{414} Драматический театр и дух музыки (По поводу спектаклей Афинского Художественного театра)

Афинский Художественный театр под управлением Каролоса Куна — наш новый гость, после Пирейского театра второе наше знакомство со сценическим искусством современной Греции. Оба театра явились к нам с репертуаром античных авторов. Пирейский театр в два своих приезда показал нам греческих трагиков: Эсхила, Софокла, Еврипида. Театр из Афин привез один трагический спектакль — «Персы» Эсхила, и один спектакль комедийный — «Птицы» Аристофана. Античная комедия на современной сцене внове для нас. Кажется, со времен «Лисистраты» Аристофана, поставленной в 1923 году Немировичем-Данченко, классическая комедия греков ни разу не появлялась на наших подмостках. Мы встретили ее сейчас с немалым любопытством и любознательностью. Уже давно она существует в нашем читательском обиходе. Мы располагаем отличным переводом всех одиннадцати комедий Аристофана. Сделал его человек многих умений и дарований, Адриан Пиотровский, ученый-филолог, писатель, театральный деятель. Он же придал к своим переводам отличные введения и комментарии. Наши зрители были частью подготовлены этими переводами к спектаклю театра из Афин, который воочию показал нам, что такое древняя комедия. Как бы ни {415} просвещала книги, спектакль Всегда может очень важное добавить, оказать влияние, на какое книга неспособна. Спектакль заставляет нас прочувствовать упущенное нашим читательским чувством, обдумать еще необдуманное в читательском нашем опыте. О спектаклях театра из Афин можно утверждать, что они оставили свой след в нашей культуре, вызвали нас на новые мысли, принудили нас полистать книги, в которых, мы полагали, нам искать больше нечего, — полагали, как это видно стало, без достаточного к тому основания.

Театр из Афин, ставящий драматические спектакли, оказался еще основательнее, чем Пирейский театр, нам уже известный, оснащенным в отношении музыкальном и хореографическом. В «Птицах» хор не читал сваи партии, но пел их превосходными певческими голосами. Перед нами развертывалось музыкально-плясовое зрелище, поставленное как будто бы по всем правилам большой оперной сцены. Тем не менее нам все-таки преподносили со сцены литературу, поэтический текст, а музыкальная постановка говорила только о внутреннем его особом стиле. Мы заново могли дать отчет себе, что такое античная драматургия. Музыка, да и пляска не являются внешним дополнением к ней, которое может присутствовать, может отсутствовать. В самом драматическом тексте заложены указания на музыку, спрос на нее. Мы вправе говорить о духе музыки в античной драматургии, — о внутренней потребности в музыке, о потребности, которой проникнут текст, то здесь, то там подсказывающий самый характер этой музыки. Прежде всего нужно помнить, каков внутренний строй античной драматургии, от начала до конца эмоциональной. Античная драматургия не писалась на те или иные отвлеченно-рациональные формулы и тезисы, голое поучение было чуждо ей, она исключала также всякую сколько-нибудь оголенную информацию, будь это бытописание или нравоописание. Ей доступны были идеи весьма высокого порядка, выражались же они отнюдь не в виде философских тезисов или же загадочных, многосмысленных речений из дельфийского капища. Само эмоциональное развитие вело к неким скрытно преподнесенным выводам, к тем или иным внушениям, полученным от драмы. Материал быта и нравов, конечно, входил в драматическую фабулу, но зачастую подвергался здесь перестановкам, которые делали его малоузнаваемым.

{416} Античность начинает в истории театра драматургию особого рода — по духу своему музыкальную. В новое время, в тот именно период, когда более всего клялись именем античности, сложился совсем иной тип драматургии — чисто литературный и интеллектуалистический. Мы имеем в виду французский Классицизм. Если рассматривать мировую драматургию и мировой театр в свете этого критерия, борьбы типа музыкального с немузыкальным, то многие связи и соотношения представятся нам совсем по-иному. Тогда окажется, что Шекспир ближе к античности, чем ко многим своим современникам, что Чехов ближе к Шекспиру, чем к Ибсену, а Ибсен состоит в преемственной связи с Расином, ибо оба они психологи-аналитики, поэты слова не столько эмоционального, сколько интеллектуального, зачастую афористически, а не музыкально-выразительно звучащего. Наш Островский окажется тогда драматургом переходного характера, стоящим на пороге музыкально-осмысленного и музыкально-стилизованного театра. Если говорить о театре комедийном, то весьма явственны аналогии между стилем комедий Шекспира и стилем комедий Аристофана, что уже очень хорошо понимали романтики.

Существенней всего связанность античной комедии и античной трагедии с великими всенародными, всеэллинскими празднествами в честь Диониса, бога земледельцев и виноградарей. Комедия и трагедия, каждая по-своему, с большей или меньшей отдаленностью от своего первообразца, отражали страсти Диониса, его зимнее умирание, его весенне-летнее воскрешение. Дионисии были торжествам самой природы, познавшей свой лучший расцвет. Когда Аристотель в «Поэтике» своей говорит о перипетии как об одном из признаков драмы, то признак этот на деле не в пример важнее, чем это может показаться в сухом и беглом Аристотелевом изложении. Перипетия — поворот от состояния к состоянию, от жизни к смерти, от смерти к жизни, от счастья к несчастью или обратно. Перипетия, каким бы ни было частное ее содержание, так или иначе является отблеском истории самого Диониса, его предсмертного томления, его гибели и победы над нею. Очень важно, что весь кругооборот природы был приурочен к одному единому существу, трактовался как единая внутренняя история, пережитая Дионисом в одном-единственном лице его. {417} Жизнь природу получила Сбою концентрацию и немое личностное выражение собственных коллизий. У Александра Веселовского мы находим превосходное замечание по поводу Диониса и Дионисий: «… в греческом мифе фигурируют не два отдельных лица (лето и зима), как в германских и в других обрядах, а централизованная, объединенная сила природы, и смена лета и зимы понята как эволюция одного божества. Внешний акт природы был понят как внутренний»[317]. В этом переходе на позиции внутреннего акта и сказывался греческий гений. Без этого перехода не мог бы возникнуть и театр Диониса. У множества народов известны были празднества, отмечавшие смену времен года, перенос господства с одних стихийных сил на другие. У греков же сложилась концепция жизни как чего-то единого, претерпевающего внутри себя (великие изменения, идущего от одной собственной крайности к другой такой же. Во внутренних этик борениях, во внутренних этих антагонизмах без труда можно усмотреть прообраз драмы, театрального представления, либо развитого в сторону комедии, либо в сторону трагедии. В основе античного театра лежит языческий праздник природы, праздник избыточной ее жизни, уже преодолевшей первоначальную свою растерзанность, переболевшей ею.

Комедия, равно как и трагедия, искала покровительства и защиты у Диониса и у Дионисий. Хотя комедия вначале и ютилась где-то очень скромно, на невидном положении, все же блеск дионисийского празднества снисходил на нее, и по приближенности своей к сути и смыслу этого празднества она позднее могла спорить с трагедией, более чтимой своей сестрой. Впрочем, и о трагедии есть известие, что на первых порах она не отличалась еще возвышенной серьезностью, — и трагедия и комедия возникли как бы из единой первоматерии, из игрища, стиль и характер которого еще не пришел к определенности в ранний свой период.

Эмоциональный строй античной комедии явственным образом подсказан разгулом и раздольем Дионисиева празднества, восторгом его. Принято говорить о трагическом, трагедийном вдохновений. Но и комедия знала свое вдохновение, столь же высокое по-своему. Праздник {418} со всем своим размахом переселялся в самую глубь комедийного зрелища и творил его внутреннюю музыку. Настроение комедии — настроение большой бурной игры, которая срывает всякую вещь с положенного ей места, неслыханно преуменьшает крупное, преувеличивает малое, не считается с установленными рангами, посягает на любые авторитеты и репутации. Для древней комедии не было запретов. С празднествами в честь вина и виноградников она делит принцип вседозволенности, ко всему смеет прикоснуться, по поводу всего и всех она высказывается без обиняков. Комедия не считается, если ей это нужно, с какими угодно законами, до законов логики включительно. Комедия Аристофана смешивает нарочно категории логики друг с другом, она и не думает различать, где множественное число и где единственное, великий многоглавый коллектив народа Аттики она выводит в качестве одного-единственного персонажа, капризного и привередливого старика Демоса (комедия «Всадники»), абстрактное пускает на пути более чем конкретного, и мир, этот мир, который заключают после войны, она представляет в качестве женщины, находящейся в заточении и ждущей, чтобы освободили ее (комедия «Тишина»). Аристофан поражал афинян величайшими дерзостями. Людей, хорошо известных в городе, со всеми их атрибуциями он выводил на сцене. Он играл в сходство пополам с несходством. По внешним признакам могли узнать со сцены философа Сократа, того Сократа, с которым постоянно встречались на улицах и в домах Афин. Но в комедии Аристофана он вел себя не соответственно своему обычаю, да и учил иному, чем это бывало с ним на самом деле. На сцене был тот и не тот Сократ, тот и не тот Клеон, кожевенник, афинский демагог. Сократ сценический или Клеон сценический оказывались в равной мере и двойниками и антагонистами. Комедия Аристофана с азартом шутила по поводу элементарного закона логики, тождества явления с самим собою.

Комедия бралась за мир, каким его знал каждый афинянин, за мир, строго упорядоченный, и вносила в этот мир веселую омуту. Могло казаться, что все начинается с самого начала, что мироздание только впервые устанавливается и все находится в состоянии первичного творческого брожения, наподобие описанного ионийскими натурфилософами, учившими, как и из чего возникла {419} природа всех вещей. Обнажились те углы в картине мира, которые принято было держать в тени. Комедия ставила под преувеличенное освещение всю низшую жизнь человеческой плоти. Еда, обжорство, пол — стихии, которым комедия уделяла нарочито повышенное внимание. Дело шло именно о стихиях, комедия воспринимала жизнь не отдельными эпизодами, равнодушными друг к другу, но целыми стихиями, так что явления родственного порядка, близкие по своему чувственному содержанию, близкие по эмоциям, на которые они способны вызвать, как бы накладывались друг на друга, взаимно усиливаясь, разжигая мотивы, общие им всем. Фантастичность зрелища нередко создавалась тем, что предметы, в качестве предметов очень далеких один от другого, тем не менее сближались по признаку эмоций, возбуждаемых ими. Комедия нисходила до элементарных сил жизни как бы для того, чтобы снова пробежать через весь порядок мировых вещей, начиная снизу, с первой кладки их, с первоосновы. Ей присущ был резкий бурлеск, она ударялась в физиологию, не задумываясь, что пристойно и что непристойно. Однако самые рискованные выходки не нарушают артистического настроения, царящего в комедиях Аристофана. Автор, следуя почину Дионисова празднества, отпускает на свободу — полнейшую — собственные духовные силы, предается их игре, ничем не ограниченной. Нескромные шутки, чересчур крепкий юмор потопляются в огромной и неутомимой импровизации. Что может показаться чересчур физиологическим, бездуховным, то растворяется в этом торжестве духовнейших стихий, беззащитное перед их действием, перед их игрой и натиском. Свободные силы души взрывают это царство физиологии, эту сплошную среду инстинктов и потребностей тела, приводят ее в вихреобразное состояние, в котором она и распадается. Почти каждая комедия Аристофана — борьба за улучшенную жизнь, за дела и меры, которые должны бы принести счастье афинскому государству. Аристофан создает общую раскачку сил, на которых строилась жизнь города и государства, чтобы все это кончить утопией больших или малых преобразований, реформ того или иного свойства, проводимых им в мире воображаемом в ожидании, что мир действительный тоже примет их. Собственно, такова перипетия в античной комедии: мир разрушается и на обломках своих созидается вновь. {420} Комедия Аристофана является проверкой мира в том виде его, какой он принял для самого Аристофана и его современников. На время упраздняются все права и преимущества, весь внутренний правопорядок, пользующийся общественным признанием. Начинается комедийное действие, и мы свидетели того, как комедийный восторг все смешал и спутал, вернул мир к первобытному состоянию. Постепенно из этого творческого безразличия выплывают очертания новых порядков, новых прав и новой справедливости, как мыслятся они поэтом. Переплавка общеобязательного мира и есть «катарсис», как осуществляется он в комедии. Античная комедия тоже знает свою эстетику очищения, и она та же. В сказаниях и сказках многих народов говорится о том, как омолаживали старость; бросали стариков в кипящий котел, и они выплывали оттуда прекрасными и юными. Этот сюжет возвращения к молодости известен был и Аристофану. Собственно, то же самое он учинял со своими Афинами в каждой из своих комедий: кипятил их старость и так возвращал им юность. Молодящий кипяток, в конце концов, поэтическое представление, родственное психологии страстей Диониса, гибнущего, чтобы затем в великой славе вернуться снова к жизни живых. Всякая перипетия была испытанием жизненности, то терпящей ущерб, то среди ущерба набирающей со всех сторон средства и возможности к своему новому процветанию. Перипетия — путь к красоте в комедии или проверка красоты, испытание ее на прочность в трагедии. В эстетике Аристотеля перипетия — одно из первоосновных понятий. Можно усмотреть идею перипетии и в риторике Аристотеля, там где он старается обосновать красоту литературно написанной фразы; он находит своеобразную перипетию в соотношениях слов в фразе, в том, как слова сменяют друг друга. То же самое в учении Аристотеля о тропах, о словесной образности. Слово, становясь образом, метафорой, проходит через особую свою перипетию стилистического порядка.

За рубежом делаются сейчас попытки отрешить греческий театр от ритуала и игрищ Диониса, от его народно-музыкальной основы, — по крайней мере в отношении трагедии эти попытки довольно настойчивы[318]. Думаем, {421} вне дионисийских празднеств трагедия и, быть может, в большей степени еще комедия совершенно померкнут для нас и станут недоступны нашему пониманию. Им грозит тогда превратиться в малоизобретательные сценарии с сомнительной логикой положений и характеров. Мы знаем, из классических поэтов Греции один Еврипид мог отстоять себя, отделенный от атмосферы праздничного энтузиазма.

Отдельные театральные приемы в античной комедии следует понимать как стремление сделать очевидным, что она пребывает в пределах народного празднества и не желает забывать об этом. Интерпретаторы указывают на «разрушение иллюзии», к которому Аристофан прибегает время от времени. Нам кажется, что при таком толковании его поэтики впадают в неосмотрительную модернизацию. Сперва необходимо наличие театральной иллюзии, лишь тогда можно ее разрушить. А ведь Аристофан нигде и ни в чем этой иллюзии не ищет. Об иллюзии, которая разрушается, говорят по поводу пара-базы — принятого в комедиях Аристофана прямого обращения хора к зрителям. Будь в античном театре нечто похожее на рампу, парабаза была бы разговором через рампу, со сцены обращенным в зрительный зал. Но дело все в том, что в античном театре рампы не было. По самому устройству зрелища актеры и зрители находились скорее в добром согласии, чем в оппозиции друг к другу, потенциальной, как это имеет место в театрах современности.

В комедии «Всадники» Демосфен со сцены показывает колбаснику зрителей — видит ли он их. Зрители видят актеров, актеры же ведут свою независимую от зрителей жизнь. Но нет, по Аристофану, актеры тоже видят зрителей. Все это с большим правом мы назвали бы не разрушением иллюзии, но неожиданным расширением ее, — ряды зрителей втягиваются таким образом в сценическое действие, актеры как бы завлекают их в свою собственную область. Или скажем еще вернее: вот способ, каким восстанавливается цельность Дионисова празднества. Исчезает деление на зрителей и актеров, если оно и сохраняется, то во всяческой своей относительности. И актеры и зрители празднуют единому Дионису. Когда парабаза поворачивалась к зрителям, она напоминала, что зрители наравне с актерами служители единого Дионисова веселья, что порыв народного празднества {422} объединяет и тех и этих. Театральное зрелище возвращалось в единую стихию Дионисий, из которой! оно вышло. В аттическом театре находилось особое кресло для Дионисова жреца — оно напоминало, к чему и как относится театральное действо, где и в чем его первоисточник.

Любопытно, что Аристофан старается продлить впечатление игры по обе стороны театрального зрелища. Начавшись, оно далее приобретало некоторую безграничность. Но игра, по Аристофану, предшествует и самому началу зрелища. Уже созидание драматического текста представлено у Аристофана как игра, как лицедейство. По крайней мере так в комедии его «Женщины на празднестве». Поэт Агафон вырядился женщиной, потому что сочиняет трагедию о женщинах, писательство есть уже актерство, предварительное актерство, прежде чем трагедия будет передана на руки настоящим актерам.

Мы можем заключить: комедийный театр античности взирал на жизнь вокруг, как на итог великого всемирного творчества. Прозаический взгляд на вещи принимал их как непреложное, как систему догматов. Праздничное; вдохновение комедии превращало их в сплошную относительность — ничто не стояло от века, все было создано когда-то и могло пересоздаваться вновь. За Аристофаном стоял афинский демос, который действительно сам возвел свое государство, чувствовал свои авторские; права на город Афины и волен был его перестраивать, как то ему хотелось. Комедии Аристофана сочинялись и ставились с санкции античного народоправства. Аристофан был поэтом своевольным, пускался в самые отважные шутки, вдавался в любые фантазии, громоздил выдумку на выдумку, и тем не менее во всем этом фантастическом театре содержался свой внутренний реализм. Афинский демос часть собственных возможностей доверил своему поэту, а демос этот имел право на дерзкую игру, в играх и в забавах он как бы упражнял свое могущество, свою способность разрушать и создавать исторические миры.

Каролос Кун поставил комедию Аристофана, хорошо чуя особый стиль ее. Это был прежде всего спектакль стиля крупного, без погони за мелочами и оттенками. Античная комедия есть жанр грандиозный, она держится этого жанра без каких-либо привнесений из жанров {423} серьезных, оставаясь верной самой себе. Так было и в спектакле театра из Афин. Режиссер предложил нам зрелище, обладающее энергией веселья, шумно-праздничную буффонаду. На сцене царил гром, не совсем привычный для нас, и если мы в чем-либо упрекнем постановщика, то разве в том, что накал спектакля не всегда казался нам достаточным. Подозреваем, что тут немалое значение имела импортная природа спектакля. Очевидно, комедийный спектакль только в относительной степени поддается импорту, не может до конца быть доведенным до зрителя, которому незнаком язык автора и актеров. Наушники и перевод, которые тут же обслуживают зрителя, мало помогают делу. Они содействуют прозаическому пониманию того, что творится на сцене, и тормозят собственно-художественное восприятие. Зритель, который заранее внимательно прочел текст и потом без толмача будет смотреть и слушать, получит от спектакля больше, чем тот, кому переводят каждую реплику, но для кого теряется целое. Перевод не может не запаздывать, и, следовательно, запаздывает также и смех. На сцене произносят комическую тираду, а зритель откликнется ей, когда на сцене уже забыли ее. Комедийному актеру необходимо играть под смех зрителей, смех ободряет его, смех ему подсказывает, что и как делать, как вести себя, смех для него проверка, играет ли он до конца точно и безошибочно. Играть комедию без смеха в зале — плыть посуху, исполнять музыку, которая не звучит. Комедия лучше других жанров показывает, что спектакль делается не только со сцены, но и из зрительного зала, теми эмоциями, которые зрительный зал посылает своим актерам. На спектакле «Птицы» актеры были чужие, чужеязычные, и можно думать, что неполная связь их со зрителями временами сказывалась на характере спектакля, создавала пустоты в его темпераменте, бледнила его в тех или иных эпизодах.

Нам кажется, театр Каролоса Куна особо чувствителен к музыкальному строю произведений античных драматургов. Вероятно, одна из причин, почему из комедий Аристофана выбраны были «Птицы», лежит в том же: «Птицы», пожалуй, самая сложная и богатая из комедийных партитур, созданных Аристофаном. Здесь главная тема — идеальное царство птиц, повисший в небе город Тучекукуевск. Держась правила древних, {424} режиссер составил хор из одних мужских голосов. Но был и женский голос — соловьиный, и своим запевом, нежным и заливистым, он нес весть о том выспреннем идеальном царстве, что сложилось под облаками. Аристофан любит прибегать к мультипликациям той или иной темы, к обобщениям фигур и эпизодов, взятых под единый для них эмоциональный знак, эмоционально, а следовательно, и музыкально обобщенных. В этом нельзя не усмотреть своеобразную музыкальную логику его комедии. Уже главные герои комедии, искатель счастья Пифетер и его провожатый Эвельпид, являют собою некую тему с вариациями, они движутся один подле другого, то сходствуя, то различаясь. Когда основался Тучекукуевск, туда потянулись снизу, из обыденного мира одна за другой сомнительные личности, каждая из которых кандидат в прихлебатели, претендент на личное устройство без излишних трудов. Это и оборванный, малоопрятный поэт, это прорицатель, оставшийся без доходов, это землемер, надсмотрщик, законодатель. Все это «звуки земли» досягнувшие до небесного города Тучекукуевска, все это мелкая проза, обладающая той или иной степенью назойливости и наглости. Режиссер и провел этих персонажей по сцене как одну-единую музыкальную тему, послал их на сцену как единую комедийную волну, каждый новопришедший обликом, повадкой и манерой так или иначе вторил своему предшественнику, роль в роль, при всей разномастности их. В порядке общей им всем музыкальной темы, хотя и с крупными вариациями, были объединены и жители недавнего высшего неба, разжалованные боги и герои, — город Тучекукуевск занял их место, им ничего не осталось, как молить о милостях у владык и основателей этого города. Для переговоров явились Прометей, Геракл, Ирида, Посейдон. Прометей — бывшая оппозиция Зевсу, он и сейчас интригует против него, но и Прометей тоже подпал отчасти под ту характеристику, которая дана была сейчас этим смещенным лицам древней мифологии. Он довольно жалок со своей гипертрофированной — профессорской, ученой головой, с зонтиком, под который он укрывается. Особенно же пострадал от комедийной трактовки Геракл. Он был преподнесен как бывшая гроза и сила, проэкзаменованная по пунктам, наименее выгодным для нее. Геракл был дан со стороны интеллекта, по критериям интеллекта, органически чуждым {425} ему. Маска на Геракле была младенческая, лицо новорожденного, обросшее, однако же, бородой и усами, рот, просящий соски, усердие ничегонепонимания в глазах. А богатырская мускульная сила Геракла представлена была как ценность, давно упавшая, как чистейший блеф: бесполезно огромный рост, подозрительно тонкие длинные ноги — ломкие ноги и геройская палица в руках, не оставлявшая никаких сомнений, что она вся выдолбленная внутри.

Так из трех больших музыкальных тем слагался этот спектакль, согласно тому, что дано было в самом тексте Аристофана. Тут была обыкновенная земля людей, покинутая искателями идеального царства, тут было само это царство, основанное через совместные усилия людьми и птичьей ратью, наконец, тут были идеальные существа вчерашнего дня, отмеченные, потерявшие свою былую цену жители недавнего высшего неба, нынче попрошайки, заискивающие перед новыми господами положения.

Среди комедий Аристофана «Птицы» — самая универсальная по идейному составу и по театральному своему стилю. Известен энтузиастический отзыв Генриха Гейне о великом, как он считал, философском смысле ее. В своих мотивах утопии она гораздо шире, чем прочие, написанные Аристофаном. Там идет борьба за интересы не далее чем завтрашнего дня и за интересы довольно специального характера. В «Птицах» строится целый мир, соответственный человеческим мечтаниям, по самой основе своей отличный от нашего. Этот лучший мир и населен не теми и имеет свой иной устав. И все же отличия эти не дают всего о «Птицах». Нужно назвать еще одно. «Птицы» отмечены важным свойством, особо выделяющим эту комедию. В «Птицах» действует мотив возвращения. Комедия эта оторвалась от обыкновенных условий жизни, занеслась высоко, но обыкновенная жизнь незамеченным образом и исподволь возвращается. Праздник есть исключение, следовательно, все небывалое, исключительное возможно в праздник, находится под его защитой и покровительством. Именно в атмосфере празднества возможны были все безумства этой комедии, «дурачества», как называл их Гейне. Любое фантастическое допущение могло сразу же войти в силу, и одна несообразность спорила с другой, которая из них смелее и веселее. Однако же в «Птицах» все это, {426} обычное и в других комедиях Аристофана, составляет только полдела.

В развязке этой комедии, если вглядеться, перипетия вернулась к своему исходному пункту — к тому, что было до праздника, к обыденной логике обыденной жизни, к победе массово-типичного над исключительностью и эксцентрикой. Афинянин Пифетер, вместе со спутником своим Эвельпидом положивший начало новому царству, гнал, как помним, всех дельцов и авантюристов, которые хотели там пристроиться. Но искатели эти и просители — только слабая прелюдия к карьеризму самого Пифетера. Адриан Пиотровский был не слишком прав, когда назвал Пифетера с Эвельпидом четой, сходственной с Дон-Кихотом и Санчо Пансой. Афинский театр поступил вернее, придав Пифетеру довольно прозаический житейский облик, выпустив его на сцену с круглой прозаической плешью, присвоив ему манеру, вид человека дела и торговли. Крылышки, которые трещали за плечами Пифетера, не слишком подобали вульгарному его телу. Сам великий город Тучекукуевск, задуманный как прибежище для идеальных существ и идеальных стремлений, исподволь превращается у Пифетера в очень выгодное мероприятие. Аристофан при самых смелых своих и высоко заносящихся выдумках не отказывается от точного реалистического мышления. Утопический город Тучекукуевск неприметно подводится под законы реальной логики. Утопическое селение это находится на полпути от земли к небу — вот лучший способ устроить небожителям блокаду, если вещи называть нашими современными терминами. Жертвенный дым с земли задерживается и не достигает богов, у них начинается голод, они должны идти на любую сделку с Пифетером, чтобы уцелеть, и тогда-то Пифетер добивается блистательного брака с Базилейей, дочерью Зевса. Так в комедийную фантастику один за другим вкрадываются прозаические мотивы и в конце концов они властвуют над нею. Проникновение прозы дает особую остроту этой комедии, строившейся на чудесных вымыслах. Город-утопия вдруг освещается самым трезвенным светом со стороны его стратегического и экономического значения. Сам основатель города в конце концов более чем удачно устраивает свои собственные дела, утопия в пользу человечества преобразуется в пользу одного Пифетера. Говоря о прозаических итогах фабулы, мы поступаем {427} не совсем осторожно как будто бы, ведь царевна Базилейя, которой добился Пифетер, все же самая настоящая фантасмагория. Но в том-то и дело: у Аристофана фантастика бьется в тенетах самой заурядной, правды, пышный фантастический образ по открывшемуся в нем значению есть нечто ординарное — царевна Базилейя всего-навсего знатная невеста, которой добился один умелый выскочка. Все сплетается по одному смыслу, а расплетается по другому.

Афинский театр недаром так смело и реалистически разрабатывал в спектакле тему «звуков земли». Соблюдая требования античного стиля, он в то же время решительно шел на постановочные модернизмы. Жреца выводили с обличьем, с приемами православного священника, фигуры совершенно обыденной в Афинах наших дней. Сказочные птицы были хорошо знакомы с электрическим освещением, вносили на сцену гирлянды лампочек подобающего напряжения и повсюду развешивали их. Сам Аристофан, не задумываясь, пользовался злобой дня своего, тогдашнего. Современный нам театр правомерно обращается к злобе дня нашего, к явлениям, характерным для нашего жизнеустройства. Из современного обихода Афинский театр заимствовал самое назойливое, бьющее в глаза, и правильно сделал. Нужно, чтобы виден был режиссерский умысел в анахронизмах, чтобы зрители их не сочли за ошибки и малую грамотность.

Была в спектакле подробность порядка этического, и весьма красноречивая. Она подтверждала нам, как сомнительна репутация утопического царства, воздвигнутого Пифетером, бывшим обитателем Афин. В утопической стране обещаны были вольности и льготы птичьему сословию, которое подвизалось вместе с Пифетером. А вот мы видим: две птицы зарезаны, ощипаны, их тела насажены на вертел. Следовательно, о птичьем рае, где все птицы состоят в равенстве и братстве, мы узнаем: в нем птиц подают на обед птицам же.

Возможны раздумья по поводу возвращения к прозе, в «Птицах» Аристофана — не упадок ли это для искусства, не вредоносно ли это. Казалось бы, что лучше бы искусству не уходить от блеска и сияния праздничной игры, оставаясь с нею и при ней. Аристофан не романтик, хотя вряд ли был бы раскрыт для нового времени без усилий романтической критики. Он помнит и знает, {428} что уклады жизни, побежденные праздничной фантазией, не побеждены на самом деле и приняты будут меры, чтобы им вернуть упущенное. Искусство не может не включать в свою область и праздник и самую дурную повседневность. Искусство выше праздника. Оно не может согласиться, чтобы его признавали только по праздничным дням, оно хочет власти надо всем временем человека. Включая в себя праздник, оно и шире и выше его, в него входит не только энтузиазм, но входят и дни протрезвления.

Если бы искусство исчерпывалось праздниками, оно было бы бессильным перед буднями, оно исчезало бы по будням. У греков искусство, возникшее вместе с праздником, тем и было велико, что умело оторваться от своей основы, унестись высоко, стать над праздником и над буднями.

Аристофан универсально, беспредельно свободен. Как поэт он не желает себя ограничивать ничем — даже праздником, даже игрой, даже самой свободой. Аристофан располагает противоядиями всех родов, одно он применяет против другого и обратно, не даваясь никому и ничему в руки слишком надолго. Праздник он смиряет повседневностью, а повседневность смиряет праздником.

Второй спектакль Афинского театра, посвященный «Персам» Эсхила, мы считаем удачей из ряда вон выходящей. Быть может, это был самый совершенный из трагических спектаклей, показанных нам в последние годы гостями из-за рубежа. Он кончался огромными дружными овациями, в которых тоже было свое вдохновение, как бы часть от вдохновения Эсхила и исполнителей Эсхиловой трагедии. У зрителей бывают ошибки, иногда обиднейшие. Но тут нельзя было не гордиться их способностью поддаться власти одного из величайших поэтов мира. Ни в тексте, ни в спектакле не содержалось каких-либо мелких соблазнов и суетностей. Громовой успех относился к Эсхилу, а не к кому-либо нижестоящему, к Эсхилу без чуждых ему приправ и приспособлений, представленному в подлинной сути его поэзии, суровой и художественно бескомпромиссной.

Можно опросить — почему и зачем Афинский театр выбрал «Персов», а не что-либо иное, более обычное как предмет изучения и размышления у любителей драматической литературы. Думаем, Афинский театр был увлечен музыкальной цельностью и законченностью «Персов», {429} простотой и грандиозностью внутреннего Хода событий, изображаемых в этой трагедии. В ней почти все — прямое достояние хора; могучая хоровая основа в редкой из античных трагедий, нам известных, так ощутима, так выразительна, как в «Персах». В спектакле Афинского театра возникало впечатление, и оно было всячески оправданным, что хор творит эту трагедию, изводит ее из собственных недр. Из глубины хора вырастали на сцене драматические эпизоды, хор как бы выносил на поверхность зрелища отдельные драматические фигуры и действия, связующие их.

В трагедии Эсхила трактуется знаменитая победа, одержанная греками в битве у острова С ал амин с полчищами персов, вторгнувшихся в Грецию. Идея справедливой войны хорошо была известна грекам — собственно, ею, воодушевлена была «Илиада» Гомера. У Эсхила тот же пафос справедливой войны, которую греки ведут с персами, пришедшими в чужую страну ради того, чтобы разорить ее и поработить ее. На стороне греков — святое право, на стороне персов — грубейшее насилие. Этим еще далеко не исчерпана коллизия греков и персов, коллизия двух миров, двух способов понимать мир и жить в этом мире. По Эсхилу, война была для греков глубоким актом самопознания. Чтобы победить персов, греки должны были стать самими собой, овладеть собственной самобытностью. Они нуждались в некоем самоочищении, в «катарсисе», нужно было устранить в самих себе все наносное и грубое, что отчуждало греков от их же собственной внутренней природы. Ведь у них была и внутренняя общность с персами, и она-то вредила им. Персы были варварами, но и греки не были внутренне безопасны перед этой стихией. Еще много позднее историк Фукидид писал: «Можно было бы указать и на многое другое в образе жизни древних эллинов, чем они походили на нынешних “варваров”». В варварском мире персы были бесконечно сильнее греков; чтобы победить персов, грекам нужно было открыть в самих себе совсем иное начало, антиварварское, только им одним принадлежавшее. Нет сомнения, что Эсхил греко-персидскую коллизию сводил к борьбе свободного народа, воспитанного на началах демократии, с народом, которым управляют варварски-деспотически. На одной стороне были люди, привычные к самостоятельности, на другой — персидская стадность. {430} Греки отличались инициативой и отвагой, персы же) хотели их подавить несметными своими количествами. Победа греков — победа личной свободы над громадою рабства. Победа греков — превосходство духа над косной и тупой материей, над массивом громоздких и неуклюжих персидских кораблей, над массивом тяжелого и малоповоротливого персидского вооружения. Победа греков была чем-то несравненно большим, чем только событием в истории политической и военной. Она имела также значение в жизни духовной, и именно поэтому Эсхил прославил эту победу.

Чтобы создать образ той колоссальной силы, которую Ксеркс двинул против Греции, хор у Эсхила целыми тучами называет имена воителей и полководцев, вместе с Ксерксом ушедших в поход: Артафрен, Мегабат, Астасп, Амистр, Артембар, Масистр, Фарандак, Имей, Сосфан, Сусискан, Пегастаг, Арсам, Ариомард, Митрогат, Арктей, Фарибид, Мардон. Эти имена появляются во вступительной песне хора, в пароде. А когда к концу идет оплакивание погибших, то мы слышим еще и другие имена: Сузас, Пелагон, Псамис, Датам, Агдабат, Фарнух, Севалк, Лилей и Гистихмас. Имена эти были дики эллинскому слуху. Если произносят имя собственное, то представляется чье-то человеческое лицо. Здесь даются имена, а лица едва ли могут возникнуть. Их слишком много, даже отличительные признаки не помогают, индивидуальности названы, сами же индивидуальности в нем отсутствуют. Мы как бы слышим клич и не слышим отклика. Все эти имена по настоящему своему значению равносильны цифрам. Имена приводятся, чтобы дать понятие о цифрах, которые повлек за собою Ксер