{139} «Взятие Зимнего дворца». Реконструкция или театрализация действительности?

Апологету «театрализации жизни» в 1920 году наконец представилась возможность «одеть Жизнь в праздничные одежды». По возвращении из Сухуми Евреинов был назначен руководителем постановки «Взятие Зимнего дворца». В качестве режиссеров под его началом оказались Ю. П. Анненков (совмещавший режиссуру с функцией художника-постановщика), К. Н. Державин, А. Р. Кугель, Н. В. Петров. «Взятию Зимнего дворца» суждено было стать не только самой грандиозной, но и наиболее знаковой из массовых постановок 1920 года и последующих лет.

Этому действу, приуроченному к трехлетию Октября, предшествовали три театрализованных зрелища, поставленных в Петрограде в том же году. В «Мистерии освобожденного труда» («Гимн освобожденному труду») (1 мая 1920 года, режиссеры Ю. П. Анненков, С. Д. Масловская, А. Р. Кугель), разыгранной перед зданием Фондовой биржи, участвовали четыре тысячи человек. В постановке «К мировой Коммуне» (19 июля 1920 года, режиссеры К. А. Марджанов, Н. В. Петров, В. Н. Соловьев, С. Э. Радлов, А. И. Пиотровский) также было занято около четырех тысяч участников. Разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория. «Историзм и реальность» в «Гимне освобожденному труду» отходили «на задний план перед самым общим символическим изображением революции как восстания рабов против угнетателей. Отдельные символы этой мистерии (“дерево свободы”, “крепость с золотыми воротами”) были вообще чужды образам пролетарской революции и оказались заимствованными из эстетики французских празднеств»[355]. Это действо «с частыми переменами декорации, с использованием портала {140} Биржи в качестве большой горизонтальной сцены… со всеми признаками романтико-феерического стиля, усвоенного Большим Драматическим театром, так сильно повлиявшим на стилистику этой постановки»[356], напоминало традиционный спектакль.

В постановке «К мировой Коммуне» пространство для игры было расширено. «Действие не ограничивалось теперь только порталом Биржи, а захватывало и боковые ее парапеты, и ростральные маяки на площади, и круглые сходы к Неве, и оба моста — Республиканский и Строителей, и самую Неву, где стояли миноносцы, и Петропавловскую крепость, прожектора которой освещали эту инсценировку»[357]. Однако конкретное пространство Стрелки Васильевского острова и панорама Невы по-прежнему толковались в иносказательном ключе — как осажденная врагами РСФСР.

Сюжет «Блокады России» (20 июня 1920 года; режиссеры С. Э. Радлов, В. М. Ходасевич), в которой принимали участие около 750 человек, отталкивался от недавних исторических событий. Но разыгранный с участием воздушного гимнаста Сержа (А. С. Александров), клоуна и акробата Дельвари (Г. И. Кучинский), представших в образах польского шпиона и пана, спектакль тяготел к «затеям старинных театров», с которыми ассоциировался «замысел театра на воде»[358]. Выбранная С. Э. Радловым цирковая эстетика, «миниатюризация» блокады России («Островок посреди пруда изображал РСФСР — осажденную, блокируемую страну»[359]) создавали ироничную дистанцию между событиями и их художественным воплощением.

Задача, поставленная перед Евреиновым, — «реконструкция» совсем недавнего исторического события в его естественной среде (ландшафте) — предполагала иной тип зрелища. Его неодушевленными участниками должны были стать само пространство Дворцовой площади (площади Урицкого), {141} Зимний дворец и крейсер «Аврора». Присоединение реального объекта (Зимнего дворца) «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности, трактованной… глубоко характерно для мировоззрения Н. Н. Евреинова, идеолога “театрализации жизни”»[360]. Но грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальным воспроизведением событий октября 1917 года. Дело не в том, что Евреинов, возвратившийся в Петроград только осенью 1920‑ го, не мог быть ни свидетелем октябрьского переворота, ни зрителем вышеперечисленных театрализованных действ. Буквальная реконструкция захвата Зимнего была не нужна не только молодому советскому правительству, но и Евреинову, который еще в 1907 году в средневековом цикле постановок Старинного театра противился как дотошности музейных реконструкций, так и слепому воспроизведению действительности. В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа. Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю страны.

В постановке было задействовано все пространство площади и прилегающие территории. Вдоль здания Генерального штаба полукругом располагались два деревянных помоста с установленными на них гигантскими урбанистическими декорациями Ю. П. Анненкова, достигавшими уровня третьего этажа зданий, — «красная» и «белая» площадки, соединенные мостом. На противоположной стороне площади была сложена поленница, за которой укрывались юнкера — защитники Зимнего. Пункт режиссерского управления находился в центре площади в районе Александрийской колонны. Неподалеку, также в центре площади, — отгороженные трибуны со зрителями. Таким образом, действие разворачивалось вокруг них. Около 30 прожекторов, укрепленных на здании Зимнего, освещали место действия. Артиллерийская батарея располагалась в Александровском саду, бронетехника — в районе Дворцового сада, три отряда штурмующих, до времени скрытые, — {142} в районе Мойки, Адмиралтейского проезда и Арки Генерального штаба.

Для участия во «Взятии» помимо профессиональных артистов «мобилизовали» статистов из флотских и красноармейских частей. Всего участников было почти 8 тысяч. На репетиции было отпущено около недели.

«Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха»[361], в которую постепенно вливались звуки Марсельезы. Собственно театральное действие попеременно развивалось на двух площадках — «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью — реальную, историческую (то есть в Зимний дворец). Режиссура «красной» площадки была поручена Н. В. Петрову, «белой» командовали А. Р. Кугель и К. Н. Державин. Согласно замыслу Евреинова, «на первой сцене события должны были ставиться в комедийном стиле, на второй — в тонах героической драмы, а на третьей — в тонах батального зрелища»[362]. Принцип множественности мест действия был воспринят Евреиновым из представлений средневековых мистерий, а использован еще в 1909 году в спектакле Театра на Офицерской «Ванька-ключник и паж Жеан». Такое сценографическое решение задавало особый тип развития действия. Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах, посредством «погружения попеременно той или иной платформы во тьму» и яркого освещения «того куска театральной арены, к которому следует приковать внимание зрителя»[363].

Как считал Адр. Пиотровский, постановщики использовали «принцип контрапунктового действия», но этот прием «был в корне подорван введением переменного освещения площадок»[364]. «Непрерывность праздничного действия… была здесь {143} сломана. Не “мистерия”, а мелькание кино-фильмы»[365]. Тем не менее кинематографичность зрелища нельзя поставить Евреинову в упрек. Принцип симультанности (параллельное развитие действия на обеих платформах) нарушил бы целостность впечатления от зрелища, рассчитанного на многотысячную толпу. Внимание зрителей должно было быть прикованным к тому, что представлялось важным именно в данный момент.

Вместе с тем композиционный принцип, избранный Евреиновым, был сродни (если воспользоваться более поздним термином) принципу «параллельного монтажа». «То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия»[366]. Руководитель постановки не хотел расслоения зрительского впечатления на отдельные составляющие, поэтому ушел от симультанного изображения событий на «красной» и «белой» платформах. Однако стремился к тому, чтобы они и сопоставлялись (в восприятии зрителей), и представали в динамике (линейная последовательность). Образ движения складывался «из столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движений», где «parts (часть) в монтажном куске вызывает образ… некоего целого»[367].

Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» — набирается сил. От какофонии — к стройности и слаженности звучания революционных сил на «красной площадке». От организованности, сплоченности в лагере Временного правительства — к растерянности и хаосу. И вот «в то время как на белой платформе бесплодно течет время во всевозможных заседаниях… на красной платформе, под крепнущие звуки Интернационала, пролетариат объединяется вокруг своих вожаков, и гордо реют над ними кроваво-красные знамена»[368].

{144} После того как на краю «белой» площадки появлялось «трехцветное знамя корниловщины», ее обманутые защитники по помосту переходили «толпами к знаменам, гордо и призывно развевающимся на красной платформе»[369]. Белая площадка пустела. Временное правительство оставалось «в трагикомическом одиночестве… охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном»[370].

Подробное описание основных этапов развития действия, данное Евреиновым, позволяет судить скорее о наличии стройного замысла, чем о реалиях его воплощения. Так, Пиотровский утверждал, что имели место упрощение и запутанность сюжета.

Евреинов использовал свой любимый принцип живописных группировок, опробованный еще в спектаклях Старинного театра и Театра на Офицерской. «Нарочито подчеркнутая логика графической выразительности всех mises-en-scè ne, строившихся вне принципов психологической мотивации действия, а исходивших из мысли о параде, дала ряд арабесок, целью которых являлось пестреть в глазах у зрителей сочетаниями красочных пятен»[371]. Происходящее на «белой» площадке, видимо, представляло больший интерес, так как «масса» здесь была распределена группировками, каждая из которых имела конкретное пластическое решение и звуковую тональность. К. Н. Державин писал о настоящем «оркестре шумов». «Специальные трещотки за сценой аплодировали речам Керенского, а молотками целый ряд бутафоров выстукивал мелодию ударов костылей, медленно шествовавших в первой картине инвалидов»[372]. Звуковая партитура служила средством обобщения и иронично комментировала патриотические речи героев «белой» площадки. Державин, имевший непосредственное отношение к постановке «белых» сцен, сетовал на то, что «ряд причин воспрепятствовал проведению на практике {145} идеи о создании из действующих лиц нескольких групп похожих друг на друга персонажей; одинаковых сановников, одинаковых банкиров и т. п. »[373].

Большинство свидетелей и рецензентов «Взятия» воспроизводили событийную составляющую зрелища. Для Евреинова и его соратников важна была свето-звуковая партитура действия, обеспечивающая мощное эмоциональное воздействие. И здесь, что бы ни утверждал Пиотровский, можно было говорить о непрерывности действия. «Красная» и «белая» площадки попеременно освещались соответствующим светом. Накануне штурма Зимнего, когда преимущество оказывалось на стороне большевиков, мощный поток красного света (по утверждению Анненкова — более 150 прожекторов) «распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь»[374]. После бегства защитников «белого» лагеря одновременно озарялись все окна Зимнего, что должно было означать, что Временное правительство укрылось за его стенами. И под звуки канонады «Авроры» три отряда красноармейцев одновременно бросались через площадь на штурм Зимнего из-под арки Генштаба, со стороны Мойки и Адмиралтейского проезда. В этот момент к ним также присоединялись автомобили и бронетехника, до этого скрытые в районе Дворцового сада. А артиллерийская батарея в Александровском саду обеспечивала звуковой аккомпанемент. Таким образом, зрители оказывались в эпицентре событий.

Как вспоминал Анненков, в момент, когда дошла очередь до залпов «Авроры», произошла любопытная накладка — не сработал соответствующий звонок на пульте режиссерского управления, и «ожившая», не подвластная командам режиссеров «Аврора» вместо положенных трех залпов безостановочно палила более 5 минут. Зрители были накрыты, раздавлены мощной звуковой волной.

Вслед за штурмом «оживал» и Зимний дворец. Согласно замыслу Евреинова, Зимний должен был предстать «в качестве {146} исполинского актера, в качестве грандиозного действующего лица, которое выявит свою мимику и внутренние переживания»[375]. «Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор… прожектора начинали метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя»[376]. В финале, после победы восставших, свет всех прожекторов устремлялся на красное знамя, взвивавшееся над Зимним, все окна которого озарялись красным светом. Оркестр исполнял Интернационал, подхватываемый многотысячной толпой участников и зрителей.

Во «Взятии Зимнего дворца» проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени — футуризма и экспрессионизма. В стремлении превратить живого актера в динамичную, зачастую абстрактную форму, цветовое пятно и, напротив, в «одушевлении» неодушевленных предметов сказывалось влияние театра футуристов. Вместе с этим постановщики «Взятия» брали на вооружение приемы и выразительные средства экспрессионистского театра — «прожекторы с мощно ударным светом», «цветное освещение, позволяющее давать разную окраску планов», «транспаранты (теневая декорация)»[377], резкие переходы из света во тьму, мизансцены как цветовые пятна. И футуризму, и экспрессионизму была свойственна визуальная агрессия, стремление навязать зрителю максимально напряженное эмоциональное состояние. Но идеологическая подоплека «Взятия», разумеется, не имела ничего общего ни с экспрессионистическим мировоззрением, ни с установками русского театрального футуризма, для которых, в частности, был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности. {147} Во «Взятии» не было протагониста. Им являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего.

Пиотровский отметил роковой, по его мнению, подвох постановки — механистичность, отсутствие творческого начала в действиях статистов. «Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части и в неделю подготовить их к действию — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств»[378]. Пиотровский, как и большинство теоретиков массовых действ, жаждали не плац-парада, а мистерии, где все — равноправные, сознательные участники. Но происходящее не было ни «мистерией», ни «ритуалом», в первую очередь потому, что в нем не предполагалось участие зрителей. «Взятие Зимнего дворца» оказалось только зрелищем, развернутым в исторических «декорациях» Дворцовой площади на глазах многотысячной толпы.

Действительно, «Аврора», Зимний дворец, прожекторы, броневики и артиллерийские орудия оказывались в большей степени актерами, нежели сами актеры, занятые на «красной» и «белой» площадках, и статисты из массовки. Отсутствовал один из важнейших компонентов «театра как такового» — актерская игра. Это момент, в целом принципиальный для режиссуры Евреинова, которая зачастую шла поверх актеров. И в «Саломее», и в спектаклях Старинного театра актеры деперсонализировались, «встраивались» в общую картину наподобие подвижных цветовых пятен или элементов ритмических узоров. Утверждение Пиотровского, что в постановке «Взятия» Евреинов хотел задействовать реальных участников событий 25 октября 1917 года с целью создать «“автобиореконструктивное представление”… посредством воспроизведения подлинного события в день и час, когда оно происходило»[379], сейчас кажется достаточно абсурдным. Едва ли Евреинов, {148} в своем творчестве всегда четко деливший «сцену театра» и «сцену жизни», был настолько наивен, чтобы полагать, будто в годовщину Октября от него ждут проведения сеанса театротерапии, рассчитанного на 8 тысяч участников. Во «Взятии Зимнего дворца» речь шла не об индивидуальном преображении, а о режиссуре действительности.

Участники и свидетели спектакля с восторгом описывали момент штурма. «В те минуты, когда, как три года назад, загремела своими пушками “Аврора”, примешивая гул своих орудий к трескотне винтовок, театр перестал быть театром, слив жизнь и искусство в один неразрывный комплекс»[380]. Штурм оказался «одной из самых поразительных картин, которые могла создать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной схемы, оторвавшаяся от подмостков, иногда напоминающих мушиный “tanglefoot”, и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах»[381]. Некоторые восторженные отклики прозвучали явно под влиянием пламенных прокламаций самого Евреинова.

На самом деле постановка Евреинова перечеркивала эту самую действительность. Скромный «декорум» события 1917 года, когда не было ни сопротивления защитников Временного правительства, ни штурма, ни неумолчной канонады «Авроры», и помпезная героика зрелища 1920 года вряд ли были сопоставимы. Восторженный пыл рецензентов тогда еще могли остудить комментарии свидетелей захвата Зимнего. «Но слышу насмешливый голос стоящего рядом со мной одного из участников октябрьского переворота. Он говорит, прислушиваясь к неумолкающей трескотне винтовок: В 17‑ м пуль выпустили меньше, чем теперь! »[382]

Евреинов осуществлял государственной заказ, а значит, должен был представить монументальное, грандиозное зрелище {149} «на века». Но желания заказчиков выполнял режиссер, для которого не было ничего более важного, чем облечь действительность в карнавальные одежды. Поверх исторического события 1917 года он в излюбленном стиле накладывал толстый слой театрального грима, украшал бубенцами и разноцветными лохмотьями, расцвечивал фейерверками. Этот художественный текст впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа. «Октябрь» С. Эйзенштейна — реальное свидетельство того, что его режиссер был в числе зрителей спектакля Евреинова. По «режиссерскому экземпляру» Евреинова писались учебники для средней школы. Ирония судьбы заключалась в том, что имя портного Ее Величества Госпожи Жизни на долгие годы было вычеркнуто из истории советского театра, как и правда о событиях 1917 года — из истории страны.