{97} Глава 3. Режиссерские искания

{97} Глава 3. Режиссерские искания

Театральность и реконструкция. Два сезона Старинного театра

Старинный театр, заявивший о себе осенью 1907 года средневековым циклом постановок, — первый театральный проект Евреинова, еще не режиссера, а начинающего драматурга, — родился из подспудного неприятия современной театральной действительности. Организаторы театра впервые в истории русской сцены предприняли попытку реконструкции не исторической эпохи, а собственно театра и актерской техники.

Евреинову, инициатору проекта, удалось заинтересовать своей идеей барона Н. В. Дризена — цензора драматических произведений Главного управления по делам печати (обеспечившего материальную часть предприятия), привлечь к ее сценической реализации режиссера А. А. Санина и своего бывшего соученика по училищу правоведения, сотрудника Археологического института М. Н. Бурнашева. В планах учредителей Старинного театра значилась последовательная реконструкция разнообразных исторических форм театра — от Античности до XVIII века. Как писал автор первой и единственной монографии о Старинном театре Э. А. Старк, целью учредителей было показать «эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни»[228].

Однако по объективным причинам постановку античных спектаклей пришлось отменить, и осенью 1907 года началась подготовка средневекового цикла. В основу проекта был положен научный подход. Н. В. Дризен и М. Н. Бурнашев {98} предприняли поездку за границу, где провели археологические и иконографические разыскания, дабы дополнить знания об актерской технике и устройстве средневековых сценических площадок. К руководству музыкальной частью были привлечены А. К. Глазунов и профессор консерватории Л. А. Сакетти. Тексты переводили А. А. Блок и С. М. Городецкий. Музыку сочинял И. Я. Сац. Художественное оформление спектаклей взяли на себя художники «Мира искусств». Труппа была набрана из актеров-любителей, которым читались лекции по истории средневековой литературы (профессор Е. В. Аничков), по иконографии (М. В. Добужинский) и искусству старинного актера (Н. Н. Евреинов).

Старинный театр принято считать одним из первых явлений на русской сцене традиционализма, призванного использовать опыт «древних» и «экзотических» театров, где «актерское мастерство блистало богатством и разнообразием», тех театров, где «актеры намеренно “представляли”, где они “играли”, а не воплощали жизнь»[229]. Однако кроме проекта традиционализма, к которому позже примкнул Мейерхольд, существовал и «личный» проект Евреинова, сформулированный им в докладе «Старинный театр. Об актере Средних веков», задуманном как обращение к тем, кто должен был воплощать тип средневекового актера. Но он не имел целью выработку новой актерской техники. Не разделял Евреинов и реконструкторский пыл своих коллег. В то время как Дризен и Бурнашев колесили по Европе в поисках документальных свидетельств об устройстве мистериальных площадок, Евреинов, заручившись воображением, выстраивал фантастические образы средневекового актера и зрителя. По справедливому утверждению С. В. Стахорского, в далекое прошлое театра Евреинова влекло сознание утописта, который «ищет опоры на маргинальных линиях исторической эволюции, в древнейших пластах культуры», где существовал «подлинно-театральный, сказочно-прекрасный магический театр»[230].

{99} Слово «магический» здесь ключевое. Не случайно объектом внимания Евреинова оказалась та театральная эпоха, когда театр еще не был секуляризован от обряда, священник — от актера, а актер — от зрителя. Он обходит вниманием исполнение зрелой светской драмы и, наоборот, обращает внимание на ее ранние жанры, вроде драмы полулитургической.

«Что же мы знаем о сценических исполнителях интересующей нас эпохи? — спрашивал Евреинов. И отвечал: — Очень мало, но и это малое приводит к убеждению, что в то время, как актеры античного театра достигли высокой степени совершенства, средневековые недалеко ушли от примитивности (курсив мой. — Т. Д. )»[231]. Примитивность исполнения и наивность чувств — вот главные, по мнению Евреинова, качества средневекового актера. Средние века он рассматривает как театральное «детство» христианской эры — «детство» сознания, «детство» театральных средств.

