 |
Глава 1. Теоретический театр Евреинова: Между театротерапией и эшафотом
|
|
|
|
Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. 158 с.
Введение. ......................................................................................................................... 4 Читать
Глава 1. Теоретический театр Евреинова: Между театротерапией и эшафотом
Театральность. Предчувствия и предвестия....................................................... 9 Читать
Метаморфозы театральности.............................................................................. 18 Читать
Театральность на службе у человечества.......................................................... 35 Читать
Глава 2. Театральность в драматургии Евреинова. ......................................... 45 Читать
Уроки «Красивого деспота»............................................................................... 46 Читать
Маскарад жизни и его разоблачение в трилогии «Двойной театр».............. 55 Читать
Монодрама как механизм преображения.......................................................... 76 Читать
Глава 3. Режиссерские искания
Театральность и реконструкция. Два сезона Старинного театра................... 97 Читать
Театральность и модерн в Театре В. Ф. Комиссаржевской........................... 122 Читать
«Взятие Зимнего дворца». Реконструкция или театрализация действительности? 139................................................................................................................... Читать
Заключение. ................................................................................................................ 150 Читать
Указатель имен. ......................................................................................................... 156 Читать
{4} Введение
Феномен Николая Евреинова необыкновенно привлекателен не только для историков театра, но и для специалистов из других областей знания — философов, филологов, семиологов, психоаналитиков. Не удивительно: теоретик театра, режиссер, драматург, Евреинов — одна из ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи определили вектор развития многих художественных новаций XX века.
|
|
|
Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь». И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно. Теоретические взгляды Евреинова во многом опередили свое время. Понятие «театральность» он вывел за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное — саму жизнь, внедрив «театральность» во все эпохи, культуры, общественные институты, а затем и в биологическую сферу). Евреинов предельно расширил представления о том, что такое театр, растворив его, со всеми атрибутами, в стихийном «театре жизни», который обходится без подмостков, декораций, публики и «в котором каждый сам себе актер, драматург, режиссер и зритель»[1].
{5} Театральная эстетика и режиссерская методология XX века на практике подтвердили заявленную им подвижность, относительность границ театра. В текстах Евреинова 1910‑ х годов можно обнаружить предвестия сюрреалистического театра, «театра жестокости». Стремление Евреинова к беспредметному, нетенденциозному театру близко исканиям Станислава Игнация Виткевича в области «чистой формы». Многие из теоретических разработок Евреинова перекликаются с влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Главные его сочинения «Театр как таковой» и «Театр для себя» на двадцать лет предвосхитили труд Йохана Хейзинги «Homo Ludens», в котором понимание игры как жизненно необходимой потребности в преображении во многом сближается с евреиновской «театральностью».
Теория Евреинова представляет собой благодатный материал для всевозможных сопоставлений — с философией Фридриха Ницше, эстетической концепцией Оскара Уайльда, идеями Федора Сологуба и Вячеслава Иванова, драматургией Луиджи Пиранделло, манифестами футуристов и Антонена Арто. Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности — она начинает восприниматься как нечто заимствованное, несамостоятельное. А его режиссура подчас подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Всеволода Мейерхольда.
|
|
|
Действительно, в отличие от Станиславского или Мейерхольда, Евреинов не был ни основателем режиссерской системы, ни зачинателем актерской школы и не создал своего театра. Объяснение — в самой личности Евреинова. Стремясь не ограничивать себя ничем, состояться на поприще теоретика и историка театра, драматурга, режиссера и т. д., он в определенном смысле остался талантливым дилетантом. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга.
Сегодня Евреинов не мог бы пожаловаться на недостаток внимания. Спектр литературы, в которой упоминается его {6} имя, широк и разнообразен. Его наследие уже более чем 20 лет, как вошло в научный обиход. Но интерес к его персоне и жизнетворческим проектам, вроде «Взятия Зимнего дворца», не ослабевает и сейчас. Особенно популярен Евреинов среди социологов и семиологов как родоначальник манипулятивных технологий, впоследствии взятых на вооружение советской идеологией и весьма востребованных сегодня в полит-технологиях и средствах массовой информации. Так что Евреинов — театральный деятель пребывает в тени Евреинова-манипулятора, Евреинова-мифотворца.
Работ, посвященных непосредственно Евреинову-художнику, немного, и написаны они еще в середине 1920‑ х годов. Из них специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б. В. Казанского «Метод театра (Анализ системы Евреинова)» (1925). В современных исследованиях и статьях рассматриваются главным образом отдельные аспекты его творчества — либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как часть широкого культурно-исторического контекста.
|
|
|
Вплотную к феномену Евреинова-теоретика подошел Владислав Иванов. Его статьи вводят концепцию театральности в контекст не только художественных явлений Серебряного века, но и театрального авангарда XX столетия[2].
С изучением сценической практики Евреинова дело обстоит несколько хуже. Работы, обобщающей и систематизирующей его поиски в области режиссуры и драматургии, на сегодняшний день не существует. Художественное творчество {7} Евреинова в период с 1905 года, когда впервые была опубликована его пьеса, до отъезда за рубеж в 1924 году, состоящее из нескольких блоков — Старинный театр, сезон в Театре на Офицерской (1908/09), театры «малых форм», постановка «Взятия Зимнего дворца» (1920), — в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр (книга Л. И. Тихвинской «Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917»).
Менее всего изучена драматургия Евреинова. Создатель более сорока пьес известен прежде всего как автор пародий для театра «Кривое зеркало» («Ревизор», «Четвертая стена») и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное», которая обычно рассматривается как художественная иллюстрация к его теории. Между тем Евреинов является идеологом и «изобретателем» такой оригинальной драматургической формы, как монодрама. Вне сферы интересов историков театра остается и трилогия «Двойной театр», в которой рассмотрены всевозможные механизмы действия «театральности» в жизни.
Теоретическое творчество, драматургия и режиссура Евреинова, объединенные концепцией театральности, давно уже требовали комплексного изучения. На протяжении двух первых десятилетий XX века, когда были написаны основные теоретические работы Евреинова, ключевое его понятие «театральность» неоднократно видоизменялось, впитывая различные философские и художественные идеи и приобретая новые смысловые оттенки. В связи с этим возникла необходимость рассмотреть его теорию в эволюции. Требовали осмысления связь и различия «теоретической» театральности Евреинова и тех ее разновидностей, что утверждались им в драматургии и на профессиональной сцене. Мысль В. В. Иванова, что евреиновская практика всегда «исходила… из изначального теоретического манифестированного соображения»[3], справедлива только как характеристика исходной установки Евреинова. Реальные взаимоотношения {8} между концепцией театральности и ее художественными воплощениями эту установку скорее опровергали, чем подтверждали. Этим обусловлена композиция книги, в которой предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова в их сопряжении с режиссерской и драматургической практикой. В центре внимания автора российский период творчества Евреинова (до эмиграции в 1924 году), те избранные пьесы и постановки, в которых Евреинов — драматург и режиссер стремился к решению наиважнейших для него задач — «трансформации видимостей природы» и эффекта преображения.
|
|
|
|
|
|
