Театральность на службе у человечества

Как верно замечает В. В. Иванов, «невозможно отнять у Евреинова талант своевременных мыслей»[78]. Мысль Евреинова закономерно эволюционирует в русле театральных идей конца 1910‑ х – начала 1920‑ х годов. От элитарной концепции «театра для себя» он переходит к исследованию феномена взаимоотношений театра и толпы, того, удовлетворению каких массовых потребностей служит театр. В главе «Театра для себя» «Преступление как атрибут театра» Евреинов дает свой комментарий к аристотелевскому катарсису. И по своей сути («обман, притворство (симуляция)»[79]), и по предмету изображения {36} («ряд безнравственных и любострастных жестов»[80], роли «симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступленной деятельности»[81]) театр, считает он, является учреждением аморальным, беззаконным. Здесь можно осуществить те «преступления», о которых, по его мнению, мечтает любой человек, не решаясь реализовать их в жизни. «Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей — страха, сострадания и подобных страстей… < …> … Я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое бы раскрывало сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается»[82].

В евреиновском определении катарсиса важен один нюанс. По сути, он снижает, утилитаризует смысл трагедии и функцию катарсиса. Согласно такому определению, театр получает статус лечебницы неврозов, извращений и острых психических расстройств. В нем «пациент», идентифицируясь с героем-преступником, реализует свои садистские и прочие порочные наклонности. Театр грозил обернуться той кровавой ареной гладиаторских боев, предохраняющей общество от социальных катаклизмов, где плебс давал выход своим разрушительным инстинктам. Евреинов сознательно упускает из виду момент сублимации чувств зрителя, ибо масса ищет в театре удовлетворения вовсе не художественных потребностей.

От «Театра для себя» к «Театру и эшафоту» (1918) — один шаг. Эта работа — кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма. Предельно чуткий к веяниям времени, он задается вопросом, на чем зиждется интерес к театру «демоса», равнодушного к эстетическому качеству представления. «“Театр-храм”, “кафедра добродетели”, “святое искусство”, “облагораживающее влияние театра” — все эти и им подобные прекрасные слова о театре вдруг оказываются достаточно искусственными, неверными и даже немного смешными, {37} как только мы обратимся к театру с точки зрения толпы, породившей этот вид развлечения, то есть публичный театр»[83].

Театру как зрелищу для толпы не нужны ни музыка, ни танец, ни костюм, ни актер, ни режиссер, ни пьеса. «Что же получается в остатке, — спрашивал Евреинов, — без чего понятие театра немыслимо? Нужно 1. место действия, специально оборудованное 2. действо, показно и нарочито, как зрелище являемое 3. действующие лица, то есть видимые исполнители действа»[84]. Эти признаки и роднят институт театра с эшафотом, «на котором происходит действо палача и его жертвы»[85] в присутствии «представителей правосудия» и народа.

В качестве предтеч и вариантов «эшафотного» театра Евреинов описывает те явления, которые в традиционном понимании не имеют отношения ни к искусству, ни к театру. Культ Диониса — в виде жертвоприношения козла и плясок разгоряченной кровью и вином толпы вокруг жертвенника. Ребенка, «истязающего» куклу. Дикаря, терзающего свою плоть татуированием. Народный обрядовый театр с элементами насилия. В перечень театральных явлений попадают и религиозный ритуал, и детская игра, и зрелище. Что объединяет их? Кровавый сюжет и реальность его осуществления. «… Евреинов опасался, что его театр слишком невинен, чтобы быть реальным», и потому «реальное» в его представлении «все чаще связывалось с жестоким, кровавым, преступным»[86].

Именно непосредственность участия, безусловность процесса снимают различия между игрой, ритуалом и зрелищем и позволяют назвать их театром в том первозданном смысле, какой в него вкладывает Евреинов. При этом «актер» и «зритель» могут быть слиты в одном лице — как в дионисийском ритуале, а могут быть разделены «рампой» — как в представлении {38} средневековой мистерии. И тот, и другой в равной степени являются действующими. Для него не принципиально, действуют ли участники буквально или «сопереживают», идентифицируя себя с «палачом» или «жертвой». Актер, играющий Христа, может преображаться, может и не делать этого. Качество исполнения роли не имеет значения, если физические муки «бичуемого» воспринимаются зрителями как подлинные. «Натуральным» может быть не само преображение «актера», а реакция толпы на его муки.

В «театре-эшафоте» все в равной степени являются участниками действа, участниками преображения как «причащения крови священной жертвы». Но только «причащение» ли это или реализация садомазохистских комплексов жадной до крови толпы? Евреинов абсолютно равнодушен к различиям между трагедийным катарсисом, религиозным экстазом и воплями кровожадного римского плебса. Нивелирование различий приводит к тому, что во главу угла ставится компенсаторная функция театра (а вместе с тем и ритуала, и игры) — изживание деструктивных комплексов, «отвод агрессии в безопасное русло, ее изживание в символических, а следовательно, культурных формах»[87]. Не случайно чрезвычайно актуальная для своего времени работа Евреинова появляется на свет в эпоху «восстания масс». Обагренный кровью и оглашаемый криками мучеников и преступников, театр-эшафот мыслится как способ предотвращения общественно-политических катаклизмов.

В строках «Театра как эшафота», посвященных культу Диониса, Евреинов игнорирует сакральный аспект ритуала, ритуального катарсиса, важный и для Ницше, и для Вяч. Иванова, — причащение духу божества. Не будучи историком, Ницше и не пытался воссоздать непосредственные подробности праздника Диониса. Сам дионисический ритуал, фигуры жреца и жертвы (символизирующей Диониса) его не интересовали. Однако философ настойчиво подчеркивал разницу между греческими Дионисиями и половой разнузданностью восточных культов плодородия, где «спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения {39} сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным “напитком ведьм”»[88].

Дело не в том, что философ в стыдливом негодовании закрывал глаза на саму возможность такого рецидива. Античный Дионис для него — своего рода отправная точка мысли в создании новой религии богочеловечества. «Дионисическое» в первую очередь — акт духовного освобождения. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком»[89]. Дионисическое состояние упраздняет все сословные и имущественные различия, все иерархии. «В человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; таким он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением…»[90].

«Что же подлежало удалению из души служителя патетических культов путем очистительных действий»[91], от чего он освобождался, вопрошал Вяч. Иванов. «От присутствия в нем хтонической, хотя бы и благодатной, силы. < …> Уподобление богу хтоническому… соединение с ним… приятие его в себя… — вот содержание культового “пафоса”, священного претерпения божественных “страстей”. Результат — полнота благодатного действия — “очищение”, “катарсис”»[92]. Цель дионисийского ритуала — не идентификация с конкретным культурным героем, а «выход из себя», погружение в оргийное целое, когда «дионисийский прибой смывает последние грани индивидуальности»[93].

У Евреинова в «Театре для себя» зритель «арены кровавых преступлений» мог отождествлять себя с насильником, убийцей, в «Театре как эшафоте» — с палачом или его жертвой. Но {40} в обоих случаях и речи не было ни об одержимости божественным, ни о преодолении индивидуальности. Такой театр освобождает, но лишь в том смысле, что дает возможность, за счет идентификации с героем, нарушать любые общественные и моральные запреты, не рискуя ничем и не страшась последующего наказания.

Позднее в работах «Происхождение драмы» (1921), «Происхождение драмы германцев» (1922), «Азазел и Дионис» (1924), исследующих древние культы богов плодородия, Евреинов неоднократно обращался и к фигуре Диониса, и к его многонациональным сородичам (Мардук — у вавилонян, Азазел — у иудеев). Его весьма конкретные, изобилующие этнографическими подробностями и ссылками на авторитетные источники описания ритуалов развеивают ту специфическую ауру мифотворчества, которую создали вокруг фигуры Диониса Ницше и Иванов. Его зооморфный козел-Дионис, как, впрочем, и протагонист в трагедии («арены преступлений»), — фигура служебная, искупающая грехи общины, медиум, через которого транслируется и находит выход разрушительная энергия театральной публики.

Ставя театральность на службу человечеству, Евреинов достаточно органично вписывается в революционную эпоху. Но и театральная идеология Пролеткульта берет ее на вооружение. Мысль Евреинова движется по инерции, заданной еще «Театром как таковым», все больше удаляясь от «театра как искусства» и утверждаясь в качестве «театра как жизненной необходимости».

В работах идеологов Пролеткульта провозглашается театр «величественного, героического, революционного действия», театр трагедии, «главным действующим лицом которой будет масса; театр, способный давать не только эстетическое наслаждение, но и удовлетворение нашему революционному темпераменту»[94]. Подобная гигантомания Евреинову остается чуждой. В противоположность идее «пролетарского театра», «театра импровизаций… в котором зрительная зала в 2‑ 3 тысячи человек будет создавать пьесы, сцены или разыгрывать грандиозные “шарады”, {41} свободно фантазируя в своем творчестве»[95], он продолжает утверждать интимный, личный «театр для себя», театр индивидуального воздействия. Что, впрочем, не мешает ему приобщиться к массовым аспектам театральности и осуществить в 1920 году постановку театрализованного «Взятия Зимнего дворца».

П. М. Керженцев придает евреиновскому «театральному инстинкту» классовый характер, невзирая на то, что «“индивидуалистический” (точнее, индивидуальный, личный в проявлении), хотя и присущий всему человеческому роду»[96], театральный инстинкт имел у Евреинова «отнюдь не социологический, а феноменологический смысл»[97]. Что не исключало социально-прикладного его использования, вполне соотносимого с духом пореволюционной эпохи. В 1920 году Евреинов приходит к идее театротерапии. Она берет начало от провозглашенной в «Театре для себя» театрократии, предполагающей «возможность и даже необходимость использования театра в жизни»[98]. Отныне «театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя»[99]. Театротерапевтическая утилитаризация театра представляет собой новую «редакцию» театра реального воздействия. Если театр патомимов — это болезнь, «театр как эшафот» — разгул кровавых инстинктов толпы, то театротерапия — комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого). «Лев Толстой, изнемогая, придерживался принципа “превозможения болезни” и достигал почти всегда прекрасных результатов. Но что такое подобное “превозможение”, как не мысленное преображение себя, больного, в здорового, со всеми вытекающими для здорового возможностями! »[100]

{42} К театротерапии вела и евреиновская концепция катарсиса, впервые изложенная в «Театре для себя». В 1920 году он делает интересную «оговорку», определяя катарсис как «очищение от страстей, страха и сострадания (курсив мой. — Т. Д. )»[101]. Там, где у Аристотеля душа зрителя проходит через «страх и сострадание», очищаясь ими, евреиновский катарсис освобождает от них.

Практическое применение метода театротерапии Евреинов излагает в брошюре «О новой маске (Автобиореконструктивной)» (1921), описывающей реальный случай в 13‑ й Трудовой школе, где группа учеников под руководством преподавателя Н. П. Ижевского осуществила театральную «реконструкцию» собственного любовного многоугольника, избавившись тем самым от «негативного влияния страстей». Евреинов стремится доказать, что не только профессиональный актер может стать своего рода знахарем-целителем — самодеятельный спектакль способен оказаться «заговором», которым лечат не зубы, а душу зрителя. Любой потенциальный «пациент» способен сделаться «психотерапевтом для себя», оказывающим себе врачебные услуги.

Автобиореконструктивный метод Евреинова близок психодраме Я. Л. Морено, примерно в те же годы получившей распространение на Западе и предполагавшей лечение «пациента» «в коллективном действии и непосредственном переживании человеком реальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространстве сцены»[102]. Подобно театральному инстинкту Евреинова, «ролевая гибкость», присущая любому человеку, понимается Морено как способность «перестраивать и переделывать события своей жизни, как если бы они были драматическими ситуациями, а он — драматургом»[103].

«Театр у животных» (1923) — логическое завершение экспансии театральности. Евреинов окончательно снимает антагонизм Театра и Природы. В «Театре для себя» театральность {43} захватила все сферы жизни человека (вплоть до половой). А. Р. Кугель обозначил это свойство Евреинова-мыслителя как «теоретический театральный империализм», предупреждая, что «такое безмерное распространение понятия “театр” является, в сущности, также своего рода “отрицанием театра”»[104]. Теперь Евреинов сделал прививку театральностью растительному и животному царствам. Подобно тому, как Бергсон положил в основу эволюционного процесса исходящий от воли «жизненный порыв», опровергающий «порядок инерции и автоматизма»[105] (равно присущий материи и интеллекту), Евреинов поместил в основу эволюции «театральный инстинкт».

Но театральность как биологическая категория не перечеркивала элитарность преображения «актера для себя». Одно дело — неодолимая духовная потребность в свободе и творчестве. Другое — свойство растительного или животного организма. Скорее уж природу он пытается одухотворить, приравнивая мимикрию в ботанико-зоологической сфере к мимесису. Театральность природы характеризуется в терминах, ранее примененных к антропологической сфере. Природе приписываются человеческие свойства и потребности. «… Мы видим не только “маскарад”, не просто “маску”… а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров-растений, — роль совершенно определенного образа, необходимого в драме их беззащитной, казалось бы, жизни! Эта “драма” — почти неподвижная, мудрая пантомима, где все актеры своей строго согласованной игрой достигают эффекта декорации, от мастерства которой зависит не жалкий успех балаганных фигляров, а сама жизнь…»[106].

Прикладной мимесис растений как парадокс борьбы за выживание — только нижняя ступень театральности в природе. «Другое дело, разумеется, явление сознательного, так сказать, “театра” в природе, явления активного миметизма, произвольного пользования инстинктом подражания, проблема драматических игр у животных… (курсив мой. — Т. Д. )»[107]. {44} Чем меньше животное пользуется мимикрией, «тем более смышленым в имитационно-драматическом отношении оно является»[108]. То есть высшие животные используют театральность почти сознательно. Во многих случаях — ради собственного удовольствия. Так же, как и человек, животное способно на добровольный, сознательный самообман, который и есть залог наивысшего наслаждения от игры. Посредством воображения животное способно одушевить неживой предмет, создавая для себя «объект иллюзии» (игра собаки с костью) и получая таким образом радость художественного свойства.

«Театр у животных есть первейшая зачаточная форма искусства»[109], — делает вывод Евреинов. Игра (воля к театру) — первотолчок к эволюции. Игра делает из животного — человека. «Человек, как непрестанно лицедействующее социальное животное, действительно должен иметь своим ближайшим предком обезьяну… < …> От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков путь от животного к человеку»[110].

Бергсон писал: «… если бы мы рассматривали эволюцию жизни в целом, то нашему вниманию предстала бы самопроизвольность ее движения и непредвиденность ее актов»[111]. Евреиновская «театральность» у высших животных — ради радости самопреображения и радости погружения в иллюзию — за пределами логики и целесообразности. Театр у животных по-настоящему становится театром тогда, когда приобретает игровой, несерьезный, дурашливый вид. В теории Евреинова видимая исчерпанность театра как искусства, констатированная «Театром у животных», знаменует возвращение автора к театру как искусству, театру как игре.