Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Архаика и современность 13 страница

¹ Роль и функции женского персонажа как посредника мри сугубо мужских ритуалах перехода (сезонных и статусных) более или менее подробно разобраны ниже, в главе «Между волком и собакой...», применительно к скандинавской и к ряду дру1их индоевропейских традиций.

В. Михайпин Тропа звериных слов

руется традиционными «скоростными» кодовыми символами' В иранском контексте «крылатая смерть» выводит нас на еще более прямые ассоциации с ритуалами, связанными с культом мертвых и семейного фарна, — ср. упоминавшиеся уже практики: иранские выставления трупов. Если подобный погребальный обряд не зафиксирован для северопричерноморских скифов, это не значит, что он не являлся частью их культурной памяти, при том что для близкородственных скифам племен сако-массагетского круга подобные данные есть.

Акцентированное внимание на груди богини, помимо очевидного желания подчеркнуть ее половую принадлежность, может иметь под собой стандартную индоевропейскую мифологему о герое, вскормленном звериным молоком — чаще всего волчьим или собачьим, — а также сказочный мотив вкушения змеиного (драконьего) молока, мяса, сердца и т.д., благодаря которому герой получает доступ к сугубо героическим и маргинальным умениям (язык зверей и птиц, провидческий дар, свойственный мертвым и/ или умирающим персонажам, и т.д.).

Интересную деталь представляет собой также обязательный пояс богини, в ряде случаев самый заметный элемент ее костюма. Семантика пояса в традиционных индоевропейских культурах близка к выделенной здесь базовой семантике змеи и связана с полями замыкания/запрета («змеиная», ограничивающая природа богини) — как неотъемлемой части общей смысловой структуры ритуала перехода². Однако эта же богиня зримо воплощает собой и противоположные смыслы — «отпирания» замкнутых границ, перехода и «перевоплощения» (расставленные ноги и руки, демонстрация «рожающего лона», разведение в стороны змей, хищных зверей и зооморфных «кодовых» химер). Представляется, что пояс как традиционный в индоевропейских культурах маркер девственного статуса («запрет толстеть», см. об этом [Михайлин 2001: 298]), так же знаково противопоставлен в фигуре богини ее распахнутым на лоне одеждам, как верхняя, человеческая часть ее тела — нижней, змеиной. Таким образом, иконография скифской «Апи» как нельзя лучше отвечает ее функциям в качестве богини, отвечающей за совершаемый на нейтральной территории («женской», означен-

¹ Напомню, что первое из упомянутых скифских изображении Апи есть изображение на конском налобнике Конь, как иараллетьный хищной птице маркер (и ма1ически адекватное средеi во) пересечения i раницы между миром живых и миром мерных, также не обойден вниманием

^; Ср устойчивую семантику пояса как оберега и опоясывания/распоясы-вания как соответствующего ритуального действия в индоевропейских, уральских и ряде дру!их культур

Скифы

ной прокреатипным и «жертвенным» растительным кодом) переход мужчин из одного статуса в другой¹.

В этом отношении весьма интересную параллель к скифской богине представляет собой древнегреческая Афина — вооруженная богиня-девственница, существующая преимущественно в мужских воинских контекстах (предстояние герою в бою и «определение» его судьбы), имеющая в качестве основного атрибутивного животного змею, «совоокая» (чем, помимо всего прочего, несомненно, подчеркивается ее ночная, хтоническая природа) и в то же время лучезарная, покровительница весьма специфических женских празднеств (вроде Фесмофорий) и прямо связанных с комплексом представлений о судьбе умений (вроде прядения и ткачества). Неоднократно декларировалась и генетическая связь Афины с критской богиней-змеедержицей. Напомним также, что в древнегреческой традиции Афина прочно связана с городскими стенами, опоясывающими город и создающими замкнутое культурное пространство. Причем она как защищает их, так и пробивает, чему соответствуют два ее культовых эпитета: Градодержица и Градоимица.

Один из самых известных сюжетов, непосредственно связанных с Афиной, есть, конечно же, сюжет о Персее. Персей, герой по «нечеловеческим», откровенно маргинальным обстоятельствам рождения и воспитания, отправляется Полидектом в откровенно инициационный поход на поиски горгоны Медузы. При помощи Афины и чудовищных старух грай добыв ряд волшебных предметов (шляпа-невидимка, крылатые сандалии и заплечный мешок) и вооружившись подаренным Гермесом ножом (самая форма которого указывает на его небоевую, ритуальную природу), Персей отсекает Медузе голову, глядя на нее при этом через подставленный Афиной полированный медный щит (то есть фактически через зеркало), чтобы не встретиться с ней взглядом и не окаменеть. Следующий подвиг Персея — также откровенно змееборческий и связан со спасением девственницы Андромеды от морского чудища. По окончании подвигов Персей возвращает все волшебные предметы их законным владельцам (озерным нимфам и Гермесу), голову же Медузы он отдает Афине, которая помещает ее на свою эгиду: либо доспех, либо щит, либо подобие хоругви, выполненное из «фарновой» козьей шкуры.

¹ Ср. также известные золотые поясные бляшки из Сибирской коллекции Петра I, с изображением волка, борющегося со змеей. Сюжет, исходя из нашей гипотезы, относится к первому, юношескому балцу. Семантически значим также и самый факт помещения данного сюжета именно на поясной бляшке. Можно себе представить те смыслы, которыми чревато было опоясывание подобным поясом (или распоясывание). Ср также европейские практики опоясывания мечом как мужским, взрослым оружием.

В Михайлин. Тропа звериных слое

Последнее обстоятельство самым явственным образом подчеркивает принципиальную единосущность двух «змеиных» богинь — Афины и змееволосой, цепенящей взглядом Медузы. Подвиг Персея, по сюжетной логике мифа, выводящей на смысл исходного ритуала, нужен именно для «воссоединения» этих двух ипостасей (кстати, традиционная иконография Медузы имеет ряд черт, объединяющих ее со скифской Апи — поза анфас, крылья, змеи, распущенные «волосы»). Вряд ли случайным является в этой связи и явная «востребованность» скифами изображений Медузы, выполненных греческими мастерами, а также помещение этих изображении на предметах, вероятнее всего имеющих ритуальное назначение. Как не случайно, вероятнее всего, и то обстоятельство, что предметы с изображениями «хозяйки зверей» встречаются в тех же захоронениях, что и предметы с изображением Медузы (Куль-Оба, где, кстати, найдена еще и массивная золотая подвеска с изображением Афины, у плеч которой помещены две характерно «разведенные» по сторонам змеи).

Еще одна женская фигура, характерная для скифской изобразительной культуры, трактуется обычно какТабити — по Геродоту, верховная богиня скифского пантеона, отождествляемая с греческой Гестией. Две характерные золотые пластины с изображением явно ритуальной сцены, участницей которой являются Таби-ти и молодой скиф, найдены в кургане Чертомлык¹. Богиня, одетая в длинное, напоминающее мантию с капюшоном одеяние (закрывающее волосы), представлена сидящей. На одной из бляшек в руке у нее зеркало (рис. 21). Стоящий перед ней юноша пьет из сосуда². На другой бляшке та же богиня представлена в позе, характерной для «рожающих» богинь, участниц ритуала перехода: анфас, ноги широко расставлены. Правда, руки у нее не разведены в стороны (как у Апи), а сложены на лоне (рис. 22).

Конкретные мифологические отождествления скифских богинь с древнегреческими не входят в число наших задач, более того, на мой взгляд, данная операция вообще не может быть осуществлена без массы серьезнейших оговорок, которые, по сути, сведут ее результаты на нет. С кем конкретно ассоциируется та скифская богиня, которую принято отождествлять с Геродотовой Апи, — с Реей, Кибелой, Персефоной, Афиной или Артемидой (ср. иконографию Артемиды Эфесской в «змеином» калафе, с разведенными

' Ср. также 50 бляшек с аналшичимм изображением из Мелитопольского кургана (детали парадного боевого пояса) и дру1ие близкие изображения

- Ср. с традиционным образом Афины, подносящей герою питье (как на краснофигурном килике Дуриса или на современной ему краспофш урной амфоре «берлинскою художника»)

Скифы __________________________ 157

Рис 21 Рис. 22

руками, множеством грудей и зверей), а с кем «Табити» — с Демет-рой (как на фреске в кургане Большая Близница), Персефоной, Герой или Гестией; разные ли это богини (три — считая еще и Медузу) или всего лишь различные ипостаси одного божества — для меня в данный момент не важно. Важен набор атрибутов и функций, который может вывести нас на суть исходного ритуала или ритуалов, связанных в воинской скифской культуре с этими женскими образами. Античные параллели важны прежде всего тем сюжетно-ритуальным субстратом, который просматривается за конкретными ситуациями и атрибутами (последовательностями ситуаций и наборами атрибутов) и который способен хотя бы немного прояснить суть скифских культурных кодов в контексте общих индоевропейских схем.

Так, в сюжете о Персее образ богини-помощницы при прохождении испытания связан прежде всего с определенной последовательностью сцен: прохождение трех «женских» инициации (граи-нимфы-горгоны) на пути к обретению искомого, непосредственная помощь богини в самой критической ситуации (щит-зеркало), змееборчество на возвратном пути, победа над множеством противников и обретение статуса взрослого мужчины (женитьба на Андромеде), «восполнение» самой богини-помощницы ее откровенно маргинальным и хтоническим атрибутом (голова Медузы на эгиде, что можно трактовать как «усмирение хаоса»). Не менее тесно связан он с определенным набором функциональных атрибутов: крылатые сандалии как способ «заглянуть в лицо смерти», ритуальное оружие (серповидный нож, похожий на нож для подрезки виноградной лозы), волшебная сумка, щит-зеркало, невидимость/неуз-нанность.

Другой персонаж, которому откровенно покровительствует Афина, — это Одиссей, и в истории его возвращения на Итаку мы

В. Muxait.iitH. Тропа знериных с.юв

находим отчасти схожие ряды. Последовательность сюжетных сцен включает в себя прохождение двух женских инициации (Кирка, вполне подходящая на роль «хозяйки зверей»; Калипсо)', помощь богини в критической ситуации (при возвращении на родной берег), офиоморный враг на возвратном пути (Скилла), победа над множеством противников и возвращение себе высокого мужского статуса, «усмирение хаоса» при постоянном соучастии Афины. Набор функциональных атрибутов включает в себя корабль как способ путешествия по хтоническим далям; ритуальное оружие (лук, оружие юношеское, не-статусное, которым приходится доказывать свое право на возвращение статуса; откровенно инициаци-онный характер имеет и испытание с натягиванием тетивы); волшебную сумку (Эол); невидимость/неузнанность.

Итак, сходные последовательности ситуативных и атрибутивных рядов в этих двух напрямую связанных с Афиной сюжетах дают нам некоторую возможность предполагать если не формы, то содержание исходного ритуала, вероятно, близкого собственно скифским ритуалам перехода. Этим, возможно, и объясняется готовность скифов к присвоению греческой иконографии и отождествление ее со своей собственной.

То же, по сути, происходит и с другими греческими сюжетами и персонажами, охотно вводимыми скифами в свой обиход, — причем избирательность такого присвоения инокультурных феноменов говорит сама за себя. Наибольшей популярностью в скифском (и шире — в иранском) мире пользовались два греческих героя, Ахилл и Геракл, но в обоих случаях выбор сцен из «судьбы» персонажа был достаточно специфичен. Весьма интересный анализ типового изображения на золотых окладах скифских горитов (рис. 23)², явно выполненных одним и тем же греческим мастером, дал тот же Д.С. Раевский, интерпретировав изображенные на нем сцены как эпизоды из сюжета об Ахилле [Раевский 1985: 167—169]. Это выполненное вполне в духе скифской ритуальной сюжетики посвящение юного Ахилла в воины (сцена вручения лука), «испытание на оружии» (сцена с узнаванием Ахилла, прячущегося на женской половине дома скиросского царя Ликомеда), прощание с Ликоме-

¹ Трех, если иметь в виду еще и включенный в Гомерову «Одиссею» сю
жет Телемахии, где сцена узнавания Еленой Телемаха в Спарте имеет вполне
инициационный смысл: Телемаха Елена ни разу не видела, но сразу узнает его
(отца в нем), а Менелай тут же переводит ситуацию в иную плоскость и не
посредственно отсылает к «узнаваниям/неузнаваниям» Еленой Одиссея в Трое
(при попытке выкрасть Палладий и позже, при выкликании Еленой сидящих
в троянском коне греческих героев).

² Найденных в курганах Чертомлык, Ильинецкий, Мелитопольский и
Пятибратний.

Скифы 159

дом, облачение Ахилла оружием
(центральная сцена в нижнем
ряду) и, с краю, Фетида с урной,
в которой находится пепел Ахил
ла. Интерпретация, повторяю,
интересная и вполне доказатель
ная. Но при этом автор обошел
вниманием целую сцену, причем
довольно значимую, — крайнюю Рис. 23

слева в нижнем ряду и, по логике

построения текста, предшествующую облачению Ахилла. На этой сцене представлены четыре женщины (три сидят, одна стоит), причем центральная из трех сидящих женщин, облаченная в пышные ниспадающие одежды, властно положила разведенные в стороны руки на плечи сидящих с ней рядом девушек. В русле представленной выше гипотезы имеет смысл предположить во всем нижнем фризе горита вторую, посвятительную (в отличие от первой, испытательной, в верхнем фризе) часть обряда инициации — со строгим разделением мужских и женских сцен, а также и функций в отношении проходящего инициацию Ахилла.

Далее, Д.С. Раевский не упомянул о «не-антропоморфной» части изобразительного ряда — возможно, потому, что логика его построения никак не вписывается в «трехчленную» схему, основанную на мировом дереве. И действительно, самый верхний фриз на горитах — это разнообразные сцены терзания, коим противопоказано находиться в верхней части мировых деревьев во избежание семантической путаницы. Нижние же фризы заполнены растительным орнаментом вкупе с помещенной на выступе горита еще одной, не совсем стандартной, сценой терзания, на которой грифоны терзают льва и смысл которой вполне прозрачен (исходя из предложенных выше трактовок и из того, что данная сцена «рифмуется» с крайним правым в нижнем «антропоморфном» сюжетном фризе образом Фетиды с прахом Ахилла). Изображение на горите носит откровенно инициационно-героический характер и свидетельствует о достаточно высоком, хотя и откровенно «юношеском», воинском статусе владельца.

Интересен и еще один феномен, связанный с «культурно близкими» скифам греческими героями — Ахиллом и Гераклом. Для обоих этих персонажей зафиксирован эпизод с переодеванием в женскую одежду, возвращающий нас к давно и на разных уровнях обсуждающемуся в научной литературе вопросу о месте и функциях жреца в женской одежде в ряде архаичных культур¹.

'См. в этой связи параграф «Жрец в женской одежде. Вепрь» в главе «Между волком и собакой...».

В Михаилин Тропа звериных слов

Связанный с переодеванием в женскую одежду сюжет о Г ерак-ле (Омфала) несколько менее внятен с точки зрения вычленения стоящих за ним ритуальных аспектов, однако обращает на себя внимание то, что и Геракл, и Ахилл остались фактически пожизненно приписаны в юношеский, маргинально-героический статус Ахилл представляет в данном смысле более «чистый» случай Так, ему откровенно запрещен брак Два известных нам сюжета об Ахилле, связанных с его потенциальными возлюбленными-женщинами, не приводят к сколько-нибудь статусному завершению Сюжет с Брисеидой «моментально» («значимый момент») заканчивается изъятием пленницы в пользу Агамемнона и сугубо героической коллизией, которая фактически подготовляет собственную смерть Ахилла, то есть финальное воплощение его «судьбы» Второй известный сюжет связан с выраженным антагонизмом между Ахиллом и Пентесилеей — вплоть до прямой атональности, закончившейся смертью последней «Очарованность» Ахилла красотой мертвой Пентесилеи (которая также может быть трактована как очарованность близкой смертью) вызывает насмешки Терсита, а за этим — бурную, «звериную», характерно героическую вспышку Ахилловой ярости (Х/иооа), (подобные вспышки вообще многое определяют в «судьбе» этого персонажа) Принципиальная несовместимость Ахилла со сколько-нибудь статусным и прокреативным сексом подчеркивается и его «щенячьей», характерно маргинально-воинской привязанностью к Патроклу¹

В отличие от Ахилла, Геракл женится и пытается жениться неоднократно, а кроме того, производит на свет немалое количество внебрачных детей Однако оба его брака омрачены вполне героическими ситуациями, магически не совместимыми с положением статусного мужа, отца семейства и накопителя родового фар-на Именно известие о необходимости подчиниться старшему брату, Эврисфею, вызывает в Геракле, по Диодору (IV, И), «упадок духа», в результате которого, а также во власти насланного Герой припадка ярости (Xvaoa) Геракл убивает своих детей от Мегары (логика ситуации безупречна, поскольку отныне Геракл «законным образом» лишен прав на «законных детей») Вторая попытка жениться заканчивается немотивированным убийством Ифита, брата невесты Третья, состоявшаяся женитьба на Деянире, во-первых, также омрачена немотивированным убийством Эвринома на пиру у Ойнея, отца Деяниры, во-вторых, именно Деянира помимо воли становится причиной смерти самого Геракла, а в-третьих, дети от этого брака, Гераклиды во главе с Гиллом, становятся «професси-

¹ См в «греческом» разделе главы об Ахилле и о древнегреческой «игривой» культуре

Скифы 1 61

ональными изгнанниками» и гибнут один за другим в попытках восстановить свое право на Пелопоннес. В промежутках между этими откровенно незадавшимися женитьбами Геракл производит на свет немалое число внебрачных детей — но и их собственная судьба, и судьба их матерей вполне укладывается в несчастливую с бытовой (статусной!) точки зрения героическую логику. Еще один эпизод, который необходимо упомянуть в этой связи, — это избиение Гераклом амазонок во время похода за поясом их предводительницы Ипполиты. Кстати, и эпизод с переодеванием в женские одежды (и продажей самого себя в рабство) мотивируется желанием излечиться от припадков героического бешенства.

Гераклу явно покровительствует Афина и демонстративно противится Гера. Однако в самой этой неблагожелательности старшей богини (статусной, одетой в длинные одежды, носящей калаф и/ или головное покрывало, отождествляемой иногда со скифской Табити) есть ряд странных особенностей. Во-первых, само имя Геракла, возможно, является производным от имени Геры¹. Во-вторых, первой кормилицей новорожденного Геракла становится (по настоянию Афины) сама Гера, которая, правда, вскоре отбрасывает младенца от себя (поскольку он якобы слишком сильно сжал ей грудь), — и только после этого Геракла начинает кормить Алкмена. Оба факта (первое вскармливание молоком богини и то, что Геракл был отброшен сю), несомненно, семантически значимы. В-третьих, после смерти Геракла Гера символически «рожает» его еще раз, возлегши на ложе, приняв его на свое тело, пропустив его под одеждой и дав упасть на землю, — то есть совершает ритуальный акт, подразумеваемый самой позой «рожающих» хеттских и скифских богинь. В-четвертых, Гера становится тещей Геракла, отдав за него замуж собственную дочь Гебу и благословив этот брак.

И, наконец, именно Гера насылает на младенца Геракла (и на его брата-близнеца Ификла) двух змей, которых он душит, сжав каждую за шею кулаком². Эпизод может мотивироваться в мифо-

¹ «... ибо от Геры получил он свою славу (хХгос,)» [Диодор IV, 10]. При всей
склонности Диодора к народным этимологиям, любопытен хотя бы сам факт
подобного отождествления.

² Ср. известное скифское изображение «юноши с двумя змеиными голо
вами в руках» на золотой бляшке из кургана Куль-Оба. Данная интерпретация
изображения на бляшке была дана еще М.И. Ростовцевым [Ростовцев 1925:
448—449] и поддержана затем Д.С. Раевским [Раевский 1985: 164], особо ого
ворившим специфическую «избирательность» скифской изобразительной тра
диции, которая из всех связанных с Гераклом сюжетов остановилась только на
двух — на борьбе со змеями и на поединке со львом. Раевский, следуя за
О.М. Фрейденберг, уравнивает семантику этих двух мотивов и связывает ее с
«идеей преодоления смерти» [Раевский 1985: 165]. Представляется, что подоб-

⁶- Заказ № 1635.

В Mtixau шн Тропа звериных с.юн

логической традиции желанием погубить Геракла, однако логика ритуала диктует совершенно иное его прочтение (тем более что именно после этого откровенно инициационного события аргос-цы, по Диодору, и дают мальчику Алкею его новое, «боевое» имя — Геракл). Гера и Афина выступают в данном случае носительницами двух стандартных для мужской инициационной ритуалистики (а затем и эпики) женских функций (см. подробнее: |Михайлин 20011). Афина осуществляет валькирическую функцию «выманивания» персонажа в «героическую» маргинальную зону и в героическую судьбу. Гера «ответственна» за его возвращение на статусную территорию, какового он удостаивается только после смерти, уже обретя высочайший возможный героический статус (которого не получил бы, «вернувшись» при жизни)¹. В этом контексте образ младенца Геракла с разведенными в стороны руками, в которых зажаты змеи, представляющие, в свою очередь, «зримое и сущностное» воплощение Геры, имеет совершенно иной смысл, по сравнению с традиционно принятым. Да, это посвящение в героический статус — но посвящение, совершаемое не против воли Геры, а именно и исключительно во исполнение ее воли. Чтобы разорвать змей Геры в столь юном возрасте, нужно быть этого достойным (ср. мальчишескую охоту Кира, принесшую ему царский статус и право на престол) — а достойного определяет именно Гера, чье имя этимологически восходит, вероятнее всего, к смысловым полям «охраны» и «господства».

На золотом окладе от ритуального женского головного убора, найденном в кургане Карагодеуашх (рис. 24), изображены, вероятнее всего, три ипостаси одной и той же скифской богини (либо три богини, магически совместимые в пределах единого ритуала, что функционально дает тот же самый итоговый смысл). Впрочем, первая версия более вероятна хотя бы в силу того, что снизу оклад ограничен орнаментом, в который вписаны три одинаковые женские головы с характерно («как у Али») убранными волосами. Оклад разделен в вертикальной последовательности на три фриза. В нижнем изображена восседающая богиня в высоком треугольном головном уборе (похожем на тот, частью которого являлся сам оклад),

ное толкование вполне приемлемо в том случае, если под абстрактным «преодолением смерти» понимать воинскую инициацию, два разных смысловых уровня которой, на наш взгляд, и представляют два упомянутых изображения. Напомню также и о том, что образ Геракла был крайне популярен не только у скифов, но и в остальном иранском мире (в особенности после походов Александра).

¹ Ср. с наиболее популярным вариантом посмертной судьбы Ахилла, связанной с женитьбой на Елене и с царствованием на острове Левка («Белом» — ср. кельтский Авалон).

Скифы _________________________ 163

с убранными под накидку волосами. За ее плечами помещены два улыбающихся женских персонажа. По правую руку от богини стоит девушка с сосудом, по левую — юноша. В правой руке богиня держит ритон, который юноша принимает у нее — тоже правой рукой. Второй фриз, отделенный от нижнего орнаментом в виде пары грифонов с сосудом, представляет богиню с убранными «как у Апи» волосами, стоящую анфас на колеснице, так что ног ее не видно; по обе стороны от нее расположены кони с развернутыми вправо и влево головами. На самом верхнем фризе богиня в длинном платье (головной убор и/или волосы, к сожалению, сохранились плохо) держит в обеих руках распущенный пояс.

Свадебный характер представленной последовательности сцен — в контексте традиционной семантики известных индоевропейских свадебных обрядов — сомнений не вызывает. Важным представляется также соединение в пределах одного ритуального пространства двух скифских «богинь-посвятительниц» — сидящей богини с покрытой головой (и предстоящим ей молодым скифом) и «хозяйки зверей». Распущенный пояс в верхней, семантически самой сильной позиции может обладать не только вполне понятной и традиционной «женской» семантикой (распоясывание невесты), но и не менее значимой семантикой «мужской» — как напоминание о пройденном посвящении и о налагаемой новым статусом ответственности. Может он быть связан и с семантикой «расторгнутого змея» — но на возвратном пути, связанном с очищением и приобретением нового статуса, дающего право на брак.

Принципиальная совместимость двух этих богинь в пределах единого мифо-ритуального семантического комплекса¹ может быть подтверждена целым рядом других изобразительных текстов, наи-

Трех, если причислить к ним еще и «скифскую медузу», зримое воплощение «пограничных» инициационных практик

В Михайлин. Тропа звериных слов

более известным из которых является знаменитое келермесское серебряное зеркало (рис. 25). То обстоятельство, что выполнил его, вероятнее всего, греческий мастер, не может служить основанием для исключения данного предмета из собственно скифского кодового «зрительного ряда», поскольку у нас есть основания предполагать, что в данном случае, как и в случае с пекторалью из Толстой Могилы, речь шла о прямом заказе'. Зеркало само по себе является стандартным атрибутом «сидящей богини», интерпретируемой какТабити. Однако сложное, разбитое на восемь секторов изображение на его оборотной части, во-первых, включает в себя изображение крылатой «хозяйки зверей» («Апи»), «разводящей» двух пардов, а во-вторых, сплошь состоит из достаточно сложных пиктограмм, выполненных в «зверином коде»; вероятнее всего, они исходно являют собой связный ритуально-магический текст, разбитый на «этапы» или на иные смысловые составляющие.

Таким образом, «змеиная» составляющая грифона выводит нас на крайне разнообразные и семантически насыщенные особенности скифской культуры, вполне поддающиеся восстановлению на основе дошедших до нас изобразительных текстов.

7. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ: ОБЩАЯ ЛОГИКА ПОСТРОЕНИЯ НИЖНЕГО ФРИЗА ПЕКТОРАЛИ

Итак, исходя из вышеизложенного, мы, как представляется, можем рассматривать троекратно повторенную в центре нижнего фриза пекторали сцену терзания грифонами коней как маркер троекратного воинского жертвоприношения, в чем-то аналогичного древнеиндийскому ашвамедха и знаменующего собой обретение воином очередного, более высокого воинского статуса. Особо упомянутое у Геродота обстоятельство, что воинские жертвоприношения у скифов радикальным образом отличались от жертвоприношений, так сказать, «гражданских», уже оговаривалось раньше и вполне укладывается в рамки отстаиваемого здесь пространственно-магнетического подхода. Геродотов «скифский Арес» представ-

¹ Как отметили относительно этого зеркала и найденною вместе с ним ритона В.А. Ильинская и А.И. Тереножкин, со ссылкой на мнение М.И. Максимовой, «серебряное зеркало и ритон из Келермесса, которые считаются произведениями выдающегося ионийского торевта первой четверти VI века до н э., стремившегося приспособить свое искусство к погребностям скифской среды <...>, не могли быть импортированными из отдаленных от Скифии центров, а изготавливались в непосредственной близости от потребителя» [Археология 1986 190]

Скифы _________________________ 165

ляется в виде меча, которому приносят кровавые (в отличие от других божеств), в том числе и человеческие, жертвы. В этой связи нелишним будет коснуться семантических аспектов двух типов предметов, часто встречающихся в скифских воинских погребениях, а именно собственно мечей и так называемых наверший.

Д.С. Раевский достаточно по
дробно останавливается в «Моде
ли мира скифской культуры» на р_ис 25
анализе изображений, помещен
ных на перекрестье и на устье ножен келермесского меча, а также
на ряде сходных изобразительных текстов. Изображение на устье
ножен трактуется следующим образом:

На них представлена трехчленная симметричная композиция, центральным элементом которой служит орнаментальный мотив, восходящий к древневосточному изображению священного дерева... и фланкированный двумя фигурами обращенных к нему крылатых гениев <...> Она связана с воплощением идеи упорядоченного, организованного пространства и является одной из реализаций так называемой концепции мирового дерева, «определявшей в течение долгого времени модель мира человеческих коллективов Старого и Нового Света» [Топоров, 1972, с. 93], в частности представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре пространства.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