотки неудовлетворенности. Ведь не всегда было так. Ведь среди нашего реализма был же тот пафос у Константина Сергеевича, который {376} создал «Доктора Штокмана». Это новое есть. Эти «крупинки» нового уже есть вне нашего театра.

Владимир Иванович сравнивает театральное искусство с путешествием. Наше творчество похоже на прекрасную трудную дорогу. И по этой дороге одни идут медленно, любуясь красотами природы и слишком увлекаясь одним каким-нибудь местом; другие мчатся на автомобиле, не замечая прелести окружающего, увлекаясь не столько красотами места, сколько быстротой езды. Третьи, и на этих больше всего похожи мы, — прошли часть прекрасной дороги, устали и сели отдохнуть, и их взоры устремлены не на далекий, еще не пройденный путь, а обращены назад — и любуются уже минувшим. Но не надо забывать и помнить, что не все путешественники, а есть и паломники, которые неустанно свершают длинный и трудный путь на вершину и не успокаиваются до тех пор, пока не достигнут святых неведомых мест.

На этом прения оканчиваются, и Г. С. Бурджалов предлагает практически взяться за продолжение этих собраний и избрать комиссию.