{122} Театральность и модерн в Театре В. Ф. Комиссаржевской

В январе 1908 года, едва Старинный театр успел отыграть спектакли средневекового цикла, во втором номере журнала «Театр и искусство» было объявлено о приглашении Евреинова режиссером в Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — на будущий сезон.

С лета 1908 года (о чем свидетельствует переписка с Ф. Ф. Комиссаржевским[295]) Евреинов начал работу над «Франческой да Римини» Габриэле Д’Аннунцио. Накануне премьеры «Франчески», состоявшейся в Москве во время гастролей театра, он обратился к труппе с речью, в которой, кроме «апологии театральности», раскрывал свои постановочные принципы. Не преминув «метнуть камень в огород» опального Мейерхольда, Евреинов заявил, что не только реализм, но и символизм «одинаково противоречат сущности театра: первый — потому что стремится к ненужной жизненной повторности, второй — потому что, по природе своей, не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия. … Я, в противоположность двум названным направлениям, выдвигаю сценический реализм как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей»[296].

Под «театральностью» Евреинов подразумевал творчество самостоятельных театральных форм, не подражающих действительности. Сказано было также, что задача художника — создание новой сценической реальности, основывающейся на синтезе всех искусств, но без «урона самостоятельному значению сценизма»[297].

Статья Евреинова — характерный образец художественной идеологии модерна. «Искусство не выражает ничего, кроме {123} самого себя»[298] — этот завет Уайльда он стремился воплотить не только в «Апологии театральности», но и во всех трех спектаклях Театра Комиссаржевской, поставленных в сезон 1908/09. Утверждение синтеза искусств и принципа стилизации укореняют Евреинова в стиле модерн. Принцип стилизации, примененный режиссером в «Игре о Робене и Марион», соответствовал модернистской поэтике Д’Аннунцио, Уайльда и Сологуба по определению.

Премьера «Франчески да Римини» (перевод В. Я. Брюсова) состоялась в сентябре 1908 года; в конце октября после генеральной репетиции была запрещена «Саломея» (перевод Н. И. Бутковской); в январе 1909 года состоялась премьера «Ваньки-ключника и пажа Жеана». Как будто выполняя работу над ошибками Старинного театра, Евреинов на сей раз обращается не к «старинной» пьесе, а к современной драматургии с элементами стилизации, где исходная «сырая» материя жизни уже прошла художественную фильтрацию, испытала эстетическое преломление волей авторов пьес.

Евреинов начал с пьесы Д’Аннунцио неслучайно. Образ героини и тема мятежной страсти, безудержной и неуправляемой, импонировали личным творческим запросам Комиссаржевской. А средневековый антураж (правда, уже транскрибированный драматургом-модернистом) был своего рода «визитной карточкой» молодого режиссера. О постановке «Франчески» сохранились весьма разрозненные и противоречивые сведения. После премьеры в Москве спектакль был сыгран в Петербурге всего три раза, потом снят с репертуара. Известно, что Мстислав Добужинский, художник спектакля, стилизовал костюмы в духе средневековой миниатюры. Воспоминания, переписка с Комиссаржевским и интервью, данное корреспонденту московской газеты «Театр», свидетельствуют о том, что Евреинов намеревался ставить «Франческу» с помощью монодраматического метода. «Между прочим, — писал он летом 1908 года, — служанки должны быть отражением душевного настроения Франчески, в 1‑ м д. они в бледно-розовом, невинный смех, голоса, недоразвившиеся фигуры, {124} в III‑ ем д. они в пунцовом, плотоядные губы, под глазами уже сине, голоса — сугубо-страстные и пр.; в V‑ м д. они в скучно-белом, бледнолицые, полные томления и злого предчувствия»[299].

Предполагалось, что изменения в душевном мире Франчески будут передаваться с помощью света и цвета. Цветовые тона декораций и костюмов каждого акта должны были соответствовать настроению героини: «… в первом акте преобладают солнечные, светозарные тона, во втором акте — сумрачно-коричневые, в третьем — огненно-красные, в четвертом — сурово-железные, и наконец, в пятом акте… все освещается мертвенно-бледным светом»[300]. Вероятно, «огненно-красный» должен был ассоциироваться с разгорающейся страстью, «мертвенно-бледный» — с охватывающим героиню предчувствием гибели.

