 |
Доклад Е. Н. Виноградской «Наша закулисная этика»
|
|
|
|
В вопросах искусства или областей, близко к нему стоящих, говорить об этике, да еще «закулисной», чрезвычайно трудно. Надо или провозглашать какие-то нормы (что не всегда безопасно), или же обличать (что еще небезопаснее), хотя бы это являлось в большой степени и самообличением.
Вопрос о нашей этике был поднят недавно по поводу «Синей птицы» и письма Над. Серг. [dclxxiii]. Тогда говорилось о «Синей птице», но это может быть отнесено в равной степени и ко всем прочим пьесам, в которых мы исполняем свои «выхода».
Мы обвинялись в том, что потеряли трепетное чувство сцены и стали ремесленниками. Да, это так, и нам хочется объяснить, как произошло это перемещение, что мы, горевшие, жаждавшие творчества, полюбившие Художественный театр, вдруг оравнодушнели к нему, к искусству, к самим себе.
{392} И вместо чеховской «изумительно, невообразимо прекрасной жизни», мечтой о которой, казалось, насыщены стены нашего театра, наша жизнь стала существованием изо дня в день, «нашими богами стали пошлость и цинизм».
Хочется взять просто любую из нас и говорить об ее истории. Она вступила в наш театр. Она с чем-то в своей жизни распростилась, она выбрала (так складывается почти всегда актерская — женская жизнь) и пришла сюда. Она надеется, полна восхищения и любви к театру и ждет. Она начинает приходить в театр каждый день. Ходит по коридорам, слышит, как из разных комнат доносятся голоса (кто-то с кем-то занимается), пьет чай в буфете. Никто на нее не обращает никакого внимания. Сперва она учитывает это как проявление деликатности — «думают, пускай осмотрится». Проходит время. Деликатность несколько затягивается. Она недоумевает, огорчается и понемногу к ней приходит убеждение, что в театре никому ни до кого дела нет.
|
|
|
Это первый камень фундамента, на котором должно воздвигнуться новое здание, — актерская индивидуальность.
Потом, скажем, ей посчастливилось, она занята в отрывке, она работает. Тут приходится столкнуться с новым препятствием — необычайно затяжным темпом работы. Мало того, что в этом лесу ее стерегут всякие страшные звери, но если с ними она как-нибудь и устроится, то все это так медленно, так убийственно медленно движется.
Нельзя сразу, надо, чтобы созрело, надо пережить, запал может привести к переигрыванию, надо брать себя в шоры, надо терпеливо ждать. Это на волосок от пассивности, а вслед за нею от «уныния и празднословия». Это — второй камень.
Тут же рядом: прекрасные слова говорятся так редко, равнодушные слова так часто, разговоры об атмосфере тех пьес, в которых приходится выходить, она уже не застала. И вот создается определенное отношение к выходам.
При словах «Синяя птица» что возникает в ее мозгу?
Ах, «Синяя птица». Это «черные люди», часы, которыми, Боже сохрани, звякать, бархат в блестках, бархат просто, лестница, уборные, чай, разговоры, завтраки, звонки, выговоры…
«Осенние скрипки» — гимназистка. Ага, коричневое платье, беспрерывная улыбка, грим под хорошенькую, бант на затылке, бант сбоку, бант на косе, без банта…
«Горе от ума» — локоны, круглые локти (это еще хорошо), неустойчивые реверансы в непривычных туфлях…
Боже мой, чувствуешь все убожество своей стильности, — но что же делать. Никто ни с кем не говорит, все чужие, все спешат.
Мы кружимся, делаем годовые обороты в великолепном колесе театральной машины, превращаемся только в его детали или перемалываемся им, перемалываемся до неузнаваемости, до полной потери самих себя. Кто посильнее — быстро понимает, что спасение в {393} равнодушии, в бездушии. И выплывает. Кто послабее — гибнет, уходя или оставаясь.
|
|
|
Проводя три четверти нашей жизни в театре, мы как-то отлучаемся от жизни. Природа, музыка, другие искусства, труд и мысль начинают существовать где-то вне, не связанные с нами кровно. Пьесы, театр, только театральное заставляет нас трепетать по существу. Все остальное мы любим, но любовью высоко платонической. Огромное наслаждение знать, что ты сегодня свободен, можешь прочесть книгу или сходить посмотреть, как люди живут, как в других театрах играют.
После загородной поездки, книги, концерта человек приходит в театр возбужденный, голос звенит, он говорит: «Ах, как хочется играть». Весь он взволнован и бессознательно напевает мелодию или молчит с горящими глазами, и самый скрытный все же прорвется в новом ритме движений, в новом порядке мыслей. Потом это впечатление отдаляется, темнеет, гаснет, и закулисная атмосфера снова берет человека в свои лапы.
В воздухе кулис для актера скрыто непреодолимое очарование. Но нельзя дышать только им, как нельзя быть только актером. Необходим приток свежего воздуха, радостей и влияния других искусств. Мы забываем о них.
Мы не питаемся высокими образцами, а питание необходимо. И непогрешимый инстинкт самосохранения подсказывает выход. Мы начинаем «пожирать» друг друга. Это выражение не вызывает представления о схватках в уборных, о таинственных преступлениях с исчезновением тел. Нет, но мы впитываем жадно всякое изменение лица товарища, морщины, походку, новое платье; перелицовываем и перетряхиваем это десятками раз, чтобы дать пищу нашим высыхающим мыслям. Мы не пропускаем малейшего изменения в лице и вместе с этим не видим подлинных трагедий, смерти и разрушения тут же рядом с нами.
Мы так внимательны и так нечутки. В чем дело? Дело в том, что только отдавая, можно приобрести.
Мы же хлопочем только взять для себя как материал, и кроме того, по своей актерской сущности, воспринимаем впечатления только сценичные. Человеческое же горе — нелепое, мучительное, жалкое — часто отталкивает нас, и постепенно мы теряем свежесть непосредственных восприятий. Мы замыкаемся в своем маленьком мирке и приобретаем тот «актерский глаз», который в разговоре с людьми воспринимает только «приспособления», критиканствует и холодит, и прячет тщательно под этим свое непоправимое уродство — пустоту.
|
|
|
Перешедший к нам от старших как заповедь страх перед классиками, страх играть античных авторов, Шекспира, пригнул нас к земле. Играть это «страшно», «не доросли», «не окрепли». Надо брать средние, комнатные чувства. И мы со всей горячностью, со всей правоверностью новичков ринулись в это среднее.
{394} Мы играем милых девушек, страдающих женщин, девочек и мальчиков. Величественное, романтическое, пафос — отходят все дальше и дальше от нас. И если кто-нибудь из товарищей начнет такую работу, он работает в атмосфере недоверия, часто даже не скрываемого. Мы не доверяем творческим мечтам другого. Как, он, такой же, как я, так же хочет достигнуть великого, хочет преодолеть. Это даже как-то не совсем любезно заявлять, что ты способен на то, на что мы уже не способны. Это бередит мысли, с которыми мы уже почти распрощались, это будит от спячки, это понуждает к активности. И вот тут так приятно без затраты сил использовать легкую, общедоступную и к тому же освященную традицией форму отношения к труду товарища. «Гроб».
«Гроб». В сокращенном языке сегодняшнего дня вряд ли найдется слово, равное этому по насыщенности содержания.
Мы уже и не ищем других. Употребляем это универсальное слово, хотя и знаем, что эти самые «гробы» уж где-нибудь нам да отольются, уподобясь тем «мечам», подъявшие которые, от них же погибают. Так и мы гибнем от «гробов» и от любви к ним.
Не только в чувствах, в словах, но и во всем облике мы приняли нейтральный, средний, тепловатый тон. Сказать «народ московский», или «приветствую тебя» нам трудно не потому только, что у нас не разработаны голоса, жесты, а потому, что наши чувства сжаты, что мы как прячем свое тело (выразительнейший инструмент актера) в безличные платья и английские блузки, так прячем и души, боясь всего, выходящего из норм.
Гладкие прически и английские блузки актрис молодого Художественного театра были необходимы как реакция против «гардеробов», как символ новой красоты, красоты простого.
|
|
|
Мы же приняли это как традицию, как форму, не оправдав ее для себя. Мы не совсем заснули. Одной частью души мы хотим бороться и достигать, другой же сознаем, что материал для борьбы у нас жалок, что мы не лелеяли у нас в сердцах новых богов. И это рождает боль, зависть к идущим вперед, тоску о прекрасном и ярость на себя и других.
Мы стыдимся проявить себя. Если кто-нибудь из товарищей говорит: «давайте сосредоточимся», или «мне надо собраться», или в народной сцене начнет шепотом говорить по существу, а не на наши очередные темы, мы относимся к этому как к некоему несовершеннолетию: «представляется» или «еще новенький». Мы смеемся, не верим или отходим прочь, называем ханжеством.
Мы внутренне «перепростили» самих себя. Покойный Леопольд Антоныч[dclxxiv] часто напоминал: «Надо любить друг друга, чтобы играть», «В искусстве я верю лишь в душевное единение».
И мы знаем в истории нашего театра примеры, как из единения рождалось крупное и плодоносное.
«Душевное единение». Боже мой, конечно, это еще не искусство, это не разрешение вопроса, но это та твердая земля, к которой {395} должен причалить наш паром с людьми, тот перегруженный, рассохшийся паром, о котором говорилось в сочельник.
В вопросе об «этике» мы можем лишь говорить о том, что есть и что нас мучает; проповедовать же, решать или требовать чего-либо в этой области мы еще не можем. Искусство внеэтично, оно довлеет само себе. И только формы его, искусство как общее дело связывается с этикой. Мы же, еще ничего не сыгравшие, ничего не создавшие, могли барахтаться только «в закулисной дипломатии» и говорить о ней.
Вопрос об этике — вопрос грядущий, и он тесно связан с теми реальными формами, которые примут наши мечты и наша энергия.
19/I 1919 г.
Е. Виноградская
|
|
|
