Маскарад жизни и его разоблачение в трилогии «Двойной театр»

Следующая пьеса Евреинова, где он попытался закрепить новейшие положения своей теории, появилась на свет только в 1920 году. Спустя почти десять лет в предисловии к пьесе {56} «Театр вечной войны» драматург отрекомендует «Самое главное» как первую часть трилогии «Двойной театр»: «Предметом этой трилогии взят один и тот же феномен театра в самой жизни, представленный лишь с различных точек зрения: I — с религиозно-нравственной (“Самое главное”), II — с политико-социальной (“Корабль праведных”), III — с житейско-философской (“Театр вечной войны”)»[129].

Дистанция между «Красивым деспотом» и «Самым главным», между театрализацией жизни во имя красоты и театрализацией во имя пользы — гигантская. Между ними — преображение ради чистой радости преображения, восславленное в основных теоретических работах 1910‑ х годов «Театр как таковой» и «Театр для себя». С идеями Пролеткульта и попыткой П. М. Керженцева поставить театральный инстинкт на коллективную основу конкретные теоретические и художественные разработки Евреинова конца 1910‑ х – начала 1920‑ х годов имеют мало общего. Не призывает Евреинов и к популярной в годы Октября реформе профессионального театра в «вагнерианском» духе; театр «возвышенный и монументальный, народный и героический», каким «только и мог быть театр победившей революции»[130], его не интересует.

«Самое главное» Евреинова — пьеса не менее революционная, чем трактат Керженцева, это его «творческий театр», имеющий своей целью не пробуждение творческого инстинкта в массах, а преображение конкретной человеческой «единицы». Оставаясь аполитичным, Евреинов создал пьесу абсолютно в духе времени — об искусстве, которое обязано приносить пользу. Популяризация внеморального «театра для себя», бескорыстной радости преображения ради самого преображения уступила место восхвалению театра «во имя ближнего своего». В теории «Самому главному», как уже говорилось, сопутствовала идея театротерапии (1920), согласно которой театр призван исцелять любую немощь, как физическую, так и душевную, причем не только «пациента», но и самого «врача».

{57} Накануне премьеры «Самого главного» на сцене «Вольной комедии» Евреинов в журнале «Жизнь искусства» от лица Арлекина заявляет: «… основное moto моей пьесы — интимизация социализма через посредство искушенного в искусстве преображения актера»[131]. Разумеется, действие «для кого комедии, а для кого и драмы» могло бы происходить и в каком-нибудь благополучном 1912 году, ее герои — вполне банальные обыватели. И только фигуре главного героя — Параклета, выступающего поочередно под личинами Гадалки, доктора Фреголи, пластиночного фабриканта Шмита, меняющего маски Монаха и Арлекина, идеального лицедея, лишенного собственного лица, — Евреинов стремится придать «сверхчеловеческий», вневременной характер. В пьесе три сюжетные линии: загадочного многоженца-Параклета; актеров провинциального театра; обитателей меблированных комнат. Все три линии сходятся в затеянном Параклетом бале-маскараде, окончательно стирающем различия между мистическими и бытовыми персонажами, актерами-профессионалами и костюмированными обывателями.

В отдельной сцене, посвященной репетиции «Камо Грядеши» в провинциальном театре, Евреинов в очередной раз отдает дань критике профессионального театра. «Все пирующие увешаны венками из бумажных роз, производящих довольно жалкое впечатление. < …> Один-единственный “раб”, с волосатыми руками и неуклюжими движениями, обносит всех бутербродами, которые покоятся в ограниченном количестве на белом простом блюде»[132]. «Нерон» спорит о прибавке к жалованью, режиссер ругается с электриками, у бутафора рожает жена, костюм Марка Виниция сшит без учета разногабаритных фигур главного исполнителя и его дублера. А режиссер сопровождает игру актеров претенциозно-кустарными комментариями. Евреинов критикует профессиональный театр, театр — «публичный дом» начиная с 1908 года, и «Самое главное» не привносит в его нападки ничего нового. Критика корыстных и равнодушных к художественному результату актеров-мещан созвучна эпохе, отвергавшей буржуазный театр. {58} Однако в «Самом главном» речь идет не о чистом, «незаинтересованном» творчестве-искусстве, а о «терапевтическом», которое спасает и лечит.

