 |
Доклад А. Т. Васильковой. {458} Протокол заседания девятого понедельника [10 марта 1919 г.][dccxxiii].
|
|
|
|
Доклад А. Т. Васильковой
Встретившись на этой неделе с К. С., я услышала от него фразу: «Мне все-таки не ясно, о каком театре мечтает молодежь, мне хотелось бы побольше услышать мечтаний вслух о театре». Я шла и думала: вообще я очень люблю мечтать, отчего же я никак не могу оформить свои мечты о будущем театре. Отчего мне не мечтается? И тут я прибегла к совету Вл. Ив.: я старалась вообразить себя {456} в главной роли в будущем театре моей мечты. Но что же происходило? Хоть я и увлекалась такими мечтами, мне не хотелось делиться ими здесь на собрании, я не находила в них никакой пользы. Что это за мечты? Немножко фантазии, немного живого воображения, хоть маленький дар слова, — и уж можно помечтать Бог знает о каком величественном храме и увидеть себя Бог знает в каком ярком упоительном освещении. Но разве из-за этого страдаешь, к этому рвешься? И тут мне на помощь опять пришли слова Вагнера и многое объяснили: «Бесполезно преждевременно останавливаться на программе будущего искусства. Именно то и должно его характеризовать, что оно не будет произвольным созданием разума, искусственной утопией, вылившейся из головы и навязанной извне, но явится естественным и необходимым плодом эволюции». Но нужно делать, «нужно хоть на время отказаться от нынешних мнений, нужно ясно указать на существующие недостатки и нужно смело разбить те преграды, которые мешают пришествию нового». И Вагнер мечтал о всеобщей революции, которая начнется в жизни и перекинется и в искусство.
И однажды, когда я перебирала протоколы прошлых заседаний, из этих несовершенно написанных, разбросанных мыслей на меня хлынула такая волна задач, что я вскочила, не могла сидеть и, волнуясь, бегала по комнате. О чем еще мечтать, когда перед нами столько невыполненных задач. И может быть, нам уже теперь не только полезно, но и вредно, сидя в теплой комнате за хорошо сервированным столом, со стаканами чая, в приятной компании, мечтать. Как мечтать, когда в воздухе повисло столько важных вопросов.
|
|
|
Ведь только послушать — было сказано Н. С.: «Мы отстали как художники». Мы поняли, что важны не злые, добрые, нравственные, безнравственные, а важны художники. Надо воспитывать в себе художника.
Из разговоров об актерской этике выяснилась необходимость хоть примитивного джентльменства в театре, а мы еще ни одного правила не выработали.
К. С. очень яркой картиной отвлек наши мечты от коллективного зрелища, и мы уж теперь знаем, что это не та область, к которой мы должны стремиться. Дальше… Давно уже искусства стремятся слиться между собой. …[dccxxi] слышавший звуки в красках и видавший краски в звуках, Скрябин — уж окончили свой жизненный путь. Сама жизнь сталкивает нас с музыкантами, и вопрос, давно всех интересовавший, вопрос родства музыки со сценическим искусством, вновь воскресает. Мало того, если мы просмотрим произведения некоторых великих драматических авторов, мы увидим, что они построены по всем правилам симфонии — с аллегро, анданте и с финалом, а при близком знакомстве с ними нам не обойтись без помощи музыки. Вл. Ив. говорит о предчувствии необходимости яркого темперамента. Наконец два больших художника, {457} К. С. и Вл. Ив., сходятся на одном и признают необходимость полной гармонии звука, слова и внутреннего содержания. Боже мой, это ли не мечты! Куда же, в какую еще беспочвенную область заносить свои мечты. Нам надо делать. Хватать быка за рога, как когда-то это делали К. С. и Вл. Ив. И еще вопрос. Когда состоялась знаменитая беседа К. С. и Вл. Ив. в «Славянском базаре», из которой родился Художественный театр, — разве в тех мечтах Вл. Ив., отказавшийся от поприща артиста, отказавшийся от литературной славы, видел себя в главной роли? Или К. С. руководствовался в своих мечтах желанием видеть себя на первом плане? Нет, нет и нет. Идея горела перед ними… Они ясно видели недостатки, борьба их воодушевляла…
|
|
|
Если меня спросят: вижу ли я себя в главной роли в театре, где все художники, где джентльменство, где музыка слилась с драмой, где репертуар прекрасный, — да, наверно, хочу видеть, но и другое знаю наверно — если это не по моим силам и не по моим способностям, я не уйду, я сейчас же найду себе дело здесь же в другой области, если я буду дорожить идеей. И если бы только поверить, если бы только почувствовать, что «я», «ты», «он», «все» здесь горят идеей и любовью к будущему, то, нужно сказать, что разъезжаться, расходиться — это страшное преступление, это все равно, что убить живое дитя. Это разрушить те хрупкие, едва уловимые контуры чудесного будущего, которые уже реют над нашими нелепыми протоколами и взывают к жизни. Я не хочу называть это здание ни Пантеоном, ни театром талантов, — я знаю, если оно есть, оно само себя назовет. Мне только не хочется сибаритских мечтаний за чашкой чая, мне хочется, как сказал Уитмен[dccxxii]:
{458} Протокол заседания девятого понедельника [10 марта 1919 г. ][dccxxiii].
После чтения журнала предыдущего собрания председатель Н. О. Массалитинов предлагает высказаться относительно темы настоящего понедельника.
Конст. Серг. делает предложение продолжить ту же тему «Мечтания вслух о будущем театре», так как ему еще не ясно, куда тянет молодежь.
Краснопольская повторяет свои опасения: дальнейшее развитие таких мечтаний может увести их в область, оторванную от жизни, и лишить настоящего интереса. Не лучше ли перейти к более определенной теме и свои мечтания приблизить хотя бы к тем авторам, которые желательны в будущем театре.
Конст. Серг. Нас давно упрекают, что мы отстали, что наши формы устарели, что новое искусство ушло вперед от нас. Находят, что жизнь теперь требует более ярких форм и все искания интимного искусства, все надежды на его интерес считают просто безумием. Наша молодежь тоскует. Давайте, разберемся во всех нападках, может быть, мы сами впадаем в ошибку, равнодушно отмахиваясь от этих нападок. Может быть, и вправду такие пьесы, как «Горе от ума», как «Ревизор» и т. д., уже устарели и отошли в область истории литературы. Или же формы нашего искусства для них уже не годятся и надо искать новые формы импрессионизма или футуризма. Может быть, и вправду интимное искусство потеряло ценность и должно уступить «аренному искусству», где нет места актерскому творчеству. Давайте искать настоящего во всех воплощаемых «измах». Пусть каждый выскажет свои впечатления относительно виденного. Из всего виденного К. С. нашел крупицу «самого настоящего» в чтении Каменским своей пьесы «Стенька Разин». Но как читает Каменский — это одно, а как его воплощает {459} Таиров — это совсем другое. У Каменского — ширь, сущность настоящего свободного разгула; у Таирова — рафинад и изощренность[dccxxiv]. Говорят, у Коонен в танцах с декламацией было что-то новое. К. С. смотрел и ничего нового не нашел. Все та же Алиса с прежней манерой движений. И К. С. просит указать ему, где же, где же это настоящее в новом, ради чего можно отказаться от своих путей.
|
|
|
Говорит Булгакова. Она обращается к К. С. Почему К. С. никак не хочет понять молодежь и как-то внешне принимает тоску по новому. Ведь не из-за внешних форм тоскует молодежь, ведь не из-за желания «намудрить», не из жажды изощренности, мы на понедельниках сознались, что нам стало скучно в нашем искусстве. Ведь многие сознавались, что, смотря спектакли театра и студий, находили, что все прекрасно, правильно, хорошо, а почему-то скучно. И тоска здесь гораздо глубже. Она касается самой сущности нашего искусства. Мы тоскуем скорее о репертуаре. Мы тоскуем о том живом трепете, о том горении, которое ушло из нашего театра. Когда Булгакова была в Камерном театре и смотрела «Король-Арлекин», она вовсе не думала: «Ах, как это хорошо, вот бы нам так», а думала: «Как жаль, что эта пьеса не у нас. Почему мы не ставим таких пьес? »[dccxxv]. Когда художник доволен собой, его рост останавливается. И мы сознались, что стали задыхаться от довольства собой, от «своей благополучности», от того тусклого покоя, которым веяли все наши работы. Полет смелости, риск провала, вечные порывы неудовлетворенности — все эти спутники настоящего искусства — далеко ушли от нас. А Художественный театр и студии больше всех смеют дерзать, так как они прошли известный путь, в котором узнали главное в искусстве, почувствовали настоящие законы сценического творчества. И Булгакова повторяет мысль из своего доклада, что только пройдя путь Художественного театра, можно найти настоящее новое. Если бы система да плюс смелость… Если бы риск провалить 10 пьес, чтобы одну сыграть изумительно… И если бы в Художественном театре были новые постановки, молодежь, даже не принимающая в них участия, верно, не тосковала бы, так как верила бы в будущее Художественного театра.
|
|
|
Ну хорошо, говорит К. С., возьмем Камерный театр. Главные исполнители там — почти сплошь ученики Художественного театра: Церетелли, Коонен, Королев и т. д. Они воспитаны на системе. Это, так сказать, аппендицит Московского Художественного театра. У них есть и голос, и дикция, и пластика, — и что же, их достижения — это тот романтизм, о котором вы мечтаете?
Да ведь они играют не по системе, восклицает Краснопольская. Они, должно быть, узнали систему очень поверхностно, и не знают настоящих внутренних законов творчества Художественного театра.
Вот этого восклицания я только и ждал, говорит Конст. Серг. Вы видите, что новое, да еще романтизм — это не так легко. На одной {460} смелости нельзя все строить. Они не уловили настоящей сущности романтизма, не нашли определенной формы и не только не ушли вперед, а вернулись к самым допотопным штампам. Это хуже Малого театра. В Малом театре есть настоящие старые мастера, любящие слово, а здесь просто любительство. Звуки вульгарны, гласные мелки, отсутствие настоящей внутренней сущности прикрывается танцами, изощренными позами, бьющими в глаза красками, различными ухищрениями с веревочками в декорациях. Но здесь нового ничего нет.
Да, говорит К. С., пусть я слишком осторожен, я осторожен потому, что я знаю, раз не уловлена сущность, раз нет голоса, а тянет на романтизм, сейчас же допотопный штамп, глупый пафос, т. е. много, много шагов назад.
В Камерном театре, говорит Булгакова, это случилось потому, что они ушли не только от Художественного театра, но ушли и от сущности Художественного театра. Ведь их подход к работе в самом главном идет вразрез с Художественным театром. Их путь — от формы к сущности, у нас — наоборот. Вот теперь все больше выясняется, что тянет всех в сторону романтизма. Тогда, если вы так боитесь, говорит Булгакова, научите нас, К. С., что нам делать. К романтизму мы идем слишком окольными путями, и может быть, этими путями мы к нему никогда и не приблизимся. Мы не хотим отдать всю свою жизнь только для того, чтобы правдиво изображать жизнь на сцене и по системе играть чеховские отрывки.
|
|
|
Конст. Серг. В новых исканиях не все было в том, идти ли от формы к содержанию, или наоборот. Интересно уловить более важные основания. Ведь основания Мейерхольда, Комиссаржевского — это одно, там есть много интересного, а как они выполняют эти основания, — совсем иное.
Говорит Краснопольская. Зачем, говоря о будущем Художественного театра, сравнивать его с Камерным театром и другими. У Художественного театра есть свой путь, путь настоящий, который опередил в драматическом искусстве многие пути. Краснопольской приходилось говорить с людьми, относящимися к Художественному театру всегда с любовью, с истинными ценителями его искусства. О, они не упрекают Художественный театр, не сравнивают его с Камерным, они скорбят о нем, болеют за него. Как случилось, что Художественный театр, к премьерам которого заранее готовилась душа, к спектаклям которого относились, как к самой серьезной, нужной и прекрасной пище для души, — этот Художественный театр перестал волновать их. И не потому, что в нем нет нового. А потому, что от него воистину ушло горение, потому, что он бросил эти попытки нового. Эти попытки были и волновали бесконечно. Были и «Карамазовы», и «Драма жизни», и «Юлий Цезарь», и «Гамлет», и «Доктор Штокман», и «Жизнь Человека» — куда же ушли эти попытки? Отчего в Художественном театре в репертуаре {461} оставлено только то, чем был уже завершен его известный путь? «Три сестры», «Вишневый сад», «Царь Федор», «Иванов» и др. Студии — эти дети Художественного театра, — они идут по расчищенным путям и даже не делают тех попыток, которые когда-то делал театр.
Вот что слышишь неоднократно от тех, кто любит театр.
И если слышишь совсем от посторонних людей по-настоящему грустный вопрос «почему? », то для нас этот вопрос становится еще грустнее.
И разрешение этого вопроса может быть совсем не в сравнении с Камерным театром. Мы уже сознавались, что мы стали слишком все уметь, мы так изощрились в нашем искусстве, что наше искусство перестало быть непосредственным творчеством, а стало философией искусства. Нам необходим приток свежих сил. И этот приток надо ждать не от театров, а от других отраслей искусства. Часто музыка может открыть совсем иное толкование, часто художник может направить в самую глубь произведения. Новое толкование авторов, новые свежие люди, обмен мыслей о разных произведениях — вот та атмосфера, которая брызнет на Художественный театр живой водой.
И Краснопольская очень присоединяется к мыслям Л. М. Цейтлина, который говорил, что искусство Художественного театра настолько исчерпало сценическое искусство, что если дальше оно замкнется в самом себе, — оно утратит горение.
Конст. Серг. Он всегда был за знакомство с новыми людьми. И теперь он поддерживает предложение, сделанное когда-то Н. О. Массалитиновым, посвятить одну беседу Рабиндранату Тагору[dccxxvi] и для этого пригласить к нам Балтрушайтиса и индийца Сураварди.
Затем К. С. возвращается к упрекам сущности нашего искусства.
Когда Н. О. Массалитинов говорит, что мы недостаточно ценим слово, эти упреки, говорит К. С., я принимаю и понимаю. Многое из того, что говорит С. М. Волконский, понимаю и принимаю[dccxxvii]. У нас нет умения купаться в ощущениях фразы. К. С. вспоминает игру Сальвини, Дузе, Шаляпина, — эти артисты по-настоящему чувствуют романтику, и они как-то особенно чувствуют красоту самой фразы. Они звуком умеют лепить чувство. Вот у кого нам надо учиться. А есть другой вид декламации, очень маленькой декламации. Когда артист выделяет главное слово не как художник, а как педагог. К артисту с романтическим репертуаром предъявляются очень большие требования. Когда здесь говорили о скрипке Страдивариуса, то этот инструмент нужен большому мастеру, а рядовой артист, какую бы замечательную скрипку ему ни дай, все равно ничего не сделает. Актер романтического репертуара должен иметь голос, походку, жест. Наше достоинство в том, что мы сознаемся, что мы этого не делаем. Мы еще не знаем, как это делать. И К. С. повторяет, что здесь имеет место в большой степени личный труд. Каждому надо найти свои недостатки и очень бороться с ними. {462} Существуют сетки, так наз. золотое деление, где намечены пропорции идеального сложения. Они дают возможность изучить недочеты своей фигуры. А зная недостатки, можно и бороться с ними.
Говорит Н. О. Массалитинов. Ему хочется поделиться своими мыслями относительно голоса, дикции и репертуара. Мы находим, говорит Н. О., что мы не доросли до классиков: романтический репертуар предъявляет слишком большие требования к актеру. Пушкин нам не по плечу. И все же мы сознаем необходимость отдать наконец должное внимание человеческой речи на сцене. Но наряду с этим сознанием, мы ставим второстепенные вещи, вроде «Дочь Иорио», плохие переводы, которые не только никогда не приблизят нас к Пушкину, но все дальше и дальше уведут от него[dccxxviii]. И для Н. О. совершенно ясно, что если мы не будем делать каких-то смелых попыток в этой области, мы никогда не уйдем вперед, не приблизимся к той настоящей любви к фразе, о которой говорил К. С. Второстепенные авторы не только не развивают этой любви, но, наоборот, прививают ужасные привычки, от которых потом трудно отделаться. Вот пример. Н. О. смотрел спектакль во 2‑ й студии. Главная исполнительница, талантливая девушка, всю свою роль засоряла бесчисленным количеством «ну… вот… да…» Н. О. спросил, зачем она это делает, и на примере показал, как много лучше и художественнее выполнить определенную задачу на определенной ясной фразе, с верным угаданным чувством, главным словом. Она согласилась, но когда она попробовала сама это делать, она с грустью призналась, что достигать этого она уже не может, так как привычка пользоваться «ну… вот… да…» слишком укоренилась в ней. Когда же эта девушка сможет играть Пушкина? Как трудно ей будет приступать к его чистому, строгому, прекрасному стиху со своими уродливыми «ну… вот… да…» Привыкнув выполнять верную задачу через «нуты, воты», привыкнув ими помогать своим переживаниям и лишившись их в стихе, она естественно попадает в простую декламацию и начинает искать главного ударения тем узким педагогическим способом, о котором говорил К. С. Как можно научиться любить фразу, купаться в ее ощущениях, когда эта фраза, речь занимают самое второстепенное место в нашей работе. И если мы не «осмелимся», все слова о речи, о дикции будут просто пустым звуком. Пушкин нас заставит, поставит в необходимость заниматься и изучать законы речи. Добиться естественности очень легко, коверкая фразы и говоря их своими словами, но сохранять эту естественность, придерживаясь точного текста автора, очень трудно. Но это еще не настоящее творчество. Творчество всегда как бы выдерживает борьбу и, находясь в рамках, которые ставят ему законы его искусства (будь то поэзия, музыка, живопись), все же создает прекрасное произведение. Соблюдение законов единства времени, места и действия, границы стиха — не помешали Грибоедову создать величайшую комедию с {463} таким естественным и простым языком, что текст комедии целиком вошел в жизнь в виде поговорок. Воспитывать вкус, чувствовать красоту речи, любить фразу — мы только тогда научимся, когда будем общаться с великими мастерами слова, ибо только прекрасное может научить прекрасному. А постоянно общаясь с посредственными авторами, мы и не можем ценить речь, мы даже и не знаем, что такое по-настоящему любить слово. Если же мы узнаем поэтов, нам «после сладкого не захочется горького», мы сами откажемся от пьес второго и третьего сорта. И мы должны вовремя остановиться, так как плохие привычки быстро развиваются. Если Художественный театр грешит этим в небольшой степени, то 1‑ я студия грешит уже в большей степени, а Вторая студия в еще большей степени и т. д.
Конст. Серг. Мы идем медленными, но верными шагами. Исторический взгляд на развитие нашего творчества убеждает нас в этом. Раньше у нас был целый период, когда переживание было только ради переживания. Теперь настала пора оценить слово как лучшее приспособление для этого переживания. Отчего мы не научились ценить фразу? Оттого, что научившись переживать, мы найденную краску стремились перенести на ближайшее слово, еще не умея целиком охватить фразу и выделить из нее главное. Теперь уже мы начинаем понимать, что иногда вся сцена написана ради одной мысли, которую надо очень ярко выделить. Да, повторяет К. С., мы идем медленно, но верно. Ведь система началась с очень поверхностных исканий. Раньше система была ради системы, а не ради внутренней сущности. А начав с пустяка, мы дошли до сверхзадачи, т. е. до того главного, что таит в себе каждое истинное творчество. Мы стали понимать, что все произведения Достоевского написаны ради его сверхзадачи, т. е. Богоискания. Мы поняли, что сверхзадача Гамлета — мировые законы. Сверхзадача нас привела к такому важному открытию, как сквозное действие. Тот же путь пройдет и слово. Сама жизнь поставила Художественный театр в условия правильного развития. Мы найдем, говорит К. С., и новый подход к слову. И законы речи мы будем искать ради сверхзадачи. В прошлом Малый театр чувствовал дух языка, любил слово, но это еще не значит, что Малый театр любил внутреннюю сверхзадачу их главного выразителя Островского. Также и Шекспира Малый театр любил не ради его сверхзадачи, а ради красивой декламации.
Футуризм, это стремление к новым формам, можно понимать и принимать как извращенность гениальности, но наряду с настоящим футуризмом есть и прохвосты, которые, увлекаясь новаторством, делают аферу из квадратов, ничего общего не имеющую с настоящим пониманием сущности. К таким же ошибкам, уродствам и мы можем прийти, увлекаясь быстрым новаторством в дикции. Да, у меня излишняя осторожность, но она, повторяю, говорит К. С., основана на опыте. Что же? Мы «осмелились», мы взяли {464} «Гамлета». А что вышло? Был великолепный Крэг, а что мы дали нового? Если прочесть только, как мы называли куски в «Гамлете», уже будет понятно, как мы сами еще не были готовы к такой постановке. Не надо отчаиваться, что мы никогда не приблизимся к настоящему романтизму. В одном из исполнителей Второй студии К. С. на несколько секунд почувствовал предчувствие настоящего романтизма.
Правда, у нас сейчас на очереди слово. Надо искать к нему пути. Да и не только слово. Еще есть забота — как быть с жестом. У нас развелась страшная вульгарность манер. Хотя все же эта вульгарность лучше новаторской пластики. Ко мне ходила заниматься, говорит К. С., одна барышня, которая была уже отравлена этой пластикой. Она усердно занималась, но ничего не могла достигнуть — у нее случилось перерождение мышц глаз, рук, пальцев, она утратила свою естественную природу. Да, да, говорит К. С., мы идем медленно, но верно.
Говорит Надежда Сергеевна Бутова. Может быть, ожидание и медлительность очень правильны и верны, но ведь у нас жизнь не мафусаиловская. Искусство вечно, а наша жизнь кратковременна. Мы утратили творческий нерв, мы живем библейским темпом. И не всякому, может быть, хочется отдать жизнь, чтобы только быть экспериментом для будущего потомства.
Конст. Серг. В этом вина наших предшественников, которые не оставили нам никаких основ, и мы должны учиться сначала. Замечательно, что во все века в театральном искусстве было стремление к направлению, близкому к Художественному театру. Но как только оно получало известность, сейчас же наряду возникало прямо противоположное стремление к театральности.
Н. О. Массалитинов замечает, что это положение может говорить против К. С., так как, очевидно, сама жизнь подсказывает необходимость двух направлений.
Конст. Серг. возражает. Нет, это не против него, а за него. Ошибкой предшественников нашего направления было то, что они не оставили после себя никаких законов, никаких основ. Московский Художественный театр сама жизнь повела так, что он сможет оставить после себя основы, т. е. те законы театрального искусства, которые будут усовершенствовать наши потомки. И поэтому бросать систему было бы преступлением перед будущим поколением. И в конце концов К. С. делает вывод, что все упреки театру в отсталости — неосновательны. Эти нападки только показывают на неравнодушное отношение к нему. Многие ухищрения в декорациях украдены у Художественного театра. На Художественный театр не только не «махнули рукой», но по-прежнему продолжают подслушивать и подсматривать, и каждое новое открытие перетолковывают на десять ладов в извращенном виде.
Хочет говорить Влад. Иван., но здесь неудачно объявленный перерыв в третий раз лишает Вл. Ив. слова.
{465} После перерыва начинается музыкальная часть: играет Р. Ю. Поллак. После музыки опять объявляется довольно продолжительный перерыв. После этого перерыва приезжает Е. Г. Сухачева и читает «Письмо Медеи к Ясону»[dccxxix].
|
|
|