«Прежде всего, участвующие лица понимают каждый воплощаемый ими тип определенно-простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей “без остатка”, в олицетворении таких наивных актеров он страшен “до смерти”, рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы… наоборот, раз надобно изображать “смешного малого”, то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами…»[232]. Примитивность исполнения, по Евреинову, есть психологическая однозначность образа, воплощаемого утрированно гиперболическими средствами. В качестве аналогии он приводит современные детские или солдатские спектакли.

Но именно такая наивность позволяла, считал Евреинов, с легкостью вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Умереть на кресте — в образе Христа и запытать насмерть мученика — в образе палача. Подобная безыскусственность погружения в образ особенно привлекла Евреинова. Для него средневековый театр — театр веры, а не искусного {100} технического приема. Веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «был способен вообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»[233]. «Современное нам сценическое творчество, — комментировал Евреинов, — базируется на двух началах: на способности впадать в род гипнотического состояния под образным внушением драматурга и на изучении техники воплощения в связи с выработкой сценического самообладания и такта»[234]. Средневекового актера он безоговорочно относил к первой категории.

Описанный им актер-любитель богат воображением, но не техникой. Здесь вчерашний пастух сегодня выходит на сцену, а через час, как ни в чем не бывало, отправится доить своих коров; здесь обычный зритель из толпы может взобраться на подмостки и попытаться вмешаться в действие.

Согласно Евреинову, зритель такого театра является не меньшим, если не большим творцом спектакля, чем актер. Средневековая публика, считал он, отличалась чрезвычайной отзывчивостью: «плакала навзрыд в трогательных местах, хохотала до упаду при одной только тени смешного, приходила в ярость от возмутительных поступков театральных персонажей и не жалела глоток для криков одобрения»[235]. Чем была обусловлена такая отзывчивость? Верой средневекового зрителя в реальность происходящего на сцене. Зритель видел не актеров, а настоящих Христа или Иуду и реагировал на них соответствующим образом — негодовал, сочувствовал и в особо острые моменты пытался принять непосредственное участие в сюжете и повлиять на него. Оттого и не важен был уровень мастерства актера, что публика силой воображения создавала собственный внутренний спектакль.

Евреиновские средневековые актер и зритель — своего рода «дикари», не вполне способные отделить реальность от вымысла, жизнь от искусства. Договор об условности происходящего на сцене еще не возник — этот тезис не сформулирован Евреиновым, но определенно подразумевается. В докладе обрисован {101} синкретический театр, где сцена — еще не вполне сцена, актер — не вполне актер, а зритель — не вполне зритель. Линия рампы в таком театре «прозрачна», проницаема с обеих сторон.

Первые представления Старинного театра состоялись в декабре 1907 года в бывшем помещении труппы Л. Б. Яворской на Мойке, 61. В течение двух вечеров были показаны пять спектаклей: литургическая драма XI века «Три волхва» (пролог к ней был написан Евреиновым) в постановке А. А. Санина и М. Н. Бурнашева, миракль XIII века «Действо о Теофиле» в постановке Н. В. Дризена и М. Н. Бурнашева, пастораль XVI века «Игра о Робене и Марион» — Евреинова, моралите XV века «Нынешние братья» и фарсы XIV века «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шляпе-рогаче» — Санина, Бурнашева и Дризена.

Как полагал К. Л. Рудницкий, реконструкция средневековых зрелищ была скорее заявлена, нежели осуществлена. «Реконструировать старинные сценические площадки было затруднительно по соображениям чисто техническим. А “реконструкция актера”… требовала огромных познаний, которыми устроители не располагали, и длительного времени — его тоже не было»[236].

Но проблема заключалась все же не в недостатке времени, средств и знаний. При осуществлении замысла столкнулись в лице их авторов три разнонаправленные тенденции: реконструкция, стилизация и исторический натурализм.

Реконструктивная установка Дризена и Бурнашева разошлась с художественной манерой, в которой были выполнены декорации «мирискусников». Рецензенты отмечали несоответствие «музейной» дотошности режиссуры, стремления сохранить объективно-бесстрастный тон реконструкторов и того обобщенно-поэтического, эстетизированного видения Средневековья, которое дали художники.