Превратить «Франческу» в монодраму Евреинову не удалось. Архитектоника трагедии Д’Аннунцио не давала возможности осуществить монодраматическую постановку: протагонистка присутствовала на сцене далеко не в каждом явлении. Но было и более серьезное препятствие. В лице начинающего режиссера Комиссаржевская столкнулась с едва ли не большей «опасностью», чем Мейерхольд. Монодрама провоцировала вопрос, какая нужда в игре, в перевоплощении, если внутренний мир героя обнаруживает себя на сцене в замысловатых визуальных эффектах, а действующим, перевоплощающимся и переживающим становится сам зритель? Замысел Евреинова грозил заменой драгоценного «я», личности актрисы — личностью режиссера (в соответствии с собственным произволом объективирующего сложную и изменчивую внутреннюю картину души героини) или «я» вытащенного режиссером на сцену зрителя. Монодраматический спектакль требовал максимальной согласованности рисунка роли протагонистки и окружающей ее среды. Малейшее душевное движение героини должно было мгновенно вызвать отклик во всех выразительных компонентах (свет, речевой рисунок, мизансцены).

{125} Вряд ли Комиссаржевская, игравшая Франческу, согласилась бы с тем, чтобы мир чувств героини выражался кем-то или чем-то иным, кроме нее. Возможно, она просто не была поставлена в известность о монодраматических планах режиссера.

Как свидетельствуют мемуары А. А. Мгеброва и А. Л. Желябужского (исполнителя роли Паоло), Евреинов и Комиссаржевская работали независимо друг от друга. «Трагедия Паоло и Франчески рождалась сама собой глубоким и прекрасным талантом Веры Федоровны. В трагедиях ничего не хотел понимать Евреинов и потому тактично предоставлял им собственный всход; он лишь стремился страстностью своего темперамента оживить любезный ему до исступленной любви мертвенный стиль эпох давно ушедших…»[301].

Занимаясь постановочной стороной спектакля, Евреинов предоставил Комиссаржевскую самой себе, препоручив ей и Желябужского, с которым актриса изучала тонкости душевного мира Паоло. «Сегодня займемся внутренней стороной образа… Давайте разбираться в его нутре»[302]. Понятно, что ни о каком «преображении» и «сочувственном переживании» зрителя, предполагавшимися монодрамой, здесь не было и речи.

«Франческа да Римини», как и многие постановки Евреинова, стала спектаклем художника — не столько Добужинского (о декорациях и костюмах которого нет возможности составить цельное представление), а режиссера-художника. Мизансцены и пластику действующих лиц Евреинов стремился подчинить живописно-декоративной задаче. Еще до начала репетиций он делился планами с Ф. Ф. Комиссаржевским: «… в области пластики и рисунка групп хочу призвать на помощь прерафаэлитов (Россетти)»[303]. Неизвестно, насколько режиссеру удалось передать на сцене стиль Россетти, но есть основания полагать, что он добивался не только живописной выразительности, характерной для театрального модерна, {126} не только «картинности» поз и группировок, но того, чтобы и речь, и движение ложились на музыкальную основу, — так называемой «ритмопластики»[304]. «Чтение стихов, — акцентировал режиссер, — с раздельностью строчек, в музыкальной согласованности голосов, подчас напевное»[305]. Должна была возникнуть некая музыкальная звуковая полифония. Мгебров вспоминал, что более всего ему запомнились те сцены, где «Евреинов изощрялся в создании журчащей мелодии смеха пленительных девушек… И на фоне этого смеха — шумное бряцание оружия братьев да Римини и отчаянно-глубокий призывный голос Веры Федоровны…»[306].

Вероятно, к моменту премьеры следы ритмопластики и мелодической разработки речевого рисунка можно было обнаружить лишь в решении массовых сцен. Евреинов осуществлял идею синтеза парадоксально — помимо актера. Большая часть вины ложилась на самого режиссера, не уделившего должного внимания работе с «солистами» труппы.