Актеров-врачевателей Параклет выводит на сцену жизни не для решения масштабных жизнестроительных задач или коренных социальных реформ. Им предстоит преобразить иллюзией жизнь обывателя. Не обывателя «вообще», а конкретного человека с конкретным сердечным «недугом». В меблированных комнатах под видом новых жильцов трое комедиантов «инсценируют» чувства: Танцовщица-босоножка — к невзрачному Студенту с суицидальными наклонностями, Актер-любовник — к Лидочке-ремингтонистке, чахнущей в отсутствие любви. Комику предназначено скрашивать досуг пожилого Чиновника и очаровывать сварливую Классную даму. Сам же Параклет, дабы контролировать ситуацию, играет роль четвертого квартиранта — фабриканта пластинок Шмита.

Параклет выступает глашатаем новой нравственности — обман «подопытных» во их же благо и спасение не считается преступлением. Не случайно в его речах, облике, отношении к нему окружающих угадываются черты Мессии (изначально Евреинов намеревался назвать пьесу «Христос-Арлекин»). Здесь напрашивается сравнение с героем 1905 года: Красивый деспот превыше всего ставил произвол (собственную свободу), Параклет выдвигает новый «императив», имеющий целью сделать счастливыми окружающих. Но и тот, и другой искусно моделируют ситуацию, руководствуясь исключительно собственными представлениями о добре и зле. Прочие герои «Самого главного» еще более «статисты», нежели окружение Барина, которое все-таки знало правила игры.

В «Самом главном» мы имеем дело с умозрительной утопической конструкцией. С точки зрения обыденной человеческой логики (или эстетики реализма) ситуация, представленная в «Самом главном», абсолютно неправдоподобна. В глаза бросается и художественная эклектичность пьесы. В ней, как и во всех последующих «теоретических» драмах Евреинова, программно-теоретические реплики, вложенные в уста того или иного персонажа, символические аллюзии и атмосфера мистификаций, привносимая Параклетом, резко контрастируют {59} с подчеркнуто бытовой, подробной обстановкой, в которой живут и действуют персонажи.

Евреинов тщательно избегает драматизма. Малейший намек на драматическое напряжение последовательно снимается неправдоподобными психологическими реакциями и поступками героев или «чудесными совпадениями». Напомним, Босоножка и Любовник — не только актеры, но еще и супруги. Однако, несмотря на понятную ревность к «партнерам» (Ремингтонистке и Студенту) по сцене жизни, они доведут свои роли до конца. Более того, им приходится флиртовать и нежничать на глазах друг у друга! Сеанс разоблачения обманщиков, предпринятый обиженным Комиком, провалится, так как гипноз игры актеров окажется сильнее правды. Самоубийство Классной дамы не удастся по причине подмены опиума на безобидное успокоительное. А та из обманутых Параклетом жен, которая носит имя «Падшей», вместо того, чтобы наброситься на «афериста» с кулаками, упадет к его ногам, называя Спасителем. На что тот ответит совершенно в духе другого Спасителя: «Все к лучшему, Мария… Встань, я не Бог… < …> Может быть, тюрьма и в самом деле подходящее для меня место… — ведь там так много нуждаются в Параклете, то есть в советнике, помощнике, утешителе… Путь Параклета всегда на Голгофу… это в порядке вещей»[133]. Напыщенность символического уподобления «святого» многоженца Иисусу Христу вызывает не предусмотренный автором комический эффект.

В «Самом главном» метаморфоза, происходящая с «терапевтами», много важнее излечения «пациентов». Игра в «другого» — более совершенного — облагораживает, преображает нравственно души актеров. Разыгрывая «театр для других», они сами проходят курс театротерапии, проникаясь к своим подопечным чувством, которое можно определить как любовь-сострадание. «Игра» помогает Босоножке и Любовнику зажечь угасшую было любовь друг к другу и преодолеть в себе «мещанское», т. е. собственническое, эгоистическое начало.

{60} Идея исправления природы человека берет исток в культуре модерна. Только средством изживания в себе «инстинктивного», «эгоистического» Евреинов объявляет театр. В этом и заключается революционность пьесы, выдвинувшей новую нравственность и нового человека. «Роль создает характер человека порою так же, как человек, играя, создает характер роли. Через преображение — к преобращению. Измениться к лучшему — разве это не достаточная награда? »[134] — таков итог эксперимента Параклета.

Важно то, что обывателя лечит не любитель, а «искушенный в преображении» профессиональный актер. Художественное исполнение обретает силу реального воздействия. Красота и добро совпадают (по Л. Н. Толстому), театральность приравнивается к религии. Театр (как искусство) и жизнь (как театр) полностью растворяются друг в друге. В сцене карнавала костюмированные «пациенты» и явившиеся на праздник актеры-профессионалы перемешиваются. Оставляя финал открытым, Евреинов от лица Параклета рекомендует нам (зрителям, читателям) жизнь как пьесу, которую можно дописать по собственному усмотрению, в любом жанре, поставить как угодно и сыграть в ней любую приглянувшуюся роль.

