{474} Протокол заседания одиннадцатого понедельника [24 марта 1919 г.][dccxxxv].

После чтения журнала предыдущего заседания обсуждается тема понедельника. Проходит предложение развить тему «Современность и классики».

Говорит Вл. Ив. Ему хочется сказать о современности в искусстве с точки зрения режиссера. Подходя к пьесе, где отражена прошлая жизнь, можно поставить себе задачей: точно передать «прошлое», изображенное пьесой. И, строго относясь ко всем деталям пьесы, можно точно воскресить и быт этого прошлого, и его атмосферу. Так делалось в некоторых театрах при постановке Мольера, где главной задачей было играть пьесы так, как они игрались при Мольере. Такой же подход к пьесам занимал и увлекал Старинный театр в Петрограде[dccxxxvi]. Это намерение оклассицировать, т. е. объективно точно передать прошлое, имеет свое значение чисто музейное или педагогическое. Но для искусства такой подход неинтересен. Он лишает искусство его главного, т. е. живого творчества духа.

Л. М. Цейтлин. То, о чем говорил Вл. Ив., можно наблюдать и в музыке. Любители классической музыки утверждают, что Баха, Бетховена, Моцарта и т. д., нужно играть сухо, отвлеченно, передавая только ноты. Если же артист пробует подходить к такой музыке по-своему, вкладывая свой современный темперамент, свое живое толкование, это считается варварским и вызывает протест как нечто непозволительное и возмутительное. Такие опыты подхода к Бетховену через современность делали Метнер, Бузони. Но, несмотря на протесты, говорит Л. М., их передача Бетховена производила большое впечатление, и Л. М. считает, что это было самым настоящим живым творчеством. В защиту такого исполнения может {475} говорить сам автор, так как Бетховен в своих каденциях давал возможность артисту делать свои импровизации.

Краснопольская. В прошлый понедельник Вл. Ив., говоря о сохранении современности в искусстве, приводил в пример чтение стихов Бальмонта и Северянина. Но ведь они читают не классиков, а свои стихи, и поэтому они ничем не связаны. И Краснопольская просит Вл. Ив. точнее объяснить путь актера в том или ином подходе.

Вл. Ив. Совершенно верно, говорит Вл. Ив., связывая чтение стихов со своим личным творчеством, Бальмонт и Северянин, очевидно бессознательно, стихийно ищут для них новые формы. Пути же актера в передаче классиков иные. Если актер ставит себе целью передать только прошлое, он проходит следующий путь: он как бы берет «очистительную ванну», т. е. стремится освободиться, отрешиться от себя, от своего времени. Затем всю свою фантазию он направляет на внутренние зрительные впечатления, полученные от художественных образцов тех творцов, которые могут отразить нужный ему век, будь то Рафаэль, Мурильо, Тициан или же греческие фрески и т. д. Затем к этим впечатлениям, необходимым для передачи внешнего облика, присоединяется декламация, с установленным приемом повышения и понижения в голосе. Вот обычный подход в работе над классиками.

Наш актер должен проделать иной путь. Он должен подойти к классикам так, как подходит ко всякой своей работе. Он должен найти сквозное действие произведения, разбить его на куски, и главное, получив интуицию на прошлое, слить это прошлое со своими живыми чувствами. Если актер не может отыскать нужное чувство в своих переживаниях, в своих аффективных воспоминаниях, он может почувствовать и понять природу этого чувства — путем своих наблюдений над другими людьми, путем своих симпатий к тем или иным чувствам других людей. Затем к внутренне найденному живому образу необходимо прибавить несколько внешних черточек, которые отражали бы быт и особенности прошлого. Такую работу над классиками Вл. Ив. считает настоящим живым творчеством, не лишенным современности. Нужно только помнить, говорит Вл. Ив., что и с современностью нужно обращаться осторожно, так как, не получив интуиции на прошлое, проводя все только через современность, можно дойти до опрощения, граничащего с вульгарностью. Нет, говорит, Вл. Ив., «спутать карты» всех веков, окунуть душу в прошлое и при горячей работе своей фантазии — вынести перед глазами людей образ не узко современный, вульгарный, и не сухой, отвлеченный, классический, а образ вечный — вот задача истинного творчества.