«Все меры были приняты к тому, чтобы артисты, насилуя себя, декламировали “как в старину”, оглушая зрителей лубочным пафосом. < …> В постановках подчеркнуты наивные {102} архаизмы во имя исторического реализма»[237], — описывал игру актеров С. К. Маковский. С. А. Ауслендер назвал постановки Старинного театра исторической лекцией[238]. По мнению А. Н. Бенуа, художественное оформление спектаклей — «очаровательный нежный сон о давно прошедшем»[239] — диссонировало с «гнетущей тоской» и безжизненным формализмом манеры актеров, которые тянули каждое слово и «жестикулировали, как плохо заведенные автоматы»[240].

Первая попытка воссоздания старинных театральных форм не была по достоинству оценена современниками. Отчасти по причине дилетантизма исполнителей, отчасти потому, что актерская техника Средневековья, как ее видели авторы постановок, не могла быть востребована современным театром. Но идею реконструкции, способной «освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен»[241], оценил Мейерхольд. Правда, в отличие от Евреинова, в представлении Мейерхольда средневековый актер был высокотехничным профессионалом. А у участников средневекового цикла не было, по его мнению, ни подлинной «наивности, ни искренней гимнастичности»[242]. «Изысканность не та. Гибкость движений не та. Музыкальность интонаций не та»[243].

Мейерхольд назвал и основное противоречие постановок Старинного театра — несоответствие стилизованной среды, созданной «мирискусниками», и реконструктивных задач режиссуры. Ни плоский живописный задник Н. К. Рериха к «Трем волхвам», ни стилизованное под средневековую книжную миниатюру оформление В. А. Щуко к «Нынешним братьям», ни древнерусский «лубок» И. Я. Билибина в «Действе о Теофиле» не могли обеспечить соответствующего идее реконструкции {103} способа актерского существования. Отсюда — «подчеркивание курьезов», ряд «бестактных» жестов и движений, которых можно было избежать, если бы режиссеры Старинного театра создали «ту верную среду, в которой всякий жест, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала»[244].

Реконструкция средневековых жанров обернулась неумелой стилизацией живописных «примитивов». А. Р. Кугель так описывал приятелей Теофила: «Они сидят все время не раскрывая рта, в одной и той же застывшей позе, с руками, сложенными как на картинах старинных итальянских живописцев»[245].

В режиссерском подходе царил разнобой. Дризен с Бурнашевым стремились к реконструкции. Санин, может быть и неосознанно, подменял реконструкцию театра мхатовской «реконструкцией» жизни и историческим натурализмом мейнингенской традиции. Бенуа обоснованно находил в массовых сценах «Трех волхвов» слишком много «беспокойного реализма»[246]. Формальная реконструкция грозила обернуться историческим натурализмом.

Евреиновская программа средневекового цикла была осуществлена лишь отчасти. Труппа, набранная из актеров-любителей (главным образом, учеников Академии художеств), своей неподготовленностью могла посрамить лелеемую Евреиновым «примитивность» техники средневековых исполнителей. Но современный любитель не был ни «наивен», ни «безыскусен». Отсюда — отнюдь не запрограммированные трезвая ирония и бессознательное «подчеркивание курьезов». С тем же, если не большим, успехом Евреинов мог бы прибегнуть к услугам «солдатского» театра. А значит, наивность и безыскусность приходилось стилизовать.

Лучше обстояло дело с реконструкцией театральных приемов средневековых представлений. Понимание границы между сценой и зрительным залом как сугубо условной (что {104} вовсе не мешало, по Евреинову, возникновению театральной иллюзии) было воплощено в фигурах Распорядителя игры в «Игре о Робене и Марион» и Толмача в «Нынешних братьях», которые, обращаясь напрямую к зрителям, объясняли смысл происходящего на сцене. В фарсах шуты, призванные «потешать публику», сновали между подмостками и «глазеющей толпой».

Наиболее принципиальной была для Евреинова реконструкция публики — ее непосредственного участия в сценическом действе. Поэтому, помимо полулитургической драмы «Три волхва», куда в качестве действующего лица Евреинов включил толпу паломников-зрителей, он также собирался поставить образец уличного театра XIV века — «Ярмарку на индикт Святого Дениса». «Евреинов задумал пьесу своего рода сюитой, как картину жизни средневековой городской площади в вечер и ночь накануне праздника Св. Дениса. Программу уличного театра составили жонглеры и жонглерессы бродячего цирка и марионеточное действо… Но по сути дела и те, и другие оттеснялись на второй план бурлесками средневековой толпы»[247]. Евреинов мечтал воссоздать «всетеатральность» Средневековья, воплотить свое представление о движимом театральным инстинктом средневековом зрителе, творящем за пределами сценических подмостков «внетеатральный» театр.

Казалось бы, в связи с этим Евреинову следовало взяться за постановку полулитургической драмы или миракля. Именно на их примере можно было показать, как соотносились интересующие его примитивная актерская техника и «отзывчивость» публики, ее способность подчиняться иллюзии. Однако пролог к «Трем волхвам» поставил Санин. Кугель, очевидно заранее ознакомленный Евреиновым с концепцией реконструкции средневекового театра, писал о стремлении режиссера «показать бесформенность театра, всетеатральность действа, в котором участвуют все, одновременно как зрители и как актеры, совместно захлестнутые волной преображения»[248]. Но не {105} оставил без внимания и коренное расхождение между замыслом Евреинова и спектаклем Санина.

Евреинова, похоже, совершенно не интересовало, как разыгрывалась полулитургическая драма, еще не выделившаяся к XI веку из католического культа и не представлявшая собственно театральной ценности. «Три волхва» должны были стать наглядным примером театра, в котором преображался не столько актер, сколько зритель, воображавший себя активным участником представляемых библейских событий. Поэтому кульминацией стала сцена, в которой после приказа Ирода об избиении младенцев разгневанные зрители-паломники бросались на сцену-паперть. «Толпа поднимается как один человек: последняя фраза Ирода исчезает в море бушующих голосов, истеричных выкликов, женского и детского плача… Никакие усилия властей не в состоянии уже сдержать толпу, и она, вся охваченная одним чувством отчаянья, гнева, протеста… лавой устремляется на паперть»[249].

Кугель не случайно упрекал постановщика в натурализме — «толпа все-таки подчас вела себя как толпа, а не как настоящие актеры»[250]. Из описания ясно, что массовка выглядела не как многоликий участник представления (захлестнутый «волной преображения»), а просто как толпа, охваченная религиозной истерией.

Вряд ли и сам Евреинов мог тогда воплотить идею «стихийной театральности». Любопытно, что, будучи главным идеологом средневекового цикла, Евреинов в его рамках поставил только один спектакль. Не мистерию и не полулитургическую драму, которые могли бы проиллюстрировать магическую силу театра, сливающего актера и зрителя в акте тотального преображения, а зрелый образец светской драматургии — пастораль Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион». Первая постановка Евреинова во многом предвосхитила его дальнейшую режиссерскую программу и стала подкреплением теоретических принципов. Предельно эстетизированная, свободная от тенденциозности презираемого им театра «жизненных {106} соответствий» «Игра…» стала примером «самодовлеющего значения сценизма».

Это был, возможно, единственный спектакль средневекового цикла, в котором принцип оформления гармонично сочетался с режиссерским подходом и диктовал актерам нужную манеру. Евреиновская пастораль являлась откровенной стилизацией, где не было места ни историческому натурализму, ни формальной реконструкции. Используя прием «театра в театре», режиссер акцентировал внимание на условном характере постановки. Сюжет пасторали предваряли приготовления к представлению, как будто происходившему во дворе рыцарского замка. «Входят распорядители игры, приглашая собравшихся гостей со вниманием прослушать пастурель и в то же время отнестись к ней снисходительно. Тут же на глазах зрителей происходят несложные приготовления к игре: вносят маленький картонный дом, изображающий крестьянское жилище, притаскивают несколько бутафорских баранов, и стадо, которое должны пасти Марион и Робен, готово; входят четыре служителя со свечами и становятся по углам, освещая сцену, представляющую собой зеленый луг»[251].

Развитие нехитрой интриги пасторали перемежалось пением, танцами и комическими сценками с участием братьев Робена. Заканчивался спектакль апофеозом пастушеского праздника.