А. М. Эткинд называет эксперимент Параклета в отношении жильцов меблированных комнат тоталитарным: «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции»[135]. Подобная трактовка действий героя справедлива только в том случае, если пьесу рассматривать в контексте последующих исторических событий. От мысли об исправлении природы человека было уже недалеко до советской педагогики, где человек рассматривается как «пластичный материал, годный для творчества». «… Природа человека более не рассматривается как природа. Она рассматривается как культура — результат усилий человечества или его лучших представителей. < …> Природа становится объектом целенаправленных манипуляций»[136]. Спустя четыре года в работе {61} «Театр у животных» (1924) Евреинов, как мы помним, вообще снимет оппозицию «природа — культура», провозгласив творческое начало (инстинкт преображения) одним из исконных свойств фауны и флоры.

Театральные воззрения Евреинова и Пиранделло — благодатная почва для научных сопоставлений[137]. Да и сам Евреинов со свойственной ему ревнивостью не мог не чувствовать в Пиранделло опасного соперника, узурпировавшего его авторское право как «изобретателя» театральности. Самый поверхностный взгляд отметит сюжетное сходство между «Самым главным» и «Шестью персонажами в поисках автора». Однако эти пьесы гораздо легче противопоставить, чем обнаружить точки соприкосновения. «Шесть персонажей» — модернистское по форме произведение XX века, где «характер поступков героев, их способ воздействия на окружающих постоянно варьируется посредством перехода от рассказа к показу, от представления к переживанию, от наглядного примера к философскому рассуждению»[138]. А «художественная суть “Самого главного”, — как справедливо замечает исследователь творчества Пиранделло М. М. Молодцова, — основана на образности развлекательного театра, на технике внешней трансформации, свойственной, например, водевилю с переодеваниями»[139].

Различие между пьесами в первую очередь мировоззренческое. В «Самом главном» театральность выведена в качестве панацеи от всех бед. «Шесть персонажей» рисует тупиковую ситуацию, основанную на трагическом несовпадении законов жизни и законов театра. Если сравнивать проблематику пьес, то налицо сходство по контрасту. Евреиновские персонажи-актеры покидают сцену профессионального театра, чтобы выступить на «сцене жизни». Успешно сыгранные в меблированных комнатах роли помогают выжить не только их обитателям, {62} сами наемники-лицедеи, как уже говорилось, преображаются нравственно. Смысл творчества утилитаризируется. Искусству отказано в художественной самоценности.

У Пиранделло, напротив, персонажи являются за кулисы театра, чтобы обрести воплощение. Внесценическая реальность здесь отсутствует как таковая. Персонажи — страдающие маски-страсти, — несмотря на подлинность своих страданий, могут самоосуществиться лишь с помощью театра, будучи воплощенными в качестве художественных образов. Но театр не способен предоставить им такую возможность. Пиранделло рисует безысходную ситуацию: в парадоксальном несоответствии оказываются «переменчивое естество актеров» и «незыблемая реальность персонажей», «мы хотим жить» и «финальное поражение театра, не способного дать им эту жизнь»[140]. Реальность ускользает. Но не только театр не в силах ухватить жизнь! Сами персонажи, которые «полагают, что показывают свою подлинную жизнь, на деле… играют мелодраматический спектакль»[141]. «Им [персонажам] кажется, что они говорят и действуют от своего собственного имени, а в действительности — от имени маски, которая к ним приросла»[142].

Таким образом, «с театральной метафорой Пиранделло, в которой игра — художественная условность, позволяющая вскрыть драму “недополученной” жизни, а не жизнетворный инстинкт, помогающий избыть ее, у Евреинова нет ничего общего»[143].

Существенно различаются и «лирические» герои Пиранделло и Евреинова. Евреиновский «человек играющий» ориентирован вовне, за пределы своего «я». Пиранделло — вглубь, к подлинному «я». Другое дело, что драматизм пьес итальянского драматурга высекается из невозможности героя вернуться к себе: «… герой пытается “вернуться к человеку”, стремится преодолеть в себе “отчужденного человека” и не в силах это сделать»[144]. Но и в том, и в другом случае речь идет о становлении {63} личности через игру, с помощью театра. Персонажи «Самого главного» хоть и не изменяются до неузнаваемости, но с помощью «добрых» ролей изживают эгоистические стремления. Шесть персонажей — своего рода фантомы, «отверженные», которые могут реализоваться, лишь будучи воплощенными в качестве художественных образов. Для «отверженного» Генриха IV игра — единственный способ сохранить себя. Сам многогранный страдательный образ короля-шута — результат игры-борьбы за выживание.

Вернемся к «Самому главному». Поставленная в 1921 году Н. В. Петровым на сцене петроградского театра «Вольная комедия» и в московском Драматическом театре (режиссер В. Г. Сахновский) пьеса имела общественный резонанс. Об этом свидетельствует, например, глава из книги А. Э. Беленсона «Искусственная жизнь» — «Самое главное о “Самом главном”», написанная в подражание гоголевскому «Театральному разъезду» и в юмористической форме описывающая реакцию разных слоев публики на постановку «Вольной комедии»[145]. Критики восприняли пьесу (именно пьесу, так как комментарии были обращены именно ей и вскользь затрагивали особенности режиссуры и актерского исполнения) довольно скептически. Как полагал П. А. Марков, в «Самом главном» Евреинов примерил на себя не идущую ему маску «философа-учителя». Но «можно ли принять незначительную философскую тезу евреиновской пьесы за несомненную правду, за авторскую исповедь? Не заключается ли единственный смысл евреиновской вещицы в той иронической улыбке, в которой автор конфузливо ищет примирения и своей философии, и той формы, в которую облечена пьеса? Потому что по задаче пьеса — попытка обосновать “философию”; по форме и по существу она — приятный, но чрезмерно растянутый и не очень удачно построенный “водевиль с переодеваниями”»[146]. В. Б. Шкловский в отзыве на спектакль куда более язвительно подметил несоответствие пафоса главной идеи пьесы и «пустячности» формы, в которую Евреинов облек эту идею. По {64} его словам, Евреинов-драматург — из тех теоретиков, «которые в произведениях искусства интересуются идеями, выводами, а не строем вещей»[147]. И потому «Самое главное» — это не что иное, как водевиль, где «взято что-то вроде “Жильца с третьего этажа” Джером Джерома, смешано с “Гастролями Рычалова”, прибавлен Христос с открыток…»[148].

Несмотря на скепсис критиков, петроградский спектакль имел шумный успех. За один сезон «Самое главное» было сыграно более ста раз. Как утверждает Евреинов, на премьере публика вызывала актеров более двадцати раз. Феерический финал 4‑ го акта: окончательное растворение театра в жизни, а жизни — в театре — был адекватно воплощен сценографией Ю. Анненкова. Если первые три акта были оформлены вполне натуралистично, в соответствии с ремарками драматурга, то в четвертом «карнавально-фантастическое превращение этих комнат… апофеоз превращения жизни в театр, требовали от декоратора большой игры воображения»[149]. Символом торжествующей пантеатральности стал ленточный, отливающий всеми цветами радуги занавес, «неожиданным взлетом преображающий бедную меблированную комнатку в волшебный зал»[150]. В финале «вся сцена заколыхалась в волнах ленточного моря. Влюбленная девушка закидала серпантином Пьеро, “любовно обвивая его эфемерными узами”. Серпантин перемешался с занавесом…»[151]

Как вспоминал Анненков, в карнавальном финале премьерного спектакля случилось то, во что современному критику поверить почти невозможно. В ответ на призыв Режиссера (действующее лицо пьесы) к общим танцам, обращенный, конечно же, партнерам, «многие зрители кинулись по ступенькам на сцену и, в неудержимом порыве, слились в танце с костюмированными актерами — арлекинами, коломбинами, {65} римскими сенаторами, маркизами»[152]. Свидетельство Анненкова звучит, на сегодняшний взгляд, неправдоподобно. Необходим был определенный социально-политический контекст, чтобы «Самое главное» вызвало именно такой отклик, зазвучало в полную силу. Праздничный гимн театральности, сотворенный Евреиновым — Петровым — Анненковым, стал своего рода контрапунктом суровому, голодному 1921 году (премьера спектакля состоялась в феврале — месяце Кронштадтского восстания). На фоне масштабных исторических катаклизмов, безжалостных к личности, «Самое главное» говорило об интимном, индивидуальном преображении. Будучи утопией построения счастья в жизни отдельно взятого «маленького человека», пьеса Евреинова прозвучала жизнеутверждающе.

В середине 1920‑ х годов «Самое главное» приносит Евреинову феноменальный, выходящий далеко за рамки эмигрантской среды, успех. Пьеса переводится на двадцать три языка. Под названиями «Комедия счастья», «Доктор Фреголи» и «Маскарад жизни» идет на сценах двадцати двух (как утверждает Евреинов в «Памятнике мимолетному»), двадцати шести (по свидетельству Анненкова) стран не только Европы, но и Америки. В Театре Луиджи Пиранделло «Самое главное» было представлено в один год с «Веселой смертью» Евреинова (1925). В Театре Шарля Дюллена «Ателье» (Париж, 1926) пьеса прошла около 250 раз. В 1927 году в венском Фолькстеатр ее ставит и выступает в заглавной роли Александр Моисси. Среди прочих — Театр Польский (Варшава, 1922), Национальный театр (Белград, 1924), Гилд Театр (Нью-Йорк, 1926), Королевский Фламандский Театр (Антверпен, 1930)[153] и т. д. Евреинов ставит свою «самую главную» пьесу в 1935 году в Париже вместе с предприятием «Объединенные Русские Артисты». В этой постановке ремингтонистку-Лидочку сыграла Екатерина Рощина-Инсарова, для которой роль была специально «состарена». В роли Классной дамы блистала острохарактерная Евгения Скокан.

{66} Видимо, лекарство под названием «театральность» пришлось по вкусу Европе 1920‑ х, эпохе, когда рефлексия театра по поводу самого себя была особенно сильна, эпохе, когда свои лучшие «театральные» драмы создавали Пиранделло и Мишель де Гельдерод… Не последнюю роль в популярности пьесы Евреинова сыграло само обаяние идеи всепобедительности театра. Последнее же эхо феноменального успеха «Самого главного» прозвучало в 1941 году, когда пьеса была экранизирована Марселем Л’Эрбье по сценарию Жана Кокто со знаменитым Мишелем Симоном в роли Параклета. На экраны фильм вышел только в 1942‑ м. Как утверждала в своих воспоминаниях А. Кашина-Евреинова, все копии были утрачены.

 

Хотя Евреинов в 1938 году назвал «Корабль праведных» (1924) второй частью трилогии «Двойной театр», эта пьеса, строго говоря, не затрагивает тему «театра для себя» и «театра как такового». Вместо этого здесь получает развитие проблема взаимодействия природы и культуры. Построение государства-утопии, предпринятое главными героями, — не театральный эксперимент, а вариант жизнетворчества. За символическими образами-схемами «Прозванного безумцем» композитора маэстро Исая и танцовщицы Анны Рэвинг, «Прозванной мечтой», стоят Евреинов и его супруга Анна Кашина-Евреинова. «Корабль праведных» — последняя пьеса, написанная Евреиновым в России и проникнутая предчувствием расставания с Родиной. Намного важнее театральных мотивов в ней — ощущение отверженности на празднике «новой жизни».

«В “Корабле праведных” автор сердцем еще остается с теми, кто пытается преобразить жизнь, хотя общая мрачная тональность пьесы представляет резкий контраст в сравнении с ярким карнавалом “Самого Главного”»[154]. «Корабль праведных» — это параклетовский опыт счастливого «обмана жизни» наоборот. Те, кто хотели «обмануть жизнь», оказываются «обмануты ею».

Первое действие представляет собой развернутую экспозицию, знакомящую нас с главными героями и причинами, побудившими их отправиться в путь на корабле-государстве {67} «Анахорет». Место действия — пансионат на черноморском побережье Кавказа, время действия — «наши дни». Инициаторами бегства выступают маэстро Исай и Анна Рэвинг, разочаровавшиеся в способности сцены возвысить души зрителей и потому покидающие ее, чтобы на «корабле праведных» создать усовершенствованную модель жизни — «если жизнь обманчива, мы… вправе отплатить ей тем же», «обмануть ее, как и она нас обманывает»[155]. Евреинов конструирует ситуацию, отчасти знакомую по «Красивому деспоту» и «Самому главному». В первом случае главный герой превращал жизнь в произведение искусства. Во втором — персонажи-актеры несли свое искусство в жизнь. Здесь же на корабле-государстве собирается просто «компания хороших людей, то есть тех, кто изжил в себе звериные инстинкты», кто отчаялся «в борьбе с теми, кто еще не изжил их совсем»[156], и потому решился на добровольную изоляцию.

Но в центре сюжета не Анна и Исай, а любовный треугольник, состоящий из Доктора Вэйса, его жены и ее возлюбленного, моряка Виталия. По мере развития действия выясняется, что «треугольник» искусственно сконструирован «обманутым» мужем Вайсом. А Виталий — только наемный «актер», приглашенный превозмогшим «инстинкт самца во имя высшей любви»[157] мужем, чтобы любовью пробудить в болезненной Варваре Николаевне волю к жизни. В финале первого действия жена прозревает, раскаивается и, пораженная благородством жертвенной любви мужа, отправляется вместе с ним в путь на «корабле праведных».

Второе действие знакомит нас с буднями «Анахорета». Идеально организованная жизнь государства-утопии включает обязательную для всех трудовую деятельность и свободные занятия искусством. Молодежь увлечена подвижными играми с мячом на открытом воздухе. Капитан и Профессор евгеники — философским спором. Кроме того, у «анахоретов» есть собственный печатный орган. Мы застаем героев во время подготовки к празднику. После отплытия прошел год, {68} и граждане корабля-государства «пляской веселого Анахорета» готовятся чествовать вступление в «коммуну праведных» нового гражданина — ребенка супругов Вэйс. Несмотря на усилия Евреинова создать видимость полноценной жизни, эта идиллически безмятежная картина малоубедительна, как и любой другой «пастеризованный» продукт.

Идиллия Красивого деспота основывалась на эстетическом обмане. Параклет нес искусство в жизнь, используя высокохудожественную ложь во спасение жизней обыкновенных людей. На «корабле праведников» нет места никакому обману. Театр занимает строго отведенное ему место — на импровизированных подмостках, где под руководством Маэстро Исая актеры-любители разыгрывают пьесу на библейский сюжет — трагедию «Хам против Ноя».

Как знак грядущей катастрофы на корабле появляется тайком проникший туда Виталий.

Евреинов оставляет «за кадром» разрушительный процесс, который приводит к гибели «коммуны праведных». В третьем действии перед нами уже результаты коррозии добродетели. В символической системе «Корабля праведных» Виталий олицетворяет саму жизнь. И, как жизнь, он не может быть хорошим или плохим, нравственным или безнравственным. Причиной краха становится сама стерильная среда обитания, где нет места низким помыслам и страстям. «Не из-за чего бороться! нечего здесь делать! нечего здесь добиваться! Люди сами на себя наговаривают, лишь бы спастись поскорей от чертовой благодати, какую вы здесь развели, словно плесень! »[158] Именно всеобщая добродетель провоцирует выплеск деструктивной энергии. Не будучи праведниками на самом деле, герои пьесы вынуждены притворяться. Профессор говорит: «Нельзя же все время быть в героических масках! Люди — везде люди!.. »[159] Виталий же выступает лишь катализатором всего негативного, что таилось в душах граждан анархической общины. Инстинкты, сдерживаемые в течение года, вырываются на свободу; природа мстит искусству.

{69} Граждане «коммуны праведных» пьянствуют, выясняют отношения при помощи грубой силы и всеми правдами-неправдами пытаются покинуть корабль. Юные гражданки ревнуют друг к другу красавца Виталия. Жена Доктора Вэйса упрекает Виталия в том, что он спас ее упавшего за борт мужа. Дочь капитана, в которой просыпаются торгашеские гены деда, готова после смерти отца прибрать к рукам «Анахорет». Как выясняется, к высокому идеалу всеобщего счастья без обмана и насилия стремились только Безумец и Прозванная мечтой.

Обнаруживаются и «костюмированные» персонажи. Борода Профессора евгеники скрывала известного журналиста, собиравшего на «Анахорете» материал для журнала «Nature». В костюмы матросов рядились психолог и социолог. Сам же корабль арендован с условием передачи в собственность коммуны лишь в том случае, если она докажет свою жизнеспособность. Таким образом, государство «Анахорет» оказывается фикцией, как бумажный кораблик из детства Капитана и Исая.

«Коммуна праведных» гибнет так же, как и построенная на самопожертвовании и благодарности любовь супругов Вэйсов. В финале все бывшие граждане «Анахорета» вслед за Виталием покидают корабль. Умирает капитан, не переживший насмешки судьбы. А потерпевшие поражение Исай и Анна, оставшись одни, поднимают паруса и уходят в море.

В «Корабле праведных» Евреинов сталкивает не жизнь «как она есть» и жизнь театрализованную, предельно эстетизированную («Красивый деспот»), не пошлое лицедейство театральных актеров и благородный театр «во имя ближнего своего», а жизнь с ее страстями, эгоизмом и неизбежной обманчивостью и ее нравственно усовершенствованную, утопическую модель, противоестественную для всех, кроме двух героев «не от мира сего». В отличие от «Красивого деспота» и «Самого главного», здесь нет главного героя, выполняющего функцию рупора авторских идей. Именно поэтому «Корабль праведных» не так идеологизирован, как рассмотренные выше пьесы. Анна и Исай — фантастические, лишенные не только бытовых, но и каких бы то ни было психологических черт фигуры, обобщенные образы художника и его музы, изъясняющихся преимущественно на языке танца и музыки. {70} Исая и его формального оппонента Виталия драматург не сводит в открытом диспуте. Ибо возможен ли диалог между «мечтой» и «жизнью»? Виталий оппонирует не Исаю, а всему образу жизни «коммуны праведных». Причем голос здравого смысла звучит едва ли не убедительнее, чем призыв мечты.

 

Предмет «Театра вечной войны» (1928) — театральность как инструмент достижения корыстных эгоистических целей. Как пишет исследователь драматургии Евреинова, «здесь на первый план выступает театрализация как орудие агрессии, использование феномена “спасительного” (когда-то) преображения в вечной войне всех против всех»[160].

В самой густонаселенной пьесе Евреинова действует множество персонажей, образующих дуэты и трио, скрепленные тайными и явными, любовными и финансовыми интересами. Евреинов до финала оставляет читателя в неведении насчет истинной природы намерений, мотивов и чувств, которые они питают друг к другу. Евреиновская склонность к «теоретизированию» сочетается с жанровой полифонией. На разных отрезках действия пьеса приобретает оттенок то интеллектуальной драмы, то салонной комедии, то мелодрамы, а то и довольно брутального фарса.

Первое действие разворачивается в салоне некой г‑ жи Дарьял, директрисы загадочного «Военно-театрального училища», где собирается пестрая компания — посмотреть на выступление сестры хозяйки, красавицы-танцовщицы и гипнотизерши Ю-Джен-Ли. Новичок здесь — Фабрикант мебели, которого, как и читателей, знакомят с прочими действующими лицами — Адвокатом, Духовным проповедником, Полковником, Князем — русским эмигрантом, Художником и т. д. Что характерно, у большинства персонажей нет имени — они представлены в качестве социальной функции, или, как выразился бы сам автор, роли. Есть один совсем бессловесный персонаж — «Соблазнительная девушка». Как и в других пьесах Евреинова, эти герои обмениваются многочисленными замечаниями-«цитатами» из его давних теоретических работ:

 

{71} Адвокат (шутливо-заносчиво). Наполеон за исполнение роли «великого человека» был награжден короной императора.

Фабрикант мебели. За «исполнение роли»? А не за свой гений?

Адвокат. Если б его было достаточно, он бы не учился у актера Тальма[161].

 

В пример приводятся и другие разновидности «театральности». Так, Проповедник, в автомобильной аварии лишившийся глаза и руки, — «живая реклама хирургического маскарада»[162]. Война — не что иное, как «искусство камуфляжа». Фабрикант мебели занимается промышленным производством мебели, искусно «замаскированной» под старинную. А г‑ жа Дарьял, некогда талантливая драматическая актриса, но простодушная женщина, пережила глубокую личную драму, будучи обманута мужем. Поскольку «жизнь никогда не прощает пренебреженья к утвержденным ею маскам и искренность всегда предает тех, кто ей предан» и «лучше быть бездарностью на сцене, чем плохой актрисой в жизни»[163]. Вывод такой: все, кто продвинулся по карьерной лестнице и добился успеха в обществе, — добились его потому, что были хорошими актерами.

Эта житейская мораль поставлена г‑ жой Дарьял в ее «Военно-театральном училище» на солидную педагогическую основу. Разоблачение «первой степени» наступает в финале первого акта, когда оказывается, что все собравшиеся на вечере только сдавали экзамен по актерскому мастерству, испытывая на «веру» одного-единственного зрителя — Фабриканта мебели. Каждый исполнял выбранную или назначенную учителями роль, направленную на достижение конкретной цели: Князь, выступая в роли благородного изгоя, выпрашивал деньги; Художник, демонстрируя картинки в духе «ню», собирал средства на фальшивую благотворительность; сверхчувствительная Девушка в черном соблазняла Учителя музыки (еще {72} одного случайного зрителя в этом театре); а переодетый в женщину Аспирант детектива (ученик) собирал информацию обо всех присутствующих.

Во втором акте комиссия (Ю-Джен-Ли, Профессор мимопластики, Проповедник и т. д. ) во главе с директрисой выставляют оценки ученикам в зависимости от того, насколько играющему удалось достичь своей цели. Так, Профессор мимопластики демонстрирует Девушке в черном, как надо падать в обморок, чтобы не только вызвать жалость, но и привлечь мужчину с эстетической стороны. В итоге «отличники» получают работу. Князь — место приказчика на мебельной фабрике. Девушка в черном — «продавца-консультанта», под маской безутешной вдовы ей предстоит всучивать покупателям фальшиво-старинную мебель на даче Фабриканта.

