{9} Глава 1. Теоретический театр Евреинова: Между театротерапией и эшафотом

{9} Глава 1. Теоретический театр Евреинова: Между театротерапией и эшафотом

Театральность. Предчувствия и предвестия

Театр в России начала XX века больше чем искусство — под знаком театра рассматривается духовная и материальная жизнь общества. Поэты и мыслители пытаются создать теоретический базис современного театра, осмыслить итоги его развития в русле магистральных художественных течений конца XIX – начала XX веков. «Предчувствия и предвестия» Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого — вот некоторые из этих работ. Театр осмысливается как инструмент жизнестроения, средство, с помощью которого можно перевернуть мир. Еще Фридрих Ницше сформулировал идею оправдания действительности творчеством, оправдания мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой»[4]. В России Серебряного века «идея возможности построения совершенно новой, невиданной ранее жизни общества и отдельного человека, так же как излюбленная символистами идея превращения жизни в искусство»[5], становится центральной в теоретических построениях младших символистов — самого Вяч. И. Иванова, Г. И. Чулкова, А. Белого. Концепции незаинтересованного искусства, выдвинутой старшими символистами, они противопоставляют утопию {10} жизнестроения. Вслед за Ницше, усиливая значение искусства как личной Воли, воли к действию, они направляют творческую энергию художника на изменение условий бытия. Вместо пассивного «искусства для искусства» утверждается творчество, в котором «снимается противоречие между волением и созерцанием»[6], творчество как рычаг, переворачивающий действительность. Театр как искусство действия, в которое может быть вовлечено большое количество участников, становится объектом пристального внимания теургической мысли.

У Вячеслава Иванова речь идет об онтологическом преобразовании действительности. Важнейшая тема его работ 1900‑ х годов — преодоление индивидуализма («Кризис индивидуализма», 1905). Театр, выходящий за рамки эстетического феномена, виделся Иванову средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Театру придавался религиозный, теургический статус, снимающий каноническое разделение на актера и зрителя (актер становится не просто «играющим роль», но «жрецом», а зритель, влившийся в общий хор, — участником соборного действа). Индивидуальное «я», истоки которого обнаружены Ивановым в дионисийском культе, призвано служить духовному очищению и преображению как личного «я», так и действительности в целом. Конечная цель преображения — «организация народной души», устроение всенародного действа, где «в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм»[7]. Снятие противоречий жизни в «соборном действе» театра-храма, отвержение двадцати пяти веков миметического (ролевого), подражательного театра, возникшего как раз в результате «усиления личностного, дробления природно-целокупного начала»[8], неминуемо возвращало театр к истокам, к экстатическому (доролевому) — религиозно-общинному, ритуально-культовому действу.

{11} Очевидный утопизм концепции Иванова вызывал порой насмешливые комментарии даже со стороны его единомышленников («уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным статским советником»[9]). Вызывала претензии и невнятность соотношения «соборного театра» с тем, что реально происходило на современной сцене. «Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? < …> И какому богу должны мы молиться? < …> Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. “Храм” остается Мариинский театром, а риторика остается риторикой»[10], — писал Андрей Белый. Он призывал человека и художника к творчеству новых форм жизни с помощью самой жизни, а не театра, которому в возможности духовного преображения отказывал. Стремясь развести искусство и жизнь, Белый вовремя поднимает вопрос о предмете театра, самостоятельное значение которого грозило легко потеряться за величественной постройкой соборности.

Реальная театральная практика (ни театр актерский, ни театр режиссерский) первой половины 1900‑ х годов не стремилась к воплощению на сцене теургических идей. Доминантой театральной методологии начала 1900‑ х годов становится подражание жизни. В Художественном театре К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко господствует противоположная «теургизму» тенденция — не преображение жизни театром, а преображение театра жизнью. Действительно, как и хотел Вячеслав Иванов, в варианте МХТ жизнь шагнула на подмостки. Но в своем «черновом» варианте, как данность. Вместо «хорового действа» — интимный театр настроения. Вместо ритуального преображения — культ обыденных проявлений жизни.

Мейерхольд, определяя программу условного театра, обращается к работам Иванова и обильно цитирует его. Но — {12} спуская его идеи с котурнов вполне умозрительной философичности и адаптируя концепцию «хоровой драмы» к условиям современной сцены. И в «алтарном помосте», и в «пляске», и в «хоровой симфонии» он видит не средства «устроения всенародного действа», а собственно театральный прием., способный разбудить фантазию зрителя, усыпленную «аполлинической грезой» Художественного театра («Сцена не заражает, сцена не преображает»[11]). Мейерхольду необходимо культивируемое символистами общение, непосредственность контакта между сценой и зрителем, но контакта художественного. Симптоматично, что его первая теоретическая статья (1907) заканчивается утверждением не мистерии, а театра, не «хоровода», а драмы на музыкальной основе, не экстаза, а «намеренной условности» театрального приема. «Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декорации”»[12].

Со второй половины 1900‑ х годов начинается новый этап в истории русского режиссерского театра, который П. А. Марков в «Новейших театральных течениях» определил как «эстетический». Точкой отсчета критик назвал работу Мейерхольда в Студии на Поварской (1905), где «была подвергнута сомнению необходимость воспроизведения жизни на сцене»[13]. От театра, где жизнь воспроизводилась в формах самой жизни, был неизбежен переход к театру, где могла проявиться его самостоятельная сущность. «От жизненных соответствий натуралистического театра, от бессознательной и штампованной условности театра XIX века эстетический театр стремился прийти к сознательной и новой условности и понять, в чем же заключается подлинное зерно театра»[14]. Стала насущной задача выработки собственно театральных форм.

{13} Один из манифестов «эстетического», не заинтересованного в подражании жизни театра — небольшая статья Николая Евреинова «Апология театральности» (1908). К этому времени он был уже заметной в петербургских художественных кругах фигурой. Автор ряда пьес, шедших на разных театральных площадках Петербурга («Фундамент счастья» в «Новом театре» Л. Б. Яворской, «Стёпик и Манюрочка» в Александринском театре, «Красивый деспот» в Малом театре Литературно-художественного общества), художественный идеолог и режиссер средневекового цикла Старинного театра (1907), поставившего своей задачей реконструкцию сценических форм других театральных эпох, Евреинов зимой 1908 года был приглашен в Театр на Офицерской на должность режиссера. Его речь, обращенная к труппе Театра В. Ф. Комиссаржевской и была опубликована в газете «Утро» под названием «Апология театральности».

«Театральность» — неологизм, впервые прозвучавший именно из уст Евреинова. Его манифест исполнен открытого полемического пафоса по отношению к современному театру и его идеологам — в целом и без исключений. «Говорят — театр должен быть храмом, другие говорят — он должен быть школой, притом одни утверждают, что школой нравственности, другие — что вообще школой жизни…

Я полагаю, настало время возвратить театру его истинное значение. Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром… То есть самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но притом с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма…»[15].

Евреинов полемизировал не с кем-то конкретно, а со всей предшествующей художественной традицией — с «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве. Мейерхольдовское отрицание натуралистического жизнеподобия спектаклей раннего Художественного театра Евреинов расширяет {14} до бесконечности. Но при этом евреиновская театральная «декларация» целиком находится в русле уайльдовского «эстетизма» и художественной концепции «мирискусников», сформулированной в 1899 году Сергеем Дягилевым: «… проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей художество. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я бесконечно предпочитаю это тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не заменимой свободой. < …> Великая сила искусства заключается в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно»[16].

По Уайльду, являвшемуся одним из главных учителей Евреинова, сущность искусства — стиль. Оно «не влияет на нас никакой похищенной у философии идеей, никаким выхваченным у литературы пафосом, никаким отнятым у поэта чувством, а только своей собственной невыразимой художественной сущностью — особой формой правды, которую мы называем стилем»[17]. Евреинов суть театра видит в форме. «Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством»[18]. Мысль не новая — Мейерхольд в 1907 году, вслед за Брюсовым, формулирует: «фабула, идея произведения — это его форма»[19]. Но Евреинов доводит ее до крайности эстетического радикализма, в принципе отвергая необходимость предмета выражения. (Понятия формы, формации, трансформации вскоре займут центральное место в его театральной философии. ) Провозгласив самостоятельность {15} театра, он обращается к определению его сущности, которую и усматривает в «театральности».

«Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно»[20].

Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь затем берет на вооружение.

Мысль далеко не оригинальная. В «Апологии театральности» аккумулированы идеи как «парнасцев», так и «теургов»: понятие «чистого», незаинтересованного искусства (выдвигаемое «декадентами») легко уживается с принципами младосимволистов, которые «эстетству противопоставляют утопию жизнестроения» и «верят в магическое преображение человека и онтологическое преображение жизни при помощи искусства»[21]. От принципов «парнасцев» «Апология театральности» отличается экспансией театра, захватом новых территорий с целью активно-эстетического воздействия на жизнь («заразить этих людей красотою дикции, мимики, пластики настолько, чтобы и в жизни они пожелали пользоваться подаренным со сцены»[22]). От задач «теургов» — преображением жизни по законам искусства. Театральность объявлена действенной эстетической силой, преображающей мир под знаком красоты. Явно полемизируя с идеей «хоровой драмы», Евреинов выдвигает собственный объект поклонения: театр — и только, масштабности жизнестроительных задач насмешливо противопоставляя игровую легкомысленность {16} «Игры о Робене и Марион» (спектакль средневекового цикла Старинного театра).

Статья Евреинова — наглядный образец эстетики модерна. Переустройство жизни по законам красоты — генеральный тезис стиля модерн. Вслед за Уайльдом Евреинов утверждает, что действительность сама по себе не имеет никакой ценности — только «эстетическая видимость», внедренная в ее плоть, может примирить нас с ней[23]. Б. В. Казанский, исследуя истоки театральной философии Евреинова, настойчиво стремился развести ее с уайльдовским «эстетизмом» и художественными принципами «мирискусников». «Тогда как эстет провозглашает “красоту” основой и сутью всех вещей и призывает творить собственную жизнь как произведение Искусства, Евреинов уже свободен от этого культа искусства, которому Уайльд подчиняет человека. Для Евреинова — человеческое стремление, личностный акт воли не служит ничему, он самоцель, самодовлеющее творческое усилие анархической воли, не подчиняющееся никаким законам, хотя бы это были законы красоты»[24]. Здесь явно переоценивается значение «творческого волюнтаризма» в театральной философии Евреинова, во всяком случае — на данном этапе ее развития. В «Апологии театральности» он выступает как послушный ученик Уайльда, апологет прекрасного пустяка и изящной формы, а не как пламенный последователь Ницше. Евреиновский человек-актер творит новую жизнь, но — по законам искусства. Эстетика в его теории пока еще преобладает над творчеством как таковым.

Особое место в «Апологии театральности» занимает проблема зрительского восприятия. Театр насквозь условен, заявляет Евреинов. Но, будучи искусственной, «обманной», сценическая реальность никого не вводит в заблуждение, поскольку «между художником и зрителем к моменту эстетического восприятия безмолвно заключается договор… в силу которого зритель обязывается к такому, а не иному отношению к эстетической {17} видимости, а художник к поддержанию во всеоружии такого отношения»[25]. Отсюда — понятие «театрального реализма», который, «коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения»[26].

Таким образом, сценическая условность не исключает полноты иллюзии. Очевидно принципиальное отличие позиции Евреинова от принципов Мейерхольда. Мейерхольдовский зритель мог быть очарован сценической реальностью, но при этом он неизменно отдавал себе отчет в том, что находится в театре. Преодоление «иллюзионизма» образца МХТ (зритель которого «лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены»[27]) с помощью «намеренной условности как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки»[28] — ключевая установка Мейерхольда. По Евреинову, «реализм» есть качество зрительского восприятия, а не сценического произведения, которое может быть насквозь условным лубком, примитивом, но все же «обманывает» зрителя, внушая ему веру в свою выигрышную по сравнению с настоящей действительностью подлинность. Евреинов приглашает зрителя к «грезе», которую творит не столько сцена, сколько он сам. Но призывает грезить, будучи зачарованным не отражением собственного лица в «зеркале сцены», а искусственным небом, «в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне»[29].

Формально Евреинов «секуляризирует» театр, но, по сути, не уточняет, чем же он отличается от других видов искусства. На этом этапе театральность для него — некое творчество «вообще». Однако он существенно переставляет акценты, {18} в качестве автора сценической иллюзии выводя не столько художника-творца, сколько зрителя, театральность которого — качество восприятия.