Любопытен следующий факт. Во «Франческе да Римини» Евреинов впервые попытался воплотить «эстетику безобразного», превознесенную им чуть позже в речи к труппе перед постановкой следующего спектакля — «Саломеи» Уайльда. Желябужский вспоминал: «Веру Федоровну коробило, когда свирепый Малатестино выходил из подземелья и швырял к ее ногам окровавленный мешок с отрубленной головой своего врага»[307]. «Вы чувствуете, как театрально, когда этот страшный мешок со стуком падает на каменный пол замка»[308], — мог возразить ему Евреинов. Для него театральность этой сцены заключалась не только в ее эффектности, гиперболизированной «натуральности». Сообразно эстетике модерна, Евреинов стремился выйти за рамки «хорошего тона», сломать общепринятые {127} границы «прекрасного» и «безобразного». Таким образом воплощалась идея творческого произвола художника. Загадка очарования кошмара — «в чувстве свободы от оков действительности»[309], как утверждал режиссер в речи к постановке «Саломеи». Помимо этого «кровавые» эффекты первого спектакля Евреинова в Театре на Офицерской вполне соответствовали «интенсивнейшему зрительному восприятию», заявленному в «Апологии театральности».

Художественный результат был скромным и противоречивым. Судя по отзывам рецензентов, внешне спектакль не отличался особым великолепием. Вероятно, сказалась инерция монодраматических задач, поставленных перед Добужинским, в силу которых красота не являлась самоцелью. Рецензенты, увидевшие в спектакле рельефы «по Мейерхольду» и массовые сцены «по Санину», явно были не в курсе монодраматических установок режиссера. «Непонятно, почему костюмы Франчески однотонны, тусклы, а в костюме Паоло некрасивы краски»[310].

Возможно, во «Франческе», как и в «Месяце в деревне» Художественного театра (1909), оформление Добужинского, будучи условным, подчинялось психологическим задачам. «Художник заботился о колористическом соответствии декораций и костюмов, неизменно воспринимая сцену как ожившую картину, все части которой гармонируют и несут в своем взаимодействии определенную психологическую нагрузку»[311].

Актеры играли «в традиционной манере, вступая в противоречия с требованиями режиссера»[312]. Комиссаржевскую критики вновь обвинили в том, что она заковала себя в оковы «модернизма», зато хвалили К. В. Бравича и Б. С. Неволина. {128} Оба играли «красочно, по добрым традициям художественно-реальной школы русского театра»[313]. Ритмизованно-живописный рисунок был сохранен лишь в коллективных мизансценах. Он вызвал привычно негативную оценку со стороны критиков. «Деревянный тон исполнения был вообще присущ этому спектаклю. Марионеточные служанки спотыкались на гладком месте. Синьоры выглядели окаменелостями»[314].

Критики записали Евреинова в эпигоны Мейерхольда. Но как Евреинов был чужд символизму, так и пластическая декоративность «Франчески» вряд ли имела что-то общее со «статуарностью» неподвижного театра. Здесь скорее сказывалось общее для эстетики театрального модерна тяготение к живописности, к тональной разработке сцен, к плоскостности, к ритмическому расположению фигур в сценическом «панно» или «барельефе».

«Символизм не как стиль или комплекс приемов, а как комплекс идей — уходит с наступлением модерна. Но в самом себе как стиле несет его зачатки»[315]. В спектаклях Мейерхольда в период Студии на Поварской и Театра на Офицерской символизм «как общность методологическая»[316] управлял стилем. Во «Франческе да Римини» декоративность выходила на первый план, становилась самодостаточной.

В то время как Мейерхольд от живописного театра через «Балаганчик» (центральным персонажем которого и был театр, с занавесом, суфлером, с разделением прав автора и театра, с декорацией, не имитирующей ни жизнь, ни живопись, ни выставочный интерьер, с традиционными, стилизованными персонажами старинного театра) делал шаг к «театру игры», театру актера-гистириона, «балагану», Евреинов, провозгласивший «самостоятельное значение сценизма», сделал шаг в другом направлении.

{129} «Франческа да Римини» была для Евреинова «генеральной репетицией». «Царевна» — она же уайльдовская «Саломея» — должна была стать следующим, более решительным шагом в воплощении идеи синтеза искусств. Свое режиссерское видение будущего спектакля режиссер раскрыл в упомянутой речи к труппе. Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы (данная поэтом Н. М. Минским) как «трагического столкновения красоты и святости»[317]. По Минскому, ни красота Саломеи, ни святость Иоканаана не являлись абсолютным воплощением гармонии, и потому, столкнувшись, они умертвили «друг в друге ту сторону вечной гармонии, которая оставалась в них друг для друга сокрытой»[318].

Режиссер попытался воплотить на практике уайльдовское определение произведения искусства как «особой формы художественной правды», заключающейся в стиле. В связи с этим, вторил Евреинов Уайльду, мы «не должны теряться в догадках», что представляет собой произведение, «а должны любить его ради него самого»[319].

Творческий произвол художника Евреинов подкреплял не просто отказом от содержания, но апологией эстетического имморализма. В «Саломее» должна была воплотиться «эстетика безобразного». Режиссер сравнивал спектакль со сном, отвратительным, путающим и тем не менее прекрасным причудливостью своих форм, сотворенных спящей для этого мира, но отпущенной на свободу фантазией. Произведение искусства, говорил Евреинов, дает нам «чувство свободы от оков действительности, привычной, наскучившей, серой»[320].

Однако ничего «отвратительного» в спектакле не было. «Эстетика безобразного» воплощалась в «красоте аморального». «Чувство свободы от оков действительности» выражалось в произволе красоты, снимающей противоречие между глубоким и поверхностным, святым и преступным, нравственным и безнравственным.

{130} Метод постановки Евреинов определил как «гротеск гармонически-смешанного стиля»[321]. Если мейерхольдовский гротеск рождался из сопоставления структурных слагаемых спектакля (выводя явление из бытового плана и потому являясь содержательной театральной категорией), то евреиновский гротеск (намеренное столкновение разных художественных эпох и стилей) лежал в плоскости живописной выразительности. «Гротеск художественного тонирования… — утонченная вычурность, нередко причудливость, музыкальная экстативность, бредовая мистичность, сугубая грубость, почти нечеловеческая, и наконец, та яркость чудовищной страсти, которая надвигается стремительней лавы и побеждает нас, очаровывая»[322]. Все эти «интонации» передавались (и в тексте речи Евреинова, и в спектакле) главным образом с помощью остро выразительных цветовых характеристик; они не «конфликтовали», а как бы располагались в одной живописной «плоскости», подобно цветным кусочкам смальты.

В области исполнения Евреинов давал актерам установку на условность, эстетическое неправдоподобие, фантастику формы — «чудовищно прекрасный экстракт эротической жестокости», где «все художественно преувеличено, все раздуто творческим гением, все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным по необходимости контурам жизни»[323].

«Саломея» стала триумфом режиссера-живописца и декоратора. Н. К. Калмакову удалось воплотить тот специфический уайльдовский «стиль синтетического характера»[324], в котором сочетались «и изощренная деланность “рококо”, и чарующая лаконичность “Эллады”, и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность “Louis XIV”, и чисто модернистическая диковинность»[325]. Художник следовал свойственной модерну установке на «мифологизацию». Как писал Д. В. Сарабьянов, эстетика модерна «создает условный мир, обладающий своим измерением, своими внутренними законами»; синтетическое {131} произведение, где разговор с «натурой» «может состояться в деталях, в частях, но не в целом, не в главном»[326]. Стиль Калмакова в «Саломее» был живописно опосредован изобразительными «стилями» прошлого. Так, в эскизе костюма Тигеллина чувствовалась барочная пышность, Пажа — жеманность рококо, в монументальной, идолоподобной, геометризированной фигуре Тетрарха — ассирийские мотивы.

Эскиз декорации «Саломеи» напоминал мозаичное панно. На «каменистом» небе, усеянном звездами, больше похожими «на чашки цветов или на морские звезды»[327], выделялись неправдоподобно огромная луна, тонкие, орнаментально змеящиеся линии деревьев и массивные кариатиды, поддерживающие портал. Гротескный характер сценографии, как замечает исследователь, выражался в «утрированном неправдоподобии»: «… изящество “климтовского” орнамента было нарушено введением в него античных театральных масок. И уж совсем неожиданными были венчающие колонны капители в виде монструозных кариатид, чьи мощные торсы опирались на трех змей с человеческими головами»[328].

«Визуальный образ спектакля был дерзким, гротесковым, балансирующим на грани допустимого», а образы, созданные художником, «были ярки и агрессивны»[329]. Несовместимые, на первый взгляд разностилевые элементы костюмов и сценографии были переплавлены художником в гармоническое единство, сформировав вызывающе-чувственный, пряно-томный образ спектакля.

Актеры, игравшие в «Саломее», также были элементами декоративного орнамента, цветными пятнами на живописном фоне. «Белые лица воинов выступали из тьмы. Огромный рыжий парик Саломеи бросался в глаза»[330]. И воспоминания А. А. Мгеброва, и статья М. Вейконе (застенографировавшего {132} генеральную репетицию спектакля) описывают не актеров, а «фигуры», одетые в восхитительные костюмы и парики Калмакова (зеленое, излучающее святость тело Иоканаана «с нарисованными… ребрами»[331], бледно-сиреневое тело царевны и ее лицо в рамке пышных светло-красных волос, «красиво изогнувшегося пажа Иродиады с ослепительно беломраморным нагим телом»[332], «черного как ночь Наамана с ярко красными руками и ногами»[333] и т. д. ).

Образ решался с помощью цвета и линии — прихотливого «бердслеевского» излома. «Каждому персонажу Евреинов нашел свои статичные и вычурные позы. Для актеров, которым в общей палитре спектакля отводилась роль красочных пятен, подчинение живописно-декоративным задачам было непривычным и нелегким»[334], — считает К. Добротворская. Вряд ли с этим можно согласиться. К моменту постановки «Саломеи» актеры театра В. Ф. Комиссаржевской уже прошли полуторагодичную школу Мейерхольда и имели опыт «декоративного панно» «Гедды Габлер» и «барельефов» «Сестры Беатрисы». Тот же А. И. Аркадьев, игравший Тетрарха, уже принимал участие в «живых картинах в стиле ассирийской стенописи», где, как язвил рецензент, он добросовестно «лепился» на фоне стены, так, что не всегда можно было разобрать, «нарисован он на стене или все это нарочно»[335] («Свадьба Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя).

Декоративность «Саломеи» таила в себе драматический заряд, воздействие которого (несмотря на пренебрежительные утверждения, что «все в целом напоминало сомовский рисунок или виньетку звездного неба из декадентской книжки»; не столько спектакль, сколько «стильные живые картины»[336]) ощутили некоторые рецензенты. «Огромный серп луны {133} жутко изогнулся на фоне этого неба. Всмотритесь в него, и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины. Размеры луны антиреальны, но этим хорошо символизировано настроение жуткой лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти»[337], — писал рецензент «Биржевых ведомостей». Тот же привкус ужаса чувствовался и в гротескных костюмах-образах Тетрарха и Царицы. Образы эти воздействовали в первую очередь на подсознание зрителя, вызывая «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства»[338]. От одной только колористической гаммы костюма Тетрарха, как вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева, зрителя с самого начала охватывало «чувство (вызванное только линиями и красками) приближения какого-то страшного события»[339].

Предметом выражения в спектакле стал чувственный экстаз, что хорошо отражало мировоззрение модерна. «Культ красоты в эстетике модерна был призван эстетизировать чувственную стихию жизни — панэстетизм неотрывен от витализма»[340]. Напряжение страсти в «Саломее» выражалось пластическими средствами. Так, поза фехтовального выпада, в которой на протяжении первого акта стоял Сириец — Мгебров, была своего рода пластической метафорой страсти. «Позади меня, — как вспоминал актер, — в такой же исступленно-напряженной, статической позе стоял Паж…»[341]. Поставленные в идентичные позы фигуры Сирийца и Пажа образовывали основанную на повторе, подобную орнаменту ритмическую композицию.

Нарастание замешенного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи. «Выпуклые, неподвижно {134} застывшие изваяния»[342] Пажа, Сирийца и Наамана приводило в движение появление Саломеи. «Движения, речи, краски, свет постепенно нарастают, сгущаясь по мере ускорения темпа пьесы»[343]. Спектакль медленно раскручивался, подобно отпущенной пружине, достигая ритмического апогея в танце Саломеи, во время которого сцена постепенно заливалась красным светом, «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом»[344]. Танец сопровождался возбужденными криками Ирода и его свиты, которые «росли crescendo», доходя «до совершенно изуверского исступления»[345]. В колористическом развитии спектакля не было наглядной цветовой символики. Евреинов делал ставку на иррациональное восприятие. Зритель должен был не гадать, что значит тот или иной цвет или образ, а бессознательно попадать под его воздействие. Динамический эффект в «Саломее» достигался посредством ритмизации речи и движения, изменений в световой и музыкальной партитуре спектакля. Эротическое напряжение находило выход в вакхической исступленности танца Саломеи и в колористике спектакля, «вулканическом взрыве красных тонов: от черно-красного неба до огненно-красных отсветов на металлической фольге золотых и серебряных частей декорации и на костюмах в финале спектакля»[346].

В статье Е. И. Струтинской о Николае Калмакове подмечена одна очень важная особенность пьесы Уайльда: «Персонажи на протяжении всего действия комментируют любое изменение, происходящее вокруг них, — не только изменения, например, света и цвета луны, но и изменение в восприятии места действия, а также внешнего облика персонажей»[347]. Напомним, именно в 1908 – 1909 годы Евреинов разрабатывает концепцию {135} монодрамы, некоторые принципы которой он попытался воплотить во «Франческе да Римини». Эта особенность «Саломеи», где и среда, и действующие лица представлены субъективно, глазами того или иного из персонажей (Пажа и Молодого сирийца, Саломеи, Ирода), не осталась незамеченной режиссером. Во «Введении в монодраму» он особо отметил эту изменчивость «картины мира» (в зависимости от эмоционального состояния того или иного персонажа) в уайльдовской пьесе. «… Если действующий преисполнен томлением уайльдовского Нарработа, она (монодрама. — Т. Д. ) может быть покажет в луне соблазнительный облик царевны, или покойницы, если он весь — предчувствие смерти, или пьяной развратницы, если действующий зажил Иродом, или девственницы, если это час его целомудрия, или, наконец, это действительно будет луна как луна, если в душе действующего пробил час того безразличного отношения к природе, каким была преисполнена Иродиада, выйдя в сад призвать мужа к гостям»[348].

Но если бы Евреинов с Калмаковым и вознамерились воплотить на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской проекции сознания героев, то представить общий облик спектакля в динамике, постоянном становлении было бы необыкновенно сложно. Воплощение подобной задачи потребовало бы облегченных костюмов, мобильных декораций-трансформеров. В «Саломее» все было ровно наоборот. Да, костюмы Калмакова были гротескными костюмами-образами, но образами утрированно декоративными, пышными и многосоставными, декорация — статичной. Если и вообразить, что на этапе, предшествовавшем постановке, имела место «полидраматическая» установка режиссера, то, скорее всего, она была подавлена визуальной роскошью эскизов Калмакова.

Ритмический рисунок и световая партитура «Саломеи», нагнетавшие экстатическое состояние, несли в себе зачатки экспрессионистской эстетики. Но экспрессионистские мотивы в режиссуре Евреинова вступали в противоречие с «информационной» перегруженностью декоративности Калмакова. {136} С той же проблемой Театр на Офицерской столкнулся позже, при постановке «Черных масок» Л. Н. Андреева (декабрь 1908 года, режиссеры Ф. Ф. Комиссаржевский, А. П. Зонов). Монодрама Андреева (многофигурное действие разворачивается в сознании главного героя — герцога Лоренцо) была одета Калмаковым в вычурно-конкретные, оперно-сказочные костюмы, в которых не было пугающе зыбкой грани между воображаемым и действительным. «Невиданные доселе на театральных подмостках монстры, придуманные изощренной фантазией Калмакова, выглядели слишком материально и натуралистично»[349].

Многократные ритмические повторы в тексте «Саломеи», звучащие рефреном одни и те же реплики действующих лиц вызывают ассоциации с ритуалом. Сюжет венчает смерть Иоканаана — своего рода жертвоприношение красоте. Евреинов, всего два года назад предпринявший попытку художественной имитации ритуала в пьесе «Три волхва» (средневековый цикл Старинного театра), не мог этого не почувствовать.

Но «Саломея» в Театре на Офицерской не была ни полидрамой, где зритель, последовательно отождествляя себя с тем или иным персонажем, мог стать «участником» спектакля, ни ритуализированным действом, предполагавшим «выход из себя». Причиной тому послужили и диктат декоративности, и цензурные ограничения, из-за которых финал спектакля выглядел стыдливо-невыразительным. «Саломее не приносят головы на блюде. На сцену не выносят и трупа. Какая-то скомканность явилась в конце драмы»[350]. Тем не менее с помощью света, ритма, линий и красок костюмов Калмакова режиссер добился удивительного единства зрительского впечатления. В лучшие моменты спектакля достигался иррациональный эффект, как будто зрители смотрели один общий для всех сон. В «Трех волхвах» Старинного театра выведенная на сцену в качестве действующих лиц толпа паломников иллюстрировала {137} «религиозный экстаз». В «Саломее» объектом воздействия должна была стать реальная публика Театра на Офицерской.

После запрещения «Саломеи» судьба Театра В. Ф. Комиссаржевской была решена. Постановка «Ваньки-ключника и пажа Жеана» Ф. К. Сологуба ничего не могла изменить. С точки зрения режиссерской методологии в этом спектакле не было ничего оригинального. Он представлял собой ироничную стилизацию под народный лубок, не отягощенную глубоким содержанием. Устройство сценической площадки было симультанным. «Русские» и «французские» сцены разыгрывались параллельно (вероятно, Евреинов использовал прием монтажа). Режиссер стилизовал под лубок не только «русские», но и французские эпизоды, в связи с чем, судя по фотографиям, фигурки актеров, игравших графа, графиню и Жеана, напоминали не столько версальских персонажей Бенуа, сколько дымковскую игрушку. «На деле мы видели кинематографическую смену обрывочных картинок, с декорациями, напоминавшими наивные детские рисунки, которым на сцене подражать совершенно незачем. < …> Фантастичность, сказочность, внереальность даже в сценической сказке не должны переходить в претенциозную “нарочную” безграмотность рисунка»[351]. Корреспондент «Театра и искусства» с установкой на «правдоподобие» и «мысль» рекомендовал режиссеру обратиться за образцами «народной живописи» — к Васнецову.

Евреиновская «Саломея» вошла в историю как одно из ярчайших явлений русского театрального модерна, апофеоз театральности как чарующей эстетической иллюзии, отрицающей любое жизненное правдоподобие. На данном этапе деятельности Евреинова линия модерна совпала с его теоретической программой. «Евреинов поставил пьесу ради культа красоты и, как истинный апостол, принес в жертву этому культу многое — в том числе сложную проблематику драмы {138} и живых актеров»[352]. Это не так. Думается, изначальный замысел Евреинова был куда более сложным. Но красота спектакля — тот самый «вкусный соус, под которым можно съесть родного отца»[353], — оказалась столь обильно-самодостаточной, что не позволила ощутить вкус основного блюда. Оригинальная концепция спектакля Евреинова заключалась в господстве стиля, обнаружении содержательного потенциала самой формы уайльдовской пьесы (а не в интерпретировании ее сюжета, как делал Минский). Режиссеру удалось почувствовать и отчасти воплотить действенность самой композиции, ритм речевого рисунка «Саломеи».

В этом и воплощалась эстетическая концепция модерна, где «смысловую нагрузку несет не отдельный образ, а сама организация пространства, соотнесение образа со средой», где «композиционно-организующий принцип сам становится сюжетом произведения модерна», а «средством воплощения этого принципа является ритм»[354]. Композицию спектакля Театра на Офицерской, вероятно, можно было уподобить не столько ритуалу, сколько живописному танцу, ритмически развернутому во времени. Синтетический спектакль, спектакль-живопись, спектакль-танец был явлением чрезвычайно характерным для театра модерна. Режиссер принес «естественное» в жертву «искусственному». Уподобляя актера «узору», модерн освобождал его от плоти, от грубой материи, от данности собственного тела, одновременно закрепощая в прихотливом, вычурном живописном арабеске. От актеров и не требовалась имитация чувств или отношений. Актеры переставали значить что-то сами по себе, работая на общее целое. Вместе с «самоиграющими», трансформирующими природную фактуру костюмами Калмакова актеры получили новые «эстетические» тела. Модерн преображал — по закону красоты — внешность, а не психику. Подлинная драма должна была разворачиваться не в душах персонажей или актеров, а в сознании зрителей.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: