{150} Заключение

«Вы, конечно, помните замечательную андерсеновскую сказку о “Снежной королеве”. Дьявол разбил зеркало, и каждому из нас попало в глаз по осколку, — поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. < …> Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. < …> Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров»[383]. Таким образом, метко, хотя и язвительно охарактеризовал художественное мировоззрение Евреинова его современник Г. К. Крыжицкий.

Не только в 1920‑ е годы, но порой и сегодня театрально-теоретические манифестации Евреинова воспринимаются либо как утопические «гиперболы», либо как скандально-эпатирующие выходки известного парадоксалиста и насмешника. Действительно, он преуспел в теоретическом эпатаже и добился «интенсивнейшего» восприятия своих текстов (чего ему часто не удавалось достичь в режиссерском творчестве). Автор ярких теоретических прозрений, он насыщал свои тексты огромным количеством парадоксально плоских и примитивных примеров театрализации жизни. А в 1920‑ е, в унисон с «позитивистскими» требованиями эпохи, свел функцию театра к сугубо прикладной, объявив его «лечебницей неврозов» («Театротерапия») и нравственно-исправительным учреждением («Самое главное»).

{151} Но недовольство Евреинова современным театром было глубоким и неподдельным. Обращаясь к сценическому искусству далекого прошлого, он, в отличие от Мейерхольда или Таирова, не искал совершенствования актерской техники, а стремился акцентировать внимание на той роли, которую играл театр в жизни античного или средневекового человека. Евреиновские представления о том, что такое «театр» и каково его предназначение, намного опередили свое время.

Натуралистически-психологический театр и его зрителя он уподоблял обывателю, самодовольно вглядывающемуся в зеркало, отражающее его пошлую, ограниченную сущность. «Плебей, большей частью, ничего не видит далее известного круга житейских интересов, борьба которых, всевозможные конфликты их и нравоучения по этому поводу, рядом с вышучиванием всего вражеского плебейству, только и могут служить привлекательной темой в мещанском театре»[384].

Но и тот театр, который мы называем условным или поэтическим, не устраивал его — по способу воздействия на зрителя. Уже в «Апологии театральности» (1908) Евреинов заявил, что символистский театр не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия, и тем самым дал понять, что художественного впечатления ему как зрителю недостаточно.

На протяжении шестнадцати лет (1908 – 1924) евреиновская концепция театральности претерпела существенные изменения. Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического театра» Евреинова на всех этапах его развития. Театральное преображение, по Евреинову, не есть просто актерское перевоплощение. Оно мыслится как безусловный, реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя. Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив ее в свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося {152} и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой»), Евреинов пришел к идее врачевания театром тела и души человека («Театротерапия»). Преображение, объявленное окончательным и необратимым, стало «преобращением» («Самое главное»).

«Театр как эшафот» опасен? Тем лучше. Пусть хоть ощущение опасности, реальности соучастия в неком кровавом действе выведет зрителя из состояния художественного «упокоения», пассивной созерцательности, а спектакль — «из витрины» произведения искусства.

С. В. Стахорский справедливо утверждает, что «в сценариях “Театра для себя” обращает на себя внимание натурализм и даже какой-то физиологизм… Действие достигает такой степени натуральности, что совсем вытесняет игру»[385]. По его мнению, «линию психологического реализма и бытового натурализма, Евреинов довел до крайности, когда мнимому больному нужен аспирин, изображающему смерть — вскрытые вены»[386]. Однако, говоря о художественном инструментарии «актера для себя», исследователь употребляет термины, уже не вполне по отношению к нему уместные. Потому что евреиновский «лицедей» действует на территории жизни, где уже не властвуют эстетические категории и неуместно магическое «как бы». Речь идет не о создании художественных ценностей, а об индивидуальном проекте жизнетворчества, цель которого — «выйти из норм, установленных природой, государством, обществом»[387].

Как «театр сновидений», так и пьесы из репертуара «Театра для себя» утверждали произвол «я», субъекта. «Мощь внушения» и «сила гипнотизма», объявленные оружием «грядущего лицедея», направлялись на самого себя. Автор, актер и зритель сливались в одном лице. Индивидуальный жизнетворческий проект Евреинова-теоретика снимал узловое противоречие, дававшее себя знать в творчестве Евреинова-режиссера, {153} который, с одной стороны, прославлял в своих статьях произвол и аффективное преображение-переживание актеров прошлого, а с другой стороны, стремился (посредством монодрамы) сделать актеров настоящего идеально управляемым инструментом в театре «одной воли» — режиссера, творящего субъективную художественную реальность, под властное обаяние которой попадал бы и зритель.

«Теоретический театр» Евреинова — магический театр, где актер подобен шаману, а зритель — больному, которого врачуют преображением, даруя радость пребывания в чужой душе. Будучи нежизнеподобным по форме, он имеет своей целью переживание (скорее зрителем, чем актером) состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического. В таком театре, становясь Другим (прикладывая некое усилие, осуществляя некое действие), человек (актер и зритель в одном лице) преодолеют свою психологическую ограниченность, наложенную природой и социумом. И обретут свободу — в экзистенциальном смысле слова — как бесчисленное количество возможностей, вариантов самоосуществления. «Искусство спасает от жизни преодолением жизни… иначе говоря, театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафора смеха над призрачностью бытия — сродни экзистенциальному безбожию, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски наполнен трагическим томлением по чуду»[388]. «Теоретический театр» Евреинова снимает антитезу «казаться» и «быть». «Для него “казаться” и значит “быть”»[389]. Преображаясь многократно, расставаясь с собой, евреиновский человек-актер на самом деле обретает себя.

Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло теоретическое. «Сценический» театр (в отличие от театра патомимов), по Евреинову, — насквозь условен и не может быть иным. Реализм — искомое Евреиновым качество зрительского восприятия. Но Евреинов-режиссер так и не смог выдвинуть такого оригинального {154} комплекса сценических средств, которые способствовали бы тотальному погружению зрителей в действие. Его постановки в Старинном театре, Театре на Офицерской, «Кривом зеркале» воспринимаются как противоречивый, компромиссный результат взаимодействия полярных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей.

Спектакли Евреинова в «Кривом зеркале» обычно не выходили за жанровые рамки театра пародии. В пьесах трилогии «Двойной театр» театральность выводилась в сюжетных ситуациях, а не в качестве структурных механизмов. Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не индивидуальное сознание. «Саломея» оказалась наиболее полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими, высокохудожественными средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценический акт). Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела.

Подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов должен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения. Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене.

Как и любая другая пророческая фигура, Евреинов — персонаж драматический, не вписывающийся в свое время. Будучи укорененным в эпохе модерн, он стремился выйти за рамки стиля модерн. Линия «интенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом и экспрессионизмом, предвосхитили эстетику сюрреализма. С. Эйзенштейн называл театр Евреинова театром «на самых последних фазах своего развития, к тому времени, когда дальнейшее программно-поступательное его движение останавливается и следующие {155} шаги его развития… уже неминуемо падают за пределы собственно театра»[390]. Монодрама и поставленное Евреиновым в 1920 году «Взятие Зимнего дворца» подводили театр к этой «последней черте». А задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его имя далеко за рамки Серебряного века. Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, Евреинов стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века, а его идеи, казавшиеся современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А. Арто и Е. Гротовского.