В третьем акте мы узнаем, в какого рода отношениях состоят и чего добиваются друг от друга приподнявшие свои маски персонажи. Теперь уже скорее «учителя», чем «ученики». Действие переносится на дачу Фабриканта, где по наущению Директрисы Ю-Джен-Ли кокетничает с Сенатором (дабы добиться государственного статуса для Училища). Г‑ жа Дарьял отправляет переодетого горничной Аспиранта следить за сестрой — чтобы та не переусердствовала в обольщении. Фабрикант добивается расположения Ю-Джен-Ли. Дочь Директрисы — Мэри — учит влюбленного в нее Учителя музыки «искусству видимости». А ее мать требует от сестры «разгипнотизовать» влюбленного в Ю-Джен-Ли Адвоката, ранее ухаживавшего за Мэри. И т. д. Здесь же намечается и противостояние не поддающегося ни гипнозу, ни обучению Учителя музыки и искренней по своей сути Мэри — их учителям.

Сеанс полного разоблачения происходит в четвертом действии, где ученики затевают «Bal demasque», иначе — вечер обнаженной правды. Однако для того, чтобы добиться искренности, Ю-Джен-Ли приходится прибегнуть к гипнозу. Тайными свидетелями его последствий становятся сама гипнотизерша, г‑ жа Дарьял и Фабрикант. Местом действия — ободранный, лишенный «мишуры» мебельный склад, на «оголенных» героях — телесные трико. Сопоставление с празднично «костюмированной» бенгальскими огнями, китайскими фонариками {73} и масками commedia dell’arte обстановкой последнего акта «Самого главного» напрашивается само собой. Евреинов, как подлинный режиссер и драматург «театральности», иронично украшает драматическую кульминацию «Театра вечной войны» спецэффектами в виде грома, молний и завываний ветра.

Чем же грозит «абсолютная естественность»? Если Мэри всего-навсего признается в посещающем ее иногда безобидном желании видеть свою мать мертвой, то прочие ученики, лишившиеся социальных масок, попросту набрасываются друг на друга, обуянные кто — ненавистью, кто — похотью, а кто — и тем, и другим. Так художник признается: «Вы думаете, для чего я стал художником? < …> Для того, чтобы вращаться среди голых натурщиц… Зачем я стремлюсь к славе? < …> Чтобы легче побеждать женские сердца, так как для “знаменитости” это ничего не стоит»[164]. Князь-эмигрант обнаруживает пролетарское мировоззрение. Отдельный бурлескный номер — разоблачение Проповедника. Понося свою благодетельницу Дарьял, он в эксгибиционистском экстазе («Всем своим видом протестую я против правды!.. »[165]) вынимает глаз, «снимает парик с голого черепа», вынимает два ряда вставных зубов, отстегивает руку и т. д. А самый честный, не поддающийся обучению персонаж — Учитель музыки — оказывается профессиональным киноактером, выбравшим роль простодушного, чтобы покорить сердце Мэри.

Вопреки ожиданиям, в финале Евреинов не сосредоточивает внимание на последствиях разоблачения юной пары влюбленных. Ю-Джен-Ли с помощью гипноза стирает участникам сеанса воспоминания, возвращая их к исходному состоянию «маски». Личную драму опустошения переживает самая талантливая актриса и педагог «Военно-театрального училища» — Ю-Джен-Ли. Освободив от любовного гипноза не только Адвоката, но и себя, она уходит в мир опиумных видений — туда, где их любовь по-прежнему жива, где он — гордый властелин, {74} а она — кроткая наложница, «где робкие бабочки порхают вокруг пасти дракона!.. — в мир правды желанной и несомненной»[166]. Иллюзорный опиумный мир в романтических традициях парадоксально приравнивается к высшей правде и свободе. Наркотическая иллюзия не теряет остроты в сопоставлении ни с сознательным обманом, ни с «голой правдой».

В движении от «Самого главного» к поздним «Шагам Немезиды» А. Д. Сёмкин склонен усматривать идейную (идеологическую) эволюцию автора: от пламенной апологетики театрократии — к неприятию ее. «Восхищение спасительностью преображения жизни сменилось ужасом перед этим преображением»[167]. «Каждая пьеса (трилогии “Двойной театр”. — Т. Д. ) может служить иллюстрацией определенного этапа этой эволюции евреиновского отн

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: