 |
{50} О построении роли. {51} Лекции Вс. Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСА[xix] 19 декабря 1928 – 24 января 1929 г.
|
|
|
|
{50} О построении роли
37. План построения актером своей роли возникает в период совместных репетиций с режиссером. Самостоятельное осуществление этого плана и построения надстройки актера в роли начинается с момента, когда режиссер заявляет, что это его последняя репетиция.
38. При построении своей роли актер исходит из:
1. Амплуа (внешность, сценические функции).
2. Режиссерской схемы драматургического материала.
3. Того наброска роли, который ему предлагает режиссер.
4. Всей совокупности всех элементов строящегося спектакля.
39. При построении своей роли актер руководствуется следующими принципами:
1. Строгая экономия движения и жестов (скупость выразительных средств), т. е. разрешает себе только те движения и жесты, которых достаточно, чтобы довести до сведения зрителя то, что нужно актеру сообщить. Это вызывается свойством актерской работы, влекущей за собой быструю утомленность; чтобы избегнуть ее, так как в утомленном состоянии актер не может проявить максимума возбудимости, необходимо строго рассчитывать (рационализировать) свои движения, допускать только крайне необходимые, избегая движений, не имеющих цели.
2. Актер использует свой запас жизненных наблюдений с целью ритмической характеристики особенностей построения роли, для чего главным образом используется походка как элемент дансантности.
40. Актер, приступая к работе над ролью, на своем экземпляре делает свои ремарки.
Образец страницы экземпляра роли:
| Текст роли | Ремарки актера |
В своих ремарках актер фиксирует:
1) движение, как пространственное, так и временное,
2) речь, как со стороны музыкальной, так и в отношении координации ее с движениями.
|
|
|
41. Перед работой над ролью — техническая тренировка своего материала.
{51} Лекции Вс. Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСА[xix] 19 декабря 1928 – 24 января 1929 г.
Карло Гоцци не потому победил (на определенный отрезок времени), что возродил итальянскую комедию масок, едва не погибшую благодаря Гольдони, а потому, что заставил эти маски говорить языком современности.
Новая режиссура иногда — либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом — путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения.
Гамлет — обычно мрачный персонаж. Но в его роли есть и комические реплики. По моему плану Гамлета должны играть двое (мрачный и веселый). Вовсе не разделенные личности, а в аспекте шуток, свойственных театру.
Гарин — простак-эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа — влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он — горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо.
Идти против норм можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор — тот, кто сильнее всех в нормах.
Когда я ставлю пьесу, самое убийственное — распределение ролей.
И драматург, и чаще всего режиссер бросают человека с должности простака на план, на котором вывешена вывеска сценических функций, умышленно в такой план, который ему совершенно не свойствен, тогда получается эффект парадоксального положения. Что совершенно очевидно человек играть не может в силу своих природных данных и в силу того, чтобы не толкать человека с его природных данных в план таких сценических функций, где он не может действовать, но мы его заставляем действовать, и получается парадоксальный эффект.
{52} Лекция Вс. Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСА[xx] 18 января 1929 г. Стенограмма
|
|
|
< …> У каждого актера, прежде чем он начинает играть, есть выход. < …> В акте выхода есть движение, в том-то и дело, раз есть движение, есть и продолжение и есть — постоянное движение, потому что, может быть, мимика — продолжение. Я вышел и сел на табурет, потом у меня начинается мимика, жесты. Это есть продолжение движения. Тут что мы включаем. Мы включаем понятие как пространственное, так и временное. Понимаете, какая штука. Если мы говорим: мизансцена, то это не только группировка, но это есть включение понятия чего. Взаимодействие [воздействие? ] времени на пространство. Значит, это к какой области должно относиться? К ритмической и еще к какой? К музыкальной, поскольку здесь есть понятие о счете. < …>
Например, макет построен так: треугольник, есть определенные углы. Такой треугольник, что основание короче, а края длиннее. < …> Сидит Баян, за ним гармонист, и затем Присыпкин так все время планируется, что ходит параллельно этой сцене или ходит прямо по авансцене, т. е. так, что вступает в конфликт с макетом. Я настаиваю, чтобы у Присыпкина был определенный ход, чтобы он шел точно и вымеренно. Если он это покажет, то будет то напряжение, которое зритель не осознает, но которое организовывает звучание макета. Макет как бы имеет свое напряжение, он как бы построен по определенному закону. Например, вас поражает мост, переброшенный с берега на берег, в нем есть какое-то напряжение. < …> Дело не в том, чтобы он не упал, а в том, чтобы он сразу же внушал доверие, что он не упадет.
Наша система отличительна от других тем, что мы говорим, что момент оформления имеет решающее значение, и не от психологии к движению мы идем, а как раз наоборот. Мы говорим: я должен изобразить на сцене человека, который от испуга бежит, бежит испуганный нападением собаки. Значит, что же мне нужно сделать. Мне нужно выискать в себе все чувства испуганного лаем собаки человека и затем суметь хорошо побежать от собаки? Нет. Я должен вызвать в себе не до того момента, как я побегу, а когда я побегу, во мне вызовутся верные чувства испугавшегося человека.
Мы, современные режиссеры, говорим: вот мы сейчас строим вот этот кусочек свадьбы, и мы говорим актеру: ты изображаешь такого-то человека, мы его поставим в верный ракурс, и когда верный ракурс найден, мы говорим ему: теперь произнеси слова — {53} они должны верно произнестись. Сценическая ситуация показана верно, мизансцена, значит, верная. Затем от одного жеста до другого или от одного положения к другому должно быть верное время, должен быть верный отрезок времени, вот это и есть то, что обнимается понятием мизансцена. < …> Когда я разбил всю пьесу на куски, я должен… составить части… тут есть понятие об узлах. Это есть те места, где происходит спайка отдельных мест. < …>
|
|
|
Актеру обязательно следует знать относительно построения действия на законе контрастов. Нужно, чтобы режиссер боялся, чтобы было такое постоянное однообразие, однотонность кусков. Сцена всегда требует, чтобы были парадоксальные колебания, чтобы было всегда так — вниз, вверх.
< …> Бочарников выдумал, напялил он на себя какой-то пиджак, какой-то шарф, и он фактически запутался, он хромает, сопит, пыхтит, и он ощущает все подробности его бытия, но он не разрешает этой проблемы, проблемы пространственно-временной. < …>
Вот в биомеханике это легче всего ощущается, вы ощущаете пространство, как вы его загребаете своими шагами.
Например, я говорю: «Федя, Федя», — я могу произнести эту фразу, уместив ее всего-навсего в трех шагах. Здесь есть ощущение пространства, поскольку нужно всю фразу уместить в трех шагах. Здесь есть тормоз, а понятие тормоза может быть во времени. Актер выходит на сцену — начинается движение, потому что сценическая игра — не что иное, как ощущение себя или пускание себя в ход в пространство, причем вы любуетесь, как вы это пространство загребаете, любуетесь, как вы постоянно тормозите в этом пространстве, как пускаете себя разнообразными темпами. Самое главное в актерской игре — как вы пускаете время. Ничего больше. Вот в чем состоит актерское искусство. < …> И когда вы становитесь на такую точку зрения, вы будете подходить к образу человека, побежавшего в испуге, иначе он все время оглядывается, не всадят ли ему нож в спину. Если вы это себе представите, всегда будет верная эмоция. Не нужно как-то намечать сразу. Говорят, ходит слух, что есть актеры, которые плачут, говорят, что Савина, Элеонора Дузе плакали настоящими слезами. Вы не верьте тому, кто говорит, что с помощью каких-то наркотических средств этого можно добиться.
|
|
|
< …> А вот что можно сделать: например, наблюдать за скорбящим, и в результате такого наблюдения вы тоже настраиваетесь скорбно. Подражательно ты тоже становишься скорбным, и может случиться, хотя может и не случиться, что у тебя вылезет слеза. Ну и больше ничего не надо.
Меня спросят, а что такому, как Бочарников, что же ему — надо бросить сцену? Ничего подобного. < …> Видно, он давно не упражнялся, он на сценической площадке не ощущает пространства, не любуется борьбой пространства со временем. Он не ощущает времени, его интересует только тип, он фотографически подходит к нему, {54} какой будет нос, какая будет прическа, я этого не знаю. Есть замечательные записки Ленского, который рассказывает в качестве актера, что такое образ для актера, как его нужно строить. Он говорит, что это не так просто. Нельзя так, чтобы вот взять человека с усами, носатого и его изобразить. Это вздор, совершенный вздор. Вы должны набрать материал в виде драматического материала, второй — материал режиссера. Тут вот что начинается. Драматург видит спектакль не так ясно, как режиссер, у режиссера действующее лицо не только говорит, но и ходит. Драматург видит тоже сцену, но очень часто бывает, что драматург не видит сцены. < …> Режиссер наковывает [накатывает? ] рельсы, а актер получает от режиссера рельсы и должен дать что-нибудь из своего личного опыта. На помощь должен прийти личный опыт. Весь свой опыт вы сведете сюда. Может быть, вы путешествовали по морям, были в качестве юнги, видели разных людей, наконец, может быть, вы читали романы, ведь нет ничего, что неповторимо. Например, тема любви — ведь это одна и та же тема, только вы ее перерабатываете, все это вы выкладываете. Может быть, это страшно хаотично, разнообразно, и пусть будет так. Но необходима выдержка, спокойствие, и с годами это все больше усиливается. Это, так сказать, тренировка, это ваше ремесло, вы должны уметь выковывать, тренировать себя, вы должны уметь использовать свой опыт и наблюдения. Тут должно быть умение организовывать, как из ста случаев выбрать два наиболее типичных. А. … говорит, что вначале получается материал, я не тороплюсь, даю возможность моему мозгу ворочаться и, так сказать, себе представлять. Он еще не позволяет перевоплощаться. Он хочет представить себе так, как приходит ему в голову. Это не вы его играете, а как будто вы его видите или слушаете. Пусть это будет в каком-то тумане. И только через некоторое время он ясно его представляет таким и таким-то. Этим отличается опытный актер от неопытного. Так как опытный много тренировался, то этот процесс у него происходит быстрее. И вот когда все совпадает с тем, как он себе представляет, тогда начинается оседлывание коня. Оседлывать можно тогда, когда этому предшествовала большая длительная работа. < …> Актер, даже очень способный, должен раскладывать в своем сознании ряд явлений жизни. Всякое произведение искусства прежде всего ценно тем, что в том произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга — такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила. < …>
|
|
|
У вас должна быть такая система, как у Бальзака, у Флобера. Флобер, когда писал последнюю вещь, изучил колоссальную область, ему неведомую, причем так добросовестно, что на эту тему он мог говорить как специалист.
|
|
|