Оформление М. В. Добужинского не воспроизводило ни двор рыцарского замка, ни устройство сценической площадки, на которой могла разыгрываться пастораль в XVI веке. «Легко и непринужденно, в унисон с игрой актеров, он (художник. — Т. Д. ), не теряя чувства художественной меры, вел игру примитивов. Коня Обера он сделал игрушечно деревянным, хотя и украсил его богатой попоной, затканной по простодушно-желтому фону золотым орнаментом из геральдических лилий. Стволы маленьких бутафорски условных деревьев Добужинский окрасил по-детски в радужный цвет… игрушечных же барашков, которых Робен приносит под мышкой, сделал голубоватыми, с волнистыми белыми полосками, красиво имитирующими завитки на шерсти»[252].

{107} Утрированная нарочитость «была выдержана и в постановке, и в игре актеров: рыцарь был подчеркнуто свиреп, Марион и Робен нежно и беспомощно любили друг друга, комические персонажи то гнусавили, то басили, вызывая смех публики самыми наивными средствами. Была найдена особая форма чтения стихов, так, чтобы ритм их полностью соответствовал ритму движений, составлял с ним одно»[253].

Содержанием «Игры о Робене и Марион» была сама игра. Утрированная, игровая наивность — приемом, объединившим режиссуру, сценографию и актерскую манеру в художественное целое. Пластика актеров, судя по фотографиям, напоминала кукольную. Вероятно, именно «игрушечная» обстановка и обеспечила нужный Евреинову способ существования актеров. А яркие краски, музыка, танцы, общая незатейливость и отсутствие пафоса создали жизнерадостное настроение, которого не было в других постановках средневекового цикла.

Спектакль Евреинова был сугубо «авторским» взглядом художника из XX века на Средневековье, представившим его как «детскую», в которой взрослые дети (исполнители, разыгрывавшие пастораль) забавлялись своими игрушками (деревянными лошадками и барашками Добужинского). «Формальная», беспредметная, эстетизированная «Игра» была примером того не ориентированного на действительность театра, который Евреинов провозгласил полгода спустя в «Апологии театральности». «Пустяковый характер какой-нибудь пастурели или пасторали, даже если она и не принадлежит перу подлинного мастера слова, как Адам де ла Аль, сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в некий лучший мир, — в тот мир, где даже такие властелины, как здравый смысл, теряют свою власть над нами»[254].

Предельная условность «Игры о Робене и Марион», безусловно, не совпадала с аффективной театральностью-преображением, заявленной в реферате «Старинный театр. Об актере Средних веков». И это противоречие между «условной» {108} и «натуральной» театральностями Евреинов пытался изжить уже в более поздних режиссерских опытах и теоретических работах.

Средневековый цикл Старинного театра открыл эпоху традиционализма на русской сцене. Почти одновременно с Евреиновым на поиски специфического «зерна» театра отправился и лидер традиционализма В. Э. Мейерхольд. Но обратился он не просто к «старинному» театру, а к квинтэссенции театральной условности — испанскому театру XVI века, театру мольеровскому и к итальянской commedia dell’arte, потому что именно они могли предложить типы актерской техники, радикально противоположной современному жизнеподобию. Когда в «Балагане» Мейерхольд писал об образцах «примитивных» сцен, он имел в виду нечто иное, нежели Евреинов. Для Мейерхольда примитивность есть высокая мера условности и обширный комплекс технических приемов, которые можно противопоставить современной манере «интеллигентного чтеца» и технике «углубленного душевного переживания», по его мнению дилетантской. Комедия дель арте привлекала Мейерхольда высоким профессионализмом актерского искусства; от ее эстетизации он просто не мог уклониться — иначе ему пришлось бы ограничиться ее реконструкцией, чем занимался его сотрудник В. Н. Соловьев как подготовительным этапом создания современных «изысканных примитивов».

Апология мейерхольдовской театральности в «Балагане» — апология блестящей, универсальной техники «актера-каботина». Его жонглер, пришедший со средневековой площади, «заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений… во всяком сценическом положении»[255]. Маска, жест, движение, интрига — вот оружие такого актера, свободного в своем творчестве, в отличие от «закрепощенной куклы» психологического театра, которой «непонятно магическое слово “игра”… потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, {109} опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона»[256].

Для Евреинова примитивность — это органически присущая актеру условность манеры, но одновременно и наивная безусловность связи сцена — зал. Он искал в средневековых примитивах особого «магического» мироощущения, безусловности действа, в котором актер и зритель сливаются в одном порыве, сродни религиозному. Первый сезон Старинного театра показал, что интересы Евреинова лежали в несколько иной плоскости, чем реставраторские задачи прочих его участников. Евреиновское видение средневекового театра — частный случай его общетеоретической позиции. Его интересует не столько профессионал, сколько любитель, не столько театр, сколько театральный дух эпохи. Для него Средневековье — воображаемое, идеальное время, когда погружение зрителей в действие было органическим процессом, не обусловленным режиссерскими или сценографическими «ухищрениями».

Следующее обращение Евреинова-режиссера к старинным театрам произойдет лишь в 1911 году, с возрождением Старинного театра. Но в 1909 году, предвосхищая рождение испанского цикла, он пишет статью «Испанский актер XVI – XVII веков». Театральность испанского театра по Евреинову — все тот же неодолимый инстинкт, объединяющий актера и зрителя в общем порыве преображения.

«Праздничная театральность», высокая мера условности, страстная самоотдача актера, способного разыграть художественно полноценный спектакль на примитивных подмостках, с минимальной бутафорией, где-нибудь в горной деревне — таково лицо испанского театрального Возрождения. И сама драматургия — «эти милые, наивные фарсы, эти маленькие любовные драмы и незлобные драматические шутки… приучили актера не к повторению пройденного в жизни {110} на сцене, а к творчеству самостоятельной оригинальной жизни, которая так похожа на действительность и вместе с тем, так выгодно от нее отличается (курсив мой. — Т. Д. )»[257].

Публике испанского театра, в органику которой была заложена любовь к чрезмерной, красочной выразительности, нравилось «страшное вперемешку со смешным и трогательным, включающим в себя импонирующую царственность, нечто отвечающее религиозным запросам и, в конце концов, все вместе очень нарядное, величественное и веселое»[258]. А актер отвечал ее потребностям, прибегая к «чрезмерному выражению интимных движений души», «чрезвычайной подвижности мимики», «быстрой перемене тона», «непривычной силе в движениях» и «резким непосредственным переходам из одного эффекта в противоположный»[259], которые при этом соединялись с тонким анализом роли и нюансировкой.

Материальная чувственность здесь счастливо преодолевалась высокой мерой поэтической условности формы. Но, несмотря на условность, испанский театр по Евреинову — театр буйного актерского темперамента, эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Такой театр не исключал, а, напротив, предполагал истовость веры в происходящее на подмостках. Не только актер мог упасть в обморок на сцене из-за чрезмерной напряженности чувств — публика рыдала, смеялась и билась головой об пол вместе с каким-нибудь «святым Антонием». Евреинов всячески подчеркивает живую, иногда опасную двустороннюю связь, которая существовала между актером и зрителем. Испанский зритель не только страстно откликался на страдания и злоключения героев, но и предъявлял высокие эстетические требования к игре актеров. Если она не устраивала зрителя, он вполне мог взобраться на сцену и надавать актеру тумаков. Камни летели не только в «злодея», но и в бездарного комедианта. То есть на данном историческом этапе, считал Евреинов, между сценой и зрительным залом уже заключен {111} «договор об условности», упоминаемый в «Апологии театральности».

Испанский актер, пишет Евреинов, не просто играл. Играя, он проживал на сцене другую — не свою жизнь, наполненную высокими и страстными чувствами. В том-то и заключалось отличие евреиновского испанского актера от мейерхольдовского «гистриона», что он полностью, до самозабвения, преображался в другого. У Мейерхольда всегда оставался «зазор» между человеком-творцом и образом, который он создавал. Маска и лицо неслиянны. У Евреинова личность творца целиком растворяется в роли.

Для испанского зрителя, по мнению Евреинова, также не существовало пределов иллюзии. Для него не составляло труда отдаться магии театральности, ибо в нем самом был заложен и развит театром вкус к «гиперболе в трагичном и веселом», к «чудовищным контрастам небесного и дьявольского», к «настоящей вакханалии красок, звуков и образов, которую могло родить одно безумие пьяных от знойного солнца»[260]. И потому в минуты наибольшей эмоциональной захваченности представлением эта публика переставала осознавать границу рампы.

Испанский актер, которым восторгался, которого стремился воссоздать Евреинов, в определенном смысле близок тому типу актера, который отстаивал А. Я. Таиров. Реальность переживания при условности, «эстетизме» рисунка роли — такова формула таировского актера. Но и Таиров, подобно Мейерхольду, за пределы эстетики не выходил: «Реальная сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию»[261]. Не личные ассоциации и не жизненный материал должны провоцировать актера на переживание, а художественный образ, претворенный фантазией актера-творца и отлитый в идеальной эстетической форме.

{112} Изысканность, причудливость формы и реальность преображения в другого — не просто основания творчества испанского актера, по Евреинову. Это его идеал театральности. Таиров не поясняет психологический механизм формирования художественного образа: «… это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти»[262]. Ему «вторит» Евреинов, утверждая, что театральность (как специфическое внутреннее самочувствие) испанского актера обусловлена национальным характером и темпераментом и вряд ли воспитуема в «искусственных», режиссерских условиях.

Первые спектакли испанского цикла состоялись в ноябре 1911‑ го – феврале 1912 года в выставочном зале Соляного городка. В первый вечер были показаны «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и интермедия Сервантеса «Два болтуна». Во второй — пролог к комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский и гонимый император» и «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины. «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона — в третий.

Руководители Старинного театра по-прежнему ставили задачу «реконструкции сценического представления в исчерпывающей близости к когда-то бывшей действительности»[263]. По-прежнему в состав дирекции входили Дризен и Евреинов. Режиссеров Санина и Бурнашева сменили Н. И. Бутковская (актриса средневекового цикла и книгоиздатель) и К. М. Миклашевский, в 1911 году окончивший драматические курсы, но в историю театра вошедший скорее как искусствовед и историк театра, автор первой монографии о комедии дель арте[264].

Понятно, что любители, из которых составилась большая часть труппы и режиссуры, не могли «реконструировать» тот высокий уровень мастерства испанского актера, о котором писал Евреинов. О доле участия Дризена в постановке «Чистилища Святого Патрика» красноречиво свидетельствуют {113} воспоминания актера А. А. Мгеброва, констатировавшего невмешательство режиссера в его работу: «О Дризене я мало помню в дни этих репетиций. Я почти не видел и не слышал его»[265].

Режиссура Миклашевского и Бутковской, скорее всего, ограничилась попыткой имитации внешней формы исполнения, местами выливаясь в стилизацию (основанную на живописи Веласкеса и Мурильо). Вновь и вновь рецензенты писали об изяществе и тонкости декораций и костюмов «мирискусников», ни разу не упомянув имен актеров, игравших в «Благочестивой Марте» или «Великом князе Московском». Старк считает, что «Благочестивую Марту» отличало отсутствие какого бы то ни было стиля. А сценические эффекты художников В. А. Щуко и Е. Е. Лансере в «Чистилище Святого Патрика» не могли «отвлечь нашего внимания от главного недостатка спектакля: крайне плохого исполнения»[266].

Драматургия «золотого века» испанского театра требовала высокого уровня художественного воплощения, требовала режиссерского замысла. Его, судя по всему, не было. Как писал Старк, для постановки Кальдерона на современной сцене от Старинного театра «следовало бы заимствовать только великолепный портал по эскизу Щуко, актера Мгеброва, игравшего Патрика, и музыку Саца»[267]. Манера исполнения «Патрика», реконструированного Старинным театром, оказалась примитивной и нелюбопытной. Хотелось же «изысканно яркой игры»[268].

Все без исключения рецензенты трактовали метод Старинного театра именно как реконструкцию. Кто-то восхищался, описывая спектакли как «роскошные, полные блеска огня и ярких красок, картины испанской сцены»[269]. Кто-то писал о «цельно выдержанной условности постановки трагедии на {114} придворных сценах в “Великом князе Московском” и “Чистилище Святого Патрика”»[270].

Критики психологического лагеря упрекали Старинный театр в бессмысленном воспроизведении давно отжившего. Ф. Д. Батюшков считал формальную реконструкцию бесполезной, потому что «руководители “Старинного театра” упустили из виду, что, восстанавливая бытовые условия театральных представлений, они не могут заставить театральную публику отрешиться от самой себя и перевоплотиться в зрителей XVI века»[271]. Критик В. В. Воинов находил задачи театра «рабски археологическими»[272]. А. Н. Бенуа, ставший адептом эстетики Художественного театра, требовал от испанского цикла истинной «веры», иллюзии жизни, а не «музея старины» и превозносил в постановке «Благочестивой Марты» бытовые «интермедийные» сценки с участием подвыпивших посетителей кабачка — зрителей представления бродячей испанской труппы[273].

Более других был точен Батюшков, написавший о недостаточной преломленности «старинного стиля» в творческой индивидуальности современного режиссера. После «Дон Жуана» Мейерхольда зрители хотели «отношения к искусству прошлого», «творческой фантазии современного художника, на нашем языке передающего нам впечатление экзотического искусства»[274].

Некоторый диссонанс ощущался и в соотношении «несколько реалистических по-современному декораций и условности постановки»[275]. Никакого противоречия с точки зрения {115} исторического соответствия здесь, возможно, и не было (особенно это касается оформления «Великого князя Московского» и «Чистилища Святого Патрика»). Но рецензенты требовали от постановок современной художественной целостности.

Современный исследователь утверждает, что, в отличие от сезона 1907 года, художники испанского цикла в большей степени стремились к воссозданию сценической обстановки разных типов театральных площадок XVI – XVII веков. «Во-первых, отпали канонизирующие приемы стилизации, во-вторых, стало более развитым понимание художниками драматургических жанров, как и сами они стали более выраженными в эпоху испанского Ренессанса. < …> Рериховская “Фуэнте Овехуна” была проникнута драматической страстностью пьесы, Щуко и Лансере в “Чистилище Патрика” воссоздавали торжественно-патетический пафос кальдероновских ауто. Жизненно-бытовыми тонами окрасил Шервашидзе сценическую атмосферу комедии интриги “Благочестивая Марта”»[276].

Но, вероятно, о большей или меньшей степени сценографической точности, выраженности художественной манеры можно говорить лишь в отношении «Великого князя Московского» и «Чистилища Святого Патрика». Щуко и Лансере, оформляя спектакли испанского цикла, ориентировались на манеру флорентийского мастера Козимо Лотти, сконструировавшего сцену придворного театра XVII века Буэн-Ретиро. Исследователь не принимает в расчет, что декоративное панно Рериха было чистой стилизацией, Щуко и Лансере реконструировали архитектуру сценических площадок, а реалистическая картина Шервашидзе более уместно смотрелась бы на сцене Художественного театра. Разные типы оформления предполагали разные степени условности исполнения, разную жанровую и стилевую окрашенность актерской манеры.

Евреиновская статья «Испанский театр XVI – XVII веков» имела характер обобщения. Но, описывая испанского актера и устройство сценической площадки «золотого века» театра, {116} Евреинов ориентировался главным образом на театр Лопе де Вега. «Поэтому и испанского актера он воссоздавал по образу и подобию прежде всего этого театра, силу которого, при крайней скромности театрального оснащения, составляли только таланты драматурга и актера»[277].

Будучи идеологом испанского цикла, Евреинов ограничился постановкой «Овечьего источника» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Вега. К этой работе режиссер приступил, имея за плечами опыт Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской и «Кривого зеркала», а также репутацию талантливого стилизатора. Идея буквальной реконструкции его едва ли увлекала. Психофизический тип испанца XVI века предполагалось не реконструировать, а стилизовать. Воссоздавались лишь принципы сценического оформления. Актеры играли на довольно узком, вытянутом помосте, единственным элементом оформления которого был занавес, разд

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: