{466} Протокол заседания десятого понедельника [17 марта 1919 г.][dccxxx].

После чтения журнала предыдущего собрания обсуждается вопрос относительно показа Е. Г. Сухачевой и показов вообще.

Е. Краснопольская и О. Пыжова напоминают собранию, что одной из главных задач понедельников было создать атмосферу, которая облегчила бы трудность показа и приносила бы художественную пользу тому, кто показывает свою работу. Для этого находилось полезным обсуждать показ и высказывать свои мнения тут же за столом на понедельниках. Е. Г. Сухачевой была произведена первая попытка, и нельзя обходить ее равнодушным молчанием — необходимо в свою очередь сделать попытку публичного обсуждения показа.

Влад. Иван. высказывается против этого предложения. Задуманное, а тем более если это новое, никогда не может сразу выйти совершенным. Неосторожная же критика может убить все начинания. Мы же можем оказаться недостаточно чуткими и каким-нибудь замечанием, может быть, даже и остроумным, можем разрушить смелость новых попыток. Другое дело — обсуждение уже сыгранных спектаклей. Обсуждение таких работ не только полезно, но и необходимо. Вл. Ив. по причине позднего времени не имел возможности в прошлый понедельник прослушать Е. Г. Сухачеву, он не может судить о степени законченности ее работы, поэтому он отказывается дать решительный голос за или против.

Председатель Н. О. Массалитинов предлагает высказаться по этому поводу.

После обсуждения выясняется, что работа Е. Г. Сухачевой может считаться не в стадии неясных попыток и исканий, а принимать ее нужно уже как нечто более или менее законченное.

{467} После баллотировки проходит предложение обсуждать работу Е. Г. Сухачевой.

Говорит Н. С. Бутова. После показа Сухачевой Н. С. ничего не сказала не только за поздним временем, но еще и потому, что после «Медеи» сразу и не скажешь. Теперь за неделю чувство улеглось и окрепло, и Н. С. может твердо сказать, что такие показы имеют много смысла. Во-первых, сам автор (Еврипид) ворвался, как ураган в душу, и расшатал все кирпичные будничные здания. Значительность автора, его большие чувства напомнили, что в нас самих что-то атрофировалось благодаря долголетнему вниманию на другом. Наши мысли, наши душевные волнения приобрели другой ритм. Наши работы стали похожи на четкие рисуночки игрушечного калейдоскопа. После показа Сухачевой перед Н. С. стал вопрос: действительно ли мы лишены возможности окунуться в другие, неведомые области. Пусть у Сухачевой местами была декламация, местами неуверенность, ненайденность жеста, позы, — Н. С. чувствовала, что Е. Г. Сухачева идет нога в ногу с Еврипидом. И эта одинокая женская фигура на скамье давала предчувствие иных возможностей: тела, голоса, глаз… Да наконец так приятно было слышать чистую человеческую речь, не обросшую сырыми грибами отсебятины. И кроме того, попытка Сухачевой заставила сильнее заработать творчество самой Н. С. и дала ее мечте более смелые всплески. Пройдя путь Художественного театра, углубившись в его настоящий реализм, приходишь к убеждению, что этот реализм кладет фундамент для всяких возможностей.

Говорит Пыжова. Ей интересен показ еще и с другой стороны. Не считая себя компетентным судьей в искусстве, О. И. Пыжова все же может сказать, что бессознательно она всегда чувствует, что хорошо, что плохо. И этому бессознательному она верит. И это бессознательное ей говорило после показа — «хорошо». И хорошо не только потому, что здесь что-то найдено, а хорошо, что здесь вскрыта область, не всем доступная. О. И. Пыжова сама делала попытки в области трагедии и чувствовала, что это вне ее данных. Не всякий может читать Еврипида. Поэтому нельзя проходить мимо, пренебрегать возможностями в этой области, тем более что, может быть, рванувшись с громадной фантазией в трагедию, воскресив громадные, настоящие чувства, мы и найдем то новое, о чем мечтали.

Н. С. Бутова. Если брать настоящий реализм как основу творчества, то почему реализм должен ютиться возле «самовара, веника и печки»? Еврипид гораздо реальнее, чем Чириков. Если человеку, всю жизнь жившему в каком-нибудь Саратове за своим заборчиком в огороде, будут рассказывать про величественные, дикие ужасы Монблана, про его снежно-розовые вершины, озаренные солнцем, то вряд ли он поверит в их реальность, а если и поверит, то уж, наверно, сам себе реально не сможет представить. А между тем эти грандиозные застывшие волны когда-то взволновавшейся земли есть такая же реальность, как и все, что нас окружает.

{468} Вл. Ив. Если говорить о Саратове, то беспредельные, грустные саратовские степи, залитые торжественным, тихим закатным светом, с громадным кровавым диском заходящего солнца, — могут произвести более глубокое впечатление, чем вершины Монблана. Все дело в восприятии и претворении красоты через душу художника. Можно и в маленьком факте найти большую красоту. Маленький, заброшенный и заросший заборчик Левитана может произвести большее впечатление, чем вершины Монблана, нарисованные второстепенным художником. В искусстве все дело в подходе. Чтобы сценическое искусство производило большое впечатление, чтобы оно врывалось как ураган в душу, нужны большие артистические диапазоны, нужна заразительность яркая и резкая. Нужны, быть может, те же переживания, но гораздо большей силы. Большую роль здесь играют еще и форма, и размеры помещений. Но нельзя пренебрежительно относиться и к другого рода талантам, и к иной заразительности. Если же мы в литературе откажемся от Чирикова, то в сценическом искусстве мы должны отказаться от Артема, от его тихого, мягкого творчества. Я не знаю, говорит Вл. Ив., что я предпочту — большой цельный неотшлифованный алмаз, или маленький, артистически отточенный бриллиантик с замечательным внутренним блеском. Таким маленьким бриллиантом был Артем.

А когда посылаются упреки в сторону авторов и репертуара, то хочется сказать, что эти упреки не совсем основательны. Вл. Ив. вспоминает так называемый «золотой век» Малого театра. Были плохие пьесы, но замечательные актеры, и игра этих актеров делала эти пьесы общечеловеческими. Вл. Ив. видел двух артисток в одной и той же роли. Одна артистка современная, большого таланта, давала очень интересный современный образ. Когда же Вл. Ив. вспоминал игру другой артистки, так называемого «золотого века», перед ним вставал образ общечеловеческий. Тогда ее игра заставляла работать мысль широко, абстрактно до символа. Претворенный через замечательное искусство актера автор становился почти первоклассным. Если взять вторую полосу Малого театра — то что же еще может быть выше Шекспира? А мы видим: прекрасная декламация, но сантиментально, и Шекспир не только не поднялся, а его творчество принизилось. Все дело в актерском творчестве. И мы больше всего должны думать о сущности именно актерского творчества. Когда в театре играли «Ивана Мироныча» Чирикова[dccxxxi], то фигура Ивана Мироныча в замечательном исполнении Лужского приобрела почти историческое значение, она отражала целую эпоху, и Чириков исполнением артиста поднимался почти до Гоголя. Также никто не скажет, что А. П. Чехов только «веник» или «заборчик», а между тем Чехов творил из видимой, осязаемой им жизни, но через житейские вещи Чехова сквозила глубокая душа. Чехов выше, чем сам он о себе думал, и если его претворить на сцене так, как нужно, — он станет первоклассным. {469} И будущие артисты ярких темпераментов воскресят «Вишневый сад» по-иному. У Л. Н. Толстого есть мысль, что всякое время может создать пьесу заново. Все зависит от того, насколько артист широко, абстрактно охватывает образ, и главное, насколько он имеет данных, чтобы заразить им. И вот здесь важное значение имеет художественная речь — слово. Хорошо, что все как будто стали это сознавать. И в этом смысле попытки в трагедии очень нужны. Вл. Ив. считает, что попытки в трагедии уже были. Разве многие места «Карамазовых», «Бесов», «Пазухина», «Степанчикова» не были настоящей общечеловеческой трагедией? В особенности достижения «Бесов» и «Карамазовых». Дело не в трагедии. Реалист Еврипид, Шекспир могут быть нам близкими, но в чем нас справедливо упрекают, что нас должно очень волновать, так это то, что мы не нашли, не имеем формы для настоящего романтизма. Как нам приблизиться к Софоклу, Шиллеру, Гюго? Как нам овладеть прекрасным словом, как одолеть в смысле «вампуки» развитие внешнего действия, как найти прекрасные голоса, как достичь воздушности и остроты переживаний, чтобы наконец можно было создать Пушкина и Байрона. И Вл. Ив. очень интересно выслушать обсуждение работы Сухачевой в смысле попыток и намеков в сторону романтизма.

Н. С. Бутова. Говоря о иных возможностях, Н. С. вовсе не имела в виду осуждать, порицать прошлое или настоящее. Искусство многогранно, но целостно и едино. И ей хотелось сказать, что нельзя останавливаться на одной грани. Надо расширять наши возможности, приближать их к другим граням. Может быть, в этой комнате, говорит Н. С., сидят живые начинания. Может быть, душа одного пойдет в унисон с Достоевским, другая с Ибсеном, третья — с Шиллером или Еврипидом. И дай Бог. Надо приветствовать всякие попытки, тем более что первые попытки никогда не выявят сразу путь души художника. Если бы о Вагнере судили по его первой попытке, то Вагнер не был бы Вагнером. От своей первой вещи он сам отказался, сам не любил ее, но, очевидно, для его развития она была необходима. А кто знает, может быть, среди нас сидят молодые Вагнеры. Разве кто-нибудь может сказать, что Чехов не прекрасен, но нельзя останавливать все внимание только на обожаемом Чехове, необходимы полеты и к другим граням искусства.

Вл. Иван. В поощрении, в одобрении возврата к классикам Вл. Ив. одно беспокоит, одно внушает опасения: как бы вместе со стремлением к прекрасному, заложенному прошлым, не вернутся и к прошлым устарелым формам и этими формами не вытравят современность в искусстве. Прививка старого, уже как бы разрушенная ложность его путей — все еще бессознательно теплится в педагогических линиях наших преподавателей, а новое современное может оказаться настолько хрупким, что старые пути могут его совсем вытравить.

{470} Как бы ни было прекрасно прошлое, в артисте, в художнике прежде всего самым ценным является современность. Прошлое уже отходит в архив. И если бы, говорит Вл. Ив., воскресли на миг Щепкин или Мочалов, они бы представляли для меня архивный интерес, я смотрел бы на них как на яркую картину моей фантазии, которая воскресила пришельцев из прошлого, уже умершего. В артисте прежде всего увлекает, тянет к нему живое, современное, свое. Когда я, современный человек, прошедший известный жизненный путь, совсем особенный, чем 50 лет тому назад, прихожу в театр, мне прежде всего интересно, как такой же современный человек, как я, артист — силой своей интуиции схватил сущность Еврипида, Шекспира, как он провел через свою душу этих авторов, как он широтой своего таланта промчался душой через прошлое и выявил сущность этого прошлого, не отказываясь от своей современности. Когда актер подходит к Еврипиду, Софоклу, Шекспиру, т. е. к прошлому, или, вернее, — к душе этого прошлого, то всегда интересно, как он интуитивно угадает, сколько генераций прошла эта душа, какую новую форму дает ей бурный поток времени и жизни, промчавшейся над ней. И вот это восприятие прошлого, великого и прекрасного, через современность, а не через трафарет старого, и есть самое ценное в искусстве. Еврипид, Шекспир дают вечное пламя, но это пламя должно возгореть на новом светильнике. Через свое тело, через свою дикцию, через свою современную душу, через новые формы провести пламя автора, сливая зерно автора, его главные пятна, со своей душой — вот что интересует Вл. Ив. в подходе к классикам. Дух мира, красоты, земли — он вечен, он единый, но формы искусства, через которые этот дух врывается в жизнь и становится осязаемым, всегда новы, всегда меняются, и в изменении этих форм и есть движение искусства вперед.

Бурный поток жизни стремительно течет вперед, нельзя остановить этот поток, нельзя насильно вернуться назад, и в этом течении старые формы дробятся, новые — сияют и загораются новыми цветами, чтобы в свою очередь быть когда-нибудь разрушенными. Если же мы будем стремиться к котурнам, к прежним приемам чтения и разговора, мы сейчас же попадем в допотопную декламацию.