Краснопольская. Если автор, например Ибсен, уже проделал в своем творчестве этот путь, т. е., окунувшись в прошлые века, создал образ не узко современный, но образ вечный, должен ли актер вместе с автором повторить этот путь. Если взять, например, {476} сущность Гедды Габлер. Ее природа воскресла из прошлых веков и отразила дух валькирий, тех свободных, прекрасных и дерзких хищниц, которые в фантазии народа когда-то носились на буйных конях. Должна ли артистка, играющая эту роль, вернуться к первоисточнику этой сущности?

Вл. Ив. Безусловно, должна.

Краснопольская. Вправе ли артист, поставив себе задачей абстрактно, широко передать образ, проведя его через свою интуицию и фантазию, совсем отказаться от всех условностей быта и нации.

Вл. Ив. Нет. В этом смысле у актера существует излишняя гордость. «Не важен автор, не важна Норвегия, не важен такой-то и такой-то год, а важен дух, который волнует». Еще можно понять Муне-Сюлли, который говорил: «Никогда сюртук не оскорблял моего плеча». Муне-Сюлли имел право презирать этот костюм потому, что романтизм его творчества был доведен до высшей культуры. Но Вл. Ив. согласен с К. С., который протестует против артиста, «отряхающего прах всякой реальности». Не справившись с такой задачей, актер попадает в самую вульгарную и безвкусную неправду. Если же в чувствах провести одну яркую линию и если суметь из всех реальностей взять одну яркую черту, то можно раскрыть вечную душу, не отказываясь от автора и от быта. Можно, изучив самым холодным образом быт, эпоху, костюм, остановиться на главных чертах постольку, поскольку это нужно для гармонии формы с духом. Затем, когда отброшены все мелочи, все будет зависеть от полета фантазии, от угадывания духом актера духа автора и главное — от заразительности и данных.

Еще несколько слов об актерской душе, говорит Вл. Ив. У актеров существует два рода душевной тоски. Одна тоска очень неглубокая — это тоска так наз. актера-кокета, который тоскует по успеху у публики, по красивому празднику своего тщеславия. Есть и другая тоска, тоска глубокая и тяжелая. Тоска души, таящей в себе еще что-то не разрешенное, отягченной не вылившимися внутренними порываниями духа. Эта большая тоска не вскрывшейся до дна души и заставляет актера искать тот вечный образ, который отразил бы все его порывы. И вот здесь наше русское искусство, отличающееся отсутствием совершенной формы, и ставит мучительные преграды актерскому творчеству.

Н. С. Бутова. Тоска по иным артистическим возможностям все больше и больше растет. Стремление к красоте нельзя преодолеть. Гипнотизирующие чары красоты сильны, и особенно на сцене. Но есть красота, с которой одни рождаются, а другие обязаны ее достигать. Наш внутренний вкус совершенствуется. Актерское творчество очень сильно развивается, оно часто, питаясь другими искусствами, может оказывать и в свою очередь помощь этим другим искусствам. Внутри нас растет музыкант, художник, душа переполняется, а выявить себя внешне — бессильна. Мы как бы забываем, {477} что средством выявить внутреннюю красоту духа являемся мы сами — наше тело, голос, движения. Мы сами инструмент для нашей мелодии. А наш инструмент очень беден. Нельзя Бетховена сыграть на балалайке. А наши инструменты часто не только не балалаечка, но и сковородка и бутылка. И хочется крикнуть: «Я не хочу слушать Бетховена на бутылках». И мы не только не развиваем своего инструмента, но часто, придя сюда с пятью струнами и пробыв некоторое время, мы, смотришь, и потеряли — тот одну струну, тот две и т. д.

Я это к тому говорю, замечает Н. С., чтобы лучше выяснить, что наш репертуар зависит от форм нашего искусства. И прежде чем искать репертуар, надо практически позаботиться о наших формах.

Е. Г. Сухачева. В связи со словами Вл. Ив. о современности в искусстве Е. Г. хочет рассказать о том внутреннем пути, который прошла ее Медея. В начале работы с В. В. Лужским, который дал ей это «письмо Медеи», Е. Г. была очень равнодушна. Те большие чувства, которыми жила Медея, были ей незнакомы, и она была холодна к ним. Но вот случился переворот. Пришли большевики. И вдруг вопросы чести, родины, долга остро и горько всколыхнули все души. И как-то неожиданно Медея стала понятной и близкой. Фантазия жадно заработала. Воображение унеслось в прошлое и стало искать тех женщин-героинь, которые спасали родину, подавали пример для подвига своим мужьям. Ведь они были, были эти женщины, которые, чтобы ободрить мужчину, раньше него бросались на меч с криком «это не больно». Была Шарлотта Корде, значит, была и Медея. И через современность, через безотчетную тоску по спасению родины Медея вдруг стала совсем родной и близкой. Может быть, я и письмо к товарищам рискнула написать через Медею, через знакомство с ее простыми, смелыми чувствами, говорит Сухачева.

Вл. Ив. просит особенно четко занести в протокол, что «Медея» родилась через «большевиков». Что нужны были большие события, чтобы понять искусство, понять чувство женщины-героини. Тут произошло то, о чем я когда-то говорил: когда пыл к жизни через много раз повторенные впечатления притупляется, — весь пафос уходит в искусство.

Вл. Ив. еще хочет разобрать тот романтизм Чебана в «Младости»[dccxxxvii], о котором вскользь сказала Пыжова на одном из понедельников. Сначала обратимся к пьесе. Все говорили, «какая мелкая, будничная пьеса», а я хочу сказать, говорит Вл. Ив., «какая романтическая пьеса». Написана пьеса очень реально, но все в ней романтизм. Само название «Младость» овеяно дымкой романтизма. В ней затронут пафос дружбы, доходящий до настоящего романтизма. И разве в самом деле, у офицерика в провинции — некрасивого, немножко смешного — не может быть трогательной, бескорыстной дружбы, доходящей до самопожертвования. А все чувства {478} к молодой девушке, разве они в основе не имеют этой трогательной, грустной, романтической мелодии — «на заре туманной юности всей душой любил я милую»? А сама фабула — страдания Всеволода. Разве этот молодой человек страдает потому, что его мелкие житейские потребности не удовлетворены? Нет. Его в тисках держит вечная, мрачная тоска вследствие непрочности всех красот мира, и только настоящая катастрофа вырывает его из мучительных тисков этой тоски. А разве четвертая картина не полна настоящей романтической поэзии? Вот почему, говорит Вл. Ив., мне было неприятно, когда бранили пьесу, и было еще неприятнее, когда хвалили пьесу не за романтизм, составляющий сущность творчества Л. Андреева, а за тот сочный реализм, который ни в каком случае не есть главная черта творчества этого автора. Этот реализм притушил скрытый настоящий романтизм пьесы. Этот реализм был похож на тушеное мясо, приправленное разными ароматными специями, и дух этого мяса, поднимаясь над пьесой, заслонил другой — загадочный и прекрасный дух романтизма. Теперь обратимся к Чебану. Чебану удалось вскрыть именно эту настоящую сторону пьесы — ее романтизм. В его игре верилось в возможность, о которой говорилось выше, в возможность настоящего пафоса дружбы в маленьком провинциальном офицерике. К этому романтизму Чебан шел путями Художественного театра, и теперь самое интересное, до какого градуса могут дойти его заразительность и данные в этой области. Они могут дойти до того, что публика потеряет реальность и поднимется до высшей эмоции, до абстракции, и тут мы подойдем к самому настоящему, высшему романтизму, и Чебан уже будет шиллеровским героем.

Конечно, у артиста для этого может оказаться недостаточно заразительности, или могут оказаться куцые переживания, или взгляд на автора, взгляд, который есть сущее заблуждение, сможет ограничить и стеснить актера.

Н. С. Бутова. Здесь мы столкнулись, быть может, с неверным пониманием Л. Андреева, а ей хочется сказать, что так же еще как следует не понят Чехов. И те изумительные слова, которые когда-то говорил Вл. Ив. о романтизме, могут быть отнесены и к Чехову. Надо начать иначе играть Чехова. Чехов есть настоящий символик.

Вл. Ив. В нашем подходе к «Младости», да и не только к «Младости», чувствуется наш существенный недостаток — у нас нет настоящего взлета. А раньше у театра были эти взлеты. Мы нисколько не задумывались, брали «Гедду», «Бранда», «Гамлета». Дерзость и смелость была невероятная. Но наше искусство еще не оправдывало тот пафос, который был в этих произведениях. Все были ниже образов, которые играли. И тут наша несостоятельность заставила задуматься над актерским творчеством. Мы поняли, что прежде чем знать алгебру, надо знать арифметику. И мы засели за таблицу умножения. А как засели за таблицу — забыли о полете, о {479} высшей математике. Стало очень уютно, удобно жить без взлета, и публика нас полюбила, ей нравилось, что все похоже на жизнь: и кушают, и ходят, и думают как в жизни. И вот мы покрылись плесенью покоя и застоя… И понадобилась мировая революция, чтобы Художественный театр встряхнулся, поднял голову… И быть может, он наконец расправит крылья, чтобы снова полететь.

У Вл. Ив. была мечта осуществить на «Розе и Кресте» тот замысел, о котором он говорил, т. е., оставаясь реальным, взлететь наверх к звездам настоящего романтизма. Он только боится, не будет ли мешать этому слабость внутренней динамики пьесы А. Блока. Но во всяком случае, работа велась именно по этой линии.

Гейрот. В искусстве все неожиданно. Одна и та же роль может воскреснуть по-иному. С А. А. был случай, когда роль, много раз игранная, отразилась в душе по-новому. Он играл «Потоп» в Советском театре[dccxxxviii], и потому ли, что ему был необычен огромный зал, потому ли, что он почувствовал на себе массу глаз, его актерские душевные чашечки налились чем-то необычным, все куски, задачи, все искусственное настроение роли вдруг забылись, и душа широко развернулась и коснулась как бы потустороннего мира. И А. А. говорит, что в каждую роль можно вкладывать все что угодно, но все зависит от каких-то необычайных душевных толчков.

Вл. Ив. Ему хочется напомнить молодым актерам, что такое искусство актера для массы, как оно понимается массой.

Искусство актера зародилось от искания формы для человеческих чувств. При помощи жеста, слова, смеха, слез — чувства нашли себе выражение сначала в очень примитивных, но крепких формах. Чувств, которые нашли определенное выражение, было не много. Это были очень ясные чувства: чувство горя, радости, гнева, любви. И применяясь к этим чувствам, авторы писали пьесы и давали актерам. Нужно сказать, что стремление к театральности было бессознательно заложено в других искусствах. Творец всегда как бы инстинктивно чувствовал зрителя. Отсюда у старых мастеров кисти, например у Тициана, Рафаэля, Рембрандта, появились величественные картины, позы, яркая выразительность жеста, прекрасная группировка фигур, т. е. те прекрасные мизансцены, которые и сейчас вызывают восхищение. Творец «Тайной вечери» в расположении фигур за столом проявил большую театральность. Одна из четырех сторон стола совершенно свободна и, открывая все фигуры, как бы предполагает зрителя. И вот эта внешняя выразительность в актерском искусстве, формы этой выразительности, передаваясь от поколения к поколению на протяжении 300 лет, развивались, утончались и делались все разнообразнее и разнообразнее… И еще не так давно актерское искусство ценилось именно с точки зрения этих форм. Люди моей генерации, говорит Вл. Ив., посещая театр, всегда интересовались изощренностью форм театрального искусства. Мы ловили каждую новую черточку {480} в исполнителе. Какой-нибудь новый прекрасный жест, новая манера произносить фразу приводила нас в восхищение. И вдруг в Художественном театре произошла революция, старое искусство было брошено. Старая школа, имеющая дело с готовыми, хотя и разнообразными формами, уничтожала индивидуальность. Вместо нее стала создаваться новая школа — Художественного театра: школа внутреннего индивидуального подхода к роли. И тут, говорит Вл. Ив., не сделали ли мы ошибку, отбросив интереснейшую и красивейшую область.

Последнее время мы стали говорить, что мизансцены нам не важны, жесты не важны, даже один из молодых членов понедельника (Гаркави) сказал, что и слово не важно. … Т. е. не важно все то, что составляет актерское искусство. Так что же нам важно?

И если точнее разобраться, то вот сущность нашего творчества: это фантазия, заразительность нервов и мириады чувств каждую минуту, т. е. творчество без искусства или, вернее сказать, искусство все заключается в творчестве.

Здесь объявляется перерыв, и затем все слушают глубокую прекрасную музыку Бородина.