 |
{59} Выступление Вс. Э. Мейерхольда на конференции работников ГосТИМа[xxv] Июнь 1933 г.
|
|
|
|
{59} Выступление Вс. Э. Мейерхольда на конференции работников ГосТИМа[xxv] Июнь 1933 г.
< …> Целый ряд педагогов стал изучать природу выразительных средств актера и пытался эти выразительные средства актера хотя бы не во всем объеме, хотя бы в их типическом [виде] зарегистрировать. Есть ряд приемов, которые повторяются.
Можно целый ряд построить экзерсисов, и каждый из них может быть технически пригодным для целого ряда случаев. Проделывая это, мы видим, что то, что мы условно пока будем называть эмоцией, может быть вызвано тогда, когда мы упражняемся, не раньше, чем будет сделано движение, которое этой эмоции возникнуть помогает.
[Станиславский] выбегал на сцену и показывал мне — вот как нужно вести себя в этом случае, чтобы довести до сведения зрителей все эти штучки — печаль, огорчение и т. д. И я стал сугубо осторожно относиться к таким вещам, как наклонение головы именно в ту секундочку: когда нужно, как поворот, показ глаз зрителю, при произношении слов полуоткрыт ли рот или закрыт (а не просто плакать настоящими слезами. Это зрителя не впечатляет, т. к. слезы сопровождаются определенными движениями).
< …> выявилась новая необходимость рассматривать сценическую площадку как такое место, как плацдарм, на котором зрителю угодно не только слушать, но еще и смотреть.
2 совершенно одинаковых по своему дарованию актера, 1 — который умеет овладевать движением и знает все секреты в этом отношении, а другой этого не знает. Кто лучше произнесет слово? Конечно, тот, кто овладел движением.
< …> Шаляпин никогда себе не позволял произнести музыкальной фразы без того, чтобы этой фразе не предшествовал посыл движением.
|
|
|
< …> [Станиславский] у нас спрашивал: когда вы произносите вот этот монолог, больно ли большому пальцу? Мы отвечали «нет». Тогда Станиславский говорит: «значит, плохо».
(Если актер хорошо читает монолог, он обязательно движется — это можно заметить. )
< …> некоторые думают, что на сцене жест сам по себе происходит. Ничего подобного. Нет отдельных жестов. Нет мимики. Движение, слово имеют своей областью тренаж, но слово отдельно без движения не существует.
< …> мы только помогаем природе, а поскольку эта компания называется актерами, поскольку у них работа состоит в том, чтобы прочитываемый текст переложить на язык жестов, давайте сейчас будем упражняться. < …>
{60} (Был некоторый перекос в 20‑ е гг. — только движение. Мало внимания словам. )
< …> тут не только движения, не только слова, но и мозг.
< …> Мозг должен стоять на первом месте, потому что мозг — это то, что является инициатором задания самому себе, мозг это то, что ориентирует, что дает ряд движений, акцент и т. д.
{61} Стенограмма интервью с Вс. Мейерхольдом американского корреспондента Баренса[xxvi] 5 апреля 1932 г.
Чтобы уяснить разницу между прежним театром, представителем которого является Станиславский, и новым театром, представителем которого являюсь я (я беру эти две системы потому, что эти две системы особенно четко друг с другом борются), нужно вспомнить, какую борьбу в области экспериментальной психологии ведут две группы психологов — виталисты, которые предполагают, что существует необследованная область души, которая руководит нашим всем физическим состоянием, и, так сказать, эти «душевные» качества в человеке являются руководящими, вследствие этого они (виталисты) и в бога верят. И есть другое течение, которое в период борьбы было доведено до большой крайности — это биомеханисты. Биомеханисты (я говорю не о себе, а о двух борющихся системах) рассматривают человека так: тут невыясненного ничего нет, нет никаких сфер, которые еще не выяснены. < …> Механисты считают, что на первом плане — мозг, который управляет всей нервной системой, и затем есть такое состояние физиологическое, которое рассматривается как физико-химическая лаборатория, которая требует для определенного состояния человека столько-то и столько-то калорий, от приема такого-то количества калорий зависят такие-то функции. И поведение человека рассматривается как нечто физико-материалистического порядка.
|
|
|
< …> Новая теория рефлексологии — взаимоотношение условных и безусловных рефлексов — заставляет нас тоже изучать поведение актера на сцене с этой точки зрения.
Система Станиславского берегла психику актера и работала над его душевными качествами, отсюда — сентиментальность, религиозность, вера в психологизм в дурном смысле слова. Мы же рассматриваем человека как здоровое явление, как здоровую модель, и поведение человека рассматриваем с точки зрения физического состояния. И виталисты, и биомеханисты перегибают палку, мы же делаем поправку, мы тренируем не только физиологию, но тренируем мозг, и это не просто тренировка, а тренировка в определенной концепции, с точки зрения диалектики. Это не есть тренировка какого угодно физического состояния какого угодно объекта.
Актер у нас является не просто физическим телом, актер у нас является актером-мыслителем, актером-трибуном, хорошо знающим всю политическую обстановку.
< …> Мы не смотрим так грубо, как виталисты и механисты, — это материя душевная, а это — только физическая. Мы говорим: не только физиология определяет поведение человека, важен мозг, нам важно, чтобы этот мозг был начинен здоровым содержанием, а не {62} идеалистическим, которое имеет дело с неопределенными данными.
Актер, когда учит роль, должен рассматривать, что он в этом образе должен защищать, быть адвокатом этого образа или быть его прокурором. < …> Так что актер нашего театра в каждом изображаемом образе показывает свое отношение к образу, им представляемому.
{63} Из выступлений разных лет[xxvii]
Некоторые думают, что искренность — это принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность — не полагается, у нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно.
|
|
|
У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза звучит неискренно, т. е. просто неправильно.
< …> Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится к подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность и притом мелодия тяготеет вниз, она завуалируется.
Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор. < …>
Потом сюда же входят такие вещи: например, стаккато. Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное раскрывает другую сущность содержания.
Законы для музыкального искусства входят как законы, которые нам надлежит изучать. Поскольку человек говорит фразу, он является сочинителем мелодии. Поскольку сочетается его игра с другими элементами, например, с освещением, со стульями, столами и т. д., так мы знаем его игру на сцене. Мы знаем, что если человек берет стакан, так он должен быть таких-то размеров и т. д. Мы должны знать, почему тут пауза, а тут люфтпауза, и мы должны знать, почему эта партитура не должна превращаться в длительное фермато. На всем этом мы тренируемся.
[1931]
Фантастическим является, по существу, театр, сам театр, разве это не фантастическая штука, возникает то улица, то кабак, то возникает салон, то еще что-нибудь, конечно, это фантастика, и кино фантастическое, когда кадры сменяются так, что вы то в доме, то в паровозе и т. д., все искусство фантастично, и этим оно отличается от жизни, что тут искусственно устраивается во имя определенных {64} тенденций, определенных задач, устраивается так, а не иначе. И, конечно, тут есть все элементы фантастичности, потому что как во сне все это движется, переплетается как во сне.
|
|
|
< …> Тень отца Гамлета… — это театральная формула, которую удобно зрителю воспринимать < …> Система построения определенной формулы, для того чтобы заострить противоречия, которые возникают, это просто в азбуке театральной.
Не существует театра аполитичного, не существовало и не будет существовать. < …>
Актер, произнося монолог, не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало. < …> Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из этого образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает.
И некоторые из актеров уже начинают любоваться этим приемом. У нас из 50 человек человека 4 или 5 начинают умело пользоваться этим приемом, и то не на всем протяжении роли, на отдельных маленьких ее участках.
[1927]
Актерское искусство, это я говорю с десятого года, актерское искусство считает крепкой базой только условный театр, в этом смысле, потому что он хотел, чтобы на сцене было меньше всего того, что мешает ему выявлять свою природу < …>
Вы видели театр Кабуки, который основан на этом, вы помните этот театр, он основан на том, что актерское искусство является самодовлеющим, а все остальное является нежным, деликатным помощником.
[1928]
В «Командарме‑ 2», несомненно, музыки мало. Тем не менее это музыкальный спектакль, потому что когда мы от читки переходим к чтению с оркестром, то вы этого перехода не замечаете, и музыка кажется вторгнувшейся механически < …>
Как речитатив в опере: «речь спетая перестает казаться спетой. Это своеобразный переход от своеобразного говорка».
Когда у меня на спектакле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать оперу для драматического театра, такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который я дам в оркестре, но чтобы публика не замечала, что речи поют, а чтобы это было немного пение, но это, в сущности, разговор.
[1929]
{65} < …> Реализм, который так хорошо передается в игре Чаплина, который всегда реалист, но всегда остается условным: условный котелок, условные башмаки, условные усики не мешают ему проявлять те тончайшие наблюдения, которые он берет из жизни. Он сгущает реальные моменты. Каждый штрих определяет целый ряд явлений.
|
|
|
[1929]
Нужно уметь играть модуляции, т. е. переходы одной части в другую. Модуляция — это вливание, это промежуточная инстанция между одним и другим куском. Для того чтобы уметь играть модуляции, нужно сосредоточить свое внимание в отношении прошлого, только что сыгранного, и в отношении будущего, которое я намереваюсь играть.
< …> Наш спектакль нужно рассматривать как спектакль движущийся, он постоянно находится в состоянии движения вперед… чтобы актер знал, что от него требуется не только, чтобы он вошел на сценическую площадку и бухнул реплику, а чтобы он знал, какая высота напряжения до него игралась на сцене, создана его партнерами, чтобы он, войдя на сценическую площадку, не разрушил, а включился бы и составил продолжение этого музыкального движения.
[1931]
О старояпонском театре:
Этот театр был насквозь условный, и люди не боялись этой условности; затем, он был насквозь музыкальным, несмотря на то, что это не оперный театр, там не поют, там играют драматические актеры, а все-таки он производит впечатление, что это музыкальный театр — ритуалы, выходы, мизансцены, костюмы, оформление, музыка.
[1935]
< …> Всякий подлинный реализм — значит, на базе какой? — на базе условного театра, в области натурализма он невозможен.
[1935]
Делая роль Германна на базе пушкинской повести, нужно, чтобы в нем звучало мое современное отношение к нему, а современный человек так смотрит на Германна, что в нем отражаются и Стендаль, и Байрон, и Лермонтов.
Современные актеры, тренируя себя на пьесах Шкваркина, Киршона и Афиногенова, они совершенно теряют способность играть вещи многопланово.
{66} < …> Обвинять нужно тех авторов, которые ее [Бабанову] заставили играть вещи, в которых ее дарование не шлифовалось, потому что самое страшное в современном театре среди целого ряда актеров очень крупных, что они перестали играть многопланно, т. е. чтобы все время был ключ подтекста, чтобы они не только видели основную линию, которую они на сцене играют, но и все, так сказать, побочные ходы, которые возникают в силу вот этой сложности, которую нужно современному актеру как актеру-трибуну делать. Именно так играли знаменитые Мочалов, Шуйский, Каратыгин и т. д. — замечательные актеры, возникшие из недр этой замечательной пушкинской, гоголевской эпохи. Почему? Потому что они, как, например, написано о Мочалове у Белинского, — он чувствовал в его исполнении много такого, что можно было прочитать в его глазах, в паузе, в остановках, в сценическом движении, в жесте, ракурсе, иногда же Мочалов, да не только один Мочалов, а целый ряд других актеров, пользовались текстом, скажем, шекспировского Гамлета, чтобы контрабандой протаскивать то, что прочтет Белинский, и то, что не дочитает частный пристав или исправник.
Ленский, который так передавал декламацией роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости передачи, он так заставлял себя слушать в отдельных монологах, и вам казалось, что этот монолог разбит на куски, и вы слушали его как строфы, разделенные воздухом, так воспринималась эта роль. Или Гамлет в его исполнении и многое другое, что он давал. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, это не значит, что он был легкомысленным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел самые сложные ситуации передавать не напрягаясь, передавал все нюансы, даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким < …>
Вы не должны терять себя, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места.
Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают. Я являюсь сторонником Москвина — когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя. Он иронически, скептически относится к явлениям, которые изображает < …>
[1933]
Каждый актер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, потому что концентрируются громадные события на {67} таком маленьком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток времени от 8 – 10 – 101/2.
[1933]
< …> Сейчас наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь вымеривать время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нужно иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно располагать временем.
Режиссер только пунктирует, а актер не пунктирует, а размечает кровью. Любую линию, которую ему надлежит сделать на сцене, он буквально кровью из вены разрисовывает. Вот актеры Кабуки. У них есть период технической подготовки, но когда он, как акробат, овладел всеми эмоциями, тогда он уже жарит вовсю. От спектакля к спектаклю он еще больше тренирует себя, для того чтобы преодолеть всю эту техническую канитель.
[1931]
< …> Для зрителя каждое сценическое движение, каждый сценический жест есть алгебраический знак, и он должен знать, для чего что сделано.
< …> Иногда какая-нибудь одна секунда сценического времени является решающей в смысле воздействия. Иногда таковым является какой-нибудь жест или движение актера на сценической площадке < …>
Насколько мне известно, Константин Сергеевич [Станиславский] воздерживается выпускать свои работы. Значит, для него, может быть, не все пункты этой системы ясны. В таком же положении нахожусь и я. Мне многое еще неясно. У нас имеется научно-исследовательская лаборатория, которая сейчас ведет свою подготовительную работу, но она заработает < …>, и, конечно, она тоже стремится создать какой-то документ. Мы его не назовем так парадно, как называет ее Константин Сергеевич, — «система». Мы скромнее, мы назовем этот документ учебником, необходимым для актера и режиссера. Мы хотим создать ряд правил, ряд аксиом, показать ряд упражнений, которые необходимы для того, чтобы овладеть этим предметом. < …>
Я не читаю своего курса умышленно и запрещаю кому бы то ни было это делать. Если кто-нибудь из моих студентов начнет разглагольствовать по поводу системы, то я просто не дам ему говорить. Он не имеет права в этом разбираться. Он еще сам материал. Этот материал предоставлен нам в том смысле, что мы должны его потренировать, освободить его мышцы, научить хорошо, свободно двигаться в танце, в гимнастике, в биомеханической гимнастике и т. д. {68} Затем его аппарат формируется голосовой, дикция у него исправляется. Потом он будет отрывки играть или пьесы, но он еще не имеет своего лица и не имеет права говорить о системе. Он должен не менее десяти лет пробыть на театре, он должен не менее десяти лет посвятить себя работе по изучению материалов подсобных, читать массу книг и т. д.
[1936]
Мэй Ланьфан — это один из тех актеров китайских театров, в которых очень большое значение придается движению. Над этим я работаю уже очень давно, но я свою работу строил над изучением японского театра Кабуки. < …> Китайский и японский театры очень близки, если взять область движения, то, конечно, движению придается весьма и весьма большое значение. Но когда говорят о движении, то сейчас же возникает ассоциация балетных движений. < …> А китайский и японский театры очень отличаются в этом отношении. В их движении больше реалистической подпочвы. Их движения все выросли из фольклорного танца, из танца, где человек, который танцует и который идет с коромыслом по улице или который передает тяжесть с повозки в какой-нибудь магазин, — эти движения он тоже рассматривает как движения танцевальные, но танцевальные в смысле тонкой ритмической основы. В нем, в этом движении, столько танцевального, сколько в танце ритмического. И, наконец, отсюда возникает в движении категория реалистическая. Для него изображение человека, стоящего на корме и опускающего весло в воду, — для него это есть один из элементов танцевального движения, поскольку оно ритмично и поскольку этот ритм может уложиться в метрический сосуд, куда могут вложиться эти части. Это как бы пять линеек нотной бумаги, на которой могли бы легко уложиться ноты и обязательно появиться вертикальные линеечки, которые разделяют это на отдельные тактики. Для китайского актера все складывается в определенные кубики, палочки, пустышечки, круглячки, и когда он идет, он все время это держит в своей памяти. Может ли русский актер точно все это изобразить? Нет, не может. Потому что этой культуры, такого движения еще на нашей сцене нет, на русской сцене нет. Мы к этому очень близки уже, и пройдет еще лет 25 – 50, когда, конечно, слава будущего театра будет всецело на этом базироваться.
[1936]
Наш театр держал верную линию только потому, что в технике игры мы базируемся на принципах японского театра. Наше влияние на европейский театр оттого и сильно, что мы опираемся на японские принципы. «Я всегда говорил японцам, восторгающимся нашим театром: “Вы виноваты в том, что наш театр так хорош”».
{69} Уж если ты выбрал роль эксцентрика, то надо обратить внимание на те мотивы, которые обусловливают формы эксцентрики. Вообще эксцентрик — это человек в акробатике, арлекинаде. Он все больше и больше уходит от мотивов, и происходит разрыв между формой и содержанием. Он начинает купаться в форме.
< …> Особенности моего творчества, отличающие меня от других театров. Это — введение в театр забытых элементов. < …> Самое главное, за что я борюсь, это подведение музыкальной базы для укрепления драматического театра. Драматический театр раньше никогда не имел дела с музыкой. Он никогда диалог не рассматривал как музыкальную концепцию. Всегда в произнесении текста игнорировались законы патетического искусства, когда произносились стихи. Стихи произносились как проза. Я бился и бьюсь за то, чтобы стихи произносились как стихи, а проза чтобы была прозой. Всюду я ввожу музыку, и эта особенность меня отличает от других театров.
[1936]
|
|
|