И тут Вл. Ив. хочется возразить К. С., но за отсутствием К. С. Вл. Ив. высказывает только часть своих мыслей, вызванных чтением журнала предыдущего собрания, где записаны слова К. С. о новых исканиях.

Вл. Ив. призывает к большой осторожности в критике новых форм. Все попытки нового чтения, например, Бальмонта, Северянина и т. д., нельзя считать одним желанием намудрить. Быть может, они не верны, но в них безусловно заложено стремление к новому, предчувствие этого нового. И если между ними явится новый Станиславский, он откроет новую эру в искусстве. Все это я говорю к тому, замечает Вл. Ив., чтобы поддержать желание показывать, {471} пробовать. Но в то же время и предостеречь молодежь от неверного увлечения классиками. В искусстве подход к классикам не должен быть без современности. Было бы обидно видеть молодые глаза, устремленные с обожанием на прошлое, а не смотрящие с жадностью и с желанием отыскать на неизвестное будущее. Я боюсь, говорит Вл. Ив., что мы можем очутиться в положении Малого театра, который возникновению Художественного театра не придавал никакого значения, заявлял, что это только мода, и проглядел то новое, что было в нем. Нельзя только критиковать и говорить «Э!.. это шарлатанство». Не всегда это верно. Если в этом шарлатанстве хорошенько разобраться и соскоблить ненужную, нарочную вычурность, то в глубине может оказаться самое настоящее. И в Художественном театре было сначала шарлатанство. Да, шарлатанство. Но в этом шарлатанстве было что-то свое, новое, обаятельное, что влекло к нему. Вл. Ив. смотрел «Саломею» и в Малом, и в Камерном театре. И в Камерном театре, несмотря на многие недочеты, легче высидеть спектакль, чем в Малом. В Малом театре спектакль без выпуклостей, без попыток. Камерный театр пошел от неожиданного и много нашел. Там, например, очень найдена форма разговорной речи для языка Оскара Уайльда, для его повторных кусков (refrain)[dccxxxii].

Старики всегда говорят, что их время было лучше, что солнце иначе светило, что птицы пели звончее. А между тем жизнь неустанно идет вперед, и я считаю, говорит Вл. Ив., что сегодняшний день лучше вчерашнего, а «завтра» еще лучше, чем «сегодня». И нам очень нужно думать и быть внимательными к новому, чтобы мы не оказались в архиве.

Вл. Мих. Волькенштейн. Граница между современностью и прошлым никогда не может быть точно определена. Если обратиться к современности и реально рассмотреть, что делается вокруг, то мы увидим, что наряду с культурной жизнью в какой-нибудь деревне может сосуществовать не только XV, но и V век. Особенно теперь, после переворота, прошлая история к нам приблизилась, жизнь стала менее культурна, чем прежде, все сосуществующие прошлые века захлестнули современность, задержали ее развитие. И при творчестве, говорит Вл. Мих., мне всегда хочется спутать карты и искренно не чувствовать разницу настоящего и прошлого, так как, повторяет Вл. Мих., все века могут сосуществовать в одно и то же время. Мы огрубели. Кошмарная действительность, хаотическая непостижимость всколыхнули в нас те большие чувства, которые берет трагедия. И к нам вплотную приблизились все классики.

И встает практическое недоумение — как быть в искусстве. За последнее время мы очень успокоились, мы привыкли к благополучию, а крупные чувства теперешнего времени ставят иные требования к искусству. И этот вопрос «как быть» — должен быть как-то разрешен.

{472} Вл. Ив. Я боюсь, что я плохо понят, говорит Вл. Ив. Спутать карты, смешать все века — это хорошо. Тем более что еще в Библии сказано: «Ничего нет нового под солнцем, все было в веках, бывших прежде нас»[dccxxxiii]. Дух един и вечен. Но восприятия различны. И когда Вл. Ив. говорил о новом, о движении вперед, он именно говорил в смысле иных восприятий вечного, об иных современных формах. И притом, говорит Вл. Ив., я не согласен, что теперь мы живем большими чувствами. События огромны. Да. Скопление явлений очень яркое. Но наша «сегодняшняя» впечатлительность не только не обострилась, но очень и очень притупилась. Вряд ли мы больше волнуемся теперь при каком-нибудь ужасном событии, чем раньше мы волновались самым незначительным событием. И вот отсутствие сантиментальности, притупленность чувств и будет играть колоссальную роль в искусстве. Она потребует от искусства ярких темпераментов, большой силы впечатлений. Не совсем верно и то, что именно теперь мы отстали, что прошлые века захлестнули действительность, что мы не движемся вперед. История углубит события и найдет, что движение вперед безусловно есть, но не по гладкой, укатанной дороге, а через неведомые пропасти и подъемы, с провалами и взлетами. То же можно сказать и о пути Художественного театра. И Вл. Ив. хочет ответить К. С. на его фразу «Мы идем медленно, но верно». Эта фраза может быть применена к художественному росту самого К. С., его исканий, но не к истории Художественного театра. Искусство Художественного театра развивалось не так естественно. Вл. Ив. наткнулся на целый ряд статей, на неотосланное письмо к К. С., написанное еще до Художественного театра, где все вопросы, которые волнуют нас сейчас, уже были затронуты и подняты. Тогда уже была тревога, что слово изгоняется, тогда уже Вл. Ив. поднимал вопрос о классах. Давно уже появилась в «Шиповнике» статья Л. Андреева о недостатках Художественного театра, где наряду с настоящей любовью чувствовалась тревога за художественное слово[dccxxxiv]. Тревожные голоса были, но Художественный театр отмахивался от них, ибо чувствовал, что он еще силен. Я это к тому говорю, говорит Вл. Ив., чтобы повторить, что не нужно отказываться от форм, именно от форм. Мы, Художественный театр, тоже пошли от формы, от курьезов, и наш путь не был гладок, мы заблуждались, приходили в тупик, но все-таки как-то шли вперед. И теперь через настоящее знание чувств мы должны делать попытки лепить новые формы. Вот почему Вл. Ив. так боялся обсуждений и неосторожной критики, которая может разрушить едва заметные контуры нарождающихся форм.

Е. Г. Сухачева. Равнодушие к жизни, притупленность нервов, слабость впечатлительности — не только [не] плюс для искусства, для художника, но колоссальный минус. Это равнодушие вошло и в искусство и отняло от него пылкость и горение. Все большие творцы, артисты никогда не отворачивались, не замыкались от жизни. {473} Они были всегда с толпой. Росси, Сальвини были в гуще жизни, они рисковали жизнью, сражались и принимали жизненные события ближе к сердцу, чем все другие люди. В этом и заключалась колоссальная сила их искусства, которое и сейчас в воспоминаниях волнует нас.

Вл. Мих. Волькенштейн. Мы все живем под угрозой смерти. Мы переживаем трудную, серьезную судьбу, и притупленность впечатлительности необходима, она вызывается инстинктом самосохранения, так как если бы мы все остро переживали, мы бы все или с ума сошли, или бы давно умерли. И если страна выдержит эту жизнь, если нам, художникам и артистам, с помощью инстинкта самосохранения удастся все пережить, то тогда, безусловно, родится новое творчество, может быть, романтизм, но непременно в других жизненных условиях.

Вл. Ив. Очень важно, что говорит Сухачева. Притупленность к событиям, это не так важно. Но важно горение, способность влюбленности в свое искусство. Если человек не способен запылать — он не сможет быть настоящим художником. Художественный театр вырос потому, что и К. С., и Вл. Ив. были влюблены в мечту о нем. Но к жизни, может быть, были и не восприимчивы! Когда во время революции 1906 года в Камергерском переулке началась уж перестрелка, К. С. в это время сидел и обсуждал костюм для Чацкого, и раздававшиеся выстрелы не могли остановить его горячих обсуждений. И вот общее отупение не только к жизни, но и к искусству и есть самое опасное. Вл. Ив. очень хотел бы поднять на понедельниках вопрос: артист и политика, и жизнь.

Здесь объявляется перерыв и начинается музыкальная часть. Великолепно исполненный концерт Аренского производит прекрасное впечатление.