Игра актера

23. Необходимым свойством актера является способность, рефлекторно возбуждаясь, разряжать избыточный запас энергии. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.

24. В системах игры «нутром» и «переживанием» это заменялось: в первой — форсированием воли путем искусственного возбуждения предварительно расслабленного чувства, во второй — форсированием чувства гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли.

{48} 25. В методе нутра возбуждение предварительно расслабленного чувства достигалось систематическим наркозом (алкоголь, курение, наркотические средства). В методе переживаний натаскивали свою волю и чувство через гипнотическую тренировку своего воображения. Приемы как одного, так и другого метода как опасные для психофизического здоровья людей должны быть отвергнуты.

26. В основу системы игры должны быть положены принципы биомеханического воззрения на природу человека. В силу этого воспитание в актере возбудимости (способности воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание) проводится таким образом, что психические процессы становятся результатом физического благополучия.

27. Биомеханическая система игры основана на том, что верное возникновение возбудимости обусловливается верным размещением физического тела актера в пространстве, причем каждому моменту будет дано верное отношение в движениях по всем окружающим участвующим лицам и предметам.

28. Координированные проявления возникшей таким образом возбудимости и составляют игру актера, отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера.

29. Материалом игры актера (его работы) является сам актер. В силу этого мы имеем явление, когда в одном лице сосредоточены и материал и конструктор его. Итак, актера мы можем представить формулой, где A₂ есть материал и A₁ — конструктор, контролер, а N есть совокупность этих двух элементов в работе.

30. Каждый элемент игры актера неизменно (жизненно) образован тремя обязательными моментами: намерение, осуществление и реакция (автор, драматург, режиссер, инициатива актера).

Осуществление — цикл рефлексов волевых, мимических (движения, возникающие в периферии тела актеров, а также движения тела актера в пространстве) и голосовых.

Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов мимических и голосовых с подготовкой его к получению нового задания (переход к новому элементу игры).

Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания (время простой реакции). < …>

31. Вот это возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая первому возможность заражать зрителя и вызывать ответное волнение, являющееся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояние экстатическое).

32. Для проверки, насколько правильно работает у актера его A₁, можно установить следующий опыт:

Вы пускаете испытуемое лицо через анфиладу комнат, одна из дверей зеркальная, занавешенная (испытуемое лицо не знает об этом). В некий момент подхода испытуемого к этим дверям занавес падает, открывая зеркало. Лицо, у которого правильно работает A₁, {49} в этот неожиданный для него момент подтянется, весь как-то подберется, сорганизуется внешне, займет верное положение по отношению к окружающему его пространству. Пройдя эту дверь с зеркалом, он будет продолжать дальше в воображении видеть себя по отношению к окружающему. Ясно, что чем дальше он уйдет от зеркала, тем слабее будет становиться это состояние. Итак, мы можем установить даже закономерность, а именно: длина пройденного пути, во время которого ощущалось это вышеприведенное состояние контроля A₁, обратно пропорциональна силе этого контроля. Актер должен так натренировать свое A₁, чтобы сила контроля не уменьшалась, а, наоборот, увеличивалась.

33. А₂ — материал — должен быть доведен у актера до такого состояния тренирования, когда возможно жонглирование комбинациями своих навыков. Эти навыки и составляют тот технический запас движения (тела, голоса, лица) волевых импульсов и работу нервной системы, которыми он оперирует, дает основание своему A₁ делать задание, создавать конструкцию своей роли.

A₁, давая задание A₂, не только видит все время его на сценической площадке, но и делает выводы из тех или иных положений A₂, что дает толчок к новым, еще неизвестным A₁ комбинациям технических навыков (импровизация).

34. Реализация актером своей роли обусловливается 1) тем амплуа, в рамки которого она втиснута, и 2) драматургической и режиссерской партитурой.

35. Амплуа тем помогает реализации роли, что комбинирует целый ряд признаков, исходя из взаимодействия внешности и сценических функций. Драматургическая и режиссерская партитура, построенная на музыкальных основах, дает возможность найти верное распределение сценического времени общего действия и каждого момента и найти верное расчленение и использование сценического времени-пространства. Таким образом, верное понятие «партитура целого» дает правильное ритмическое чередование остальных положений, отдельных проявлений «рефлекторной возбудимости». Иначе говоря, внутренняя сторона построения роли как результата всей формы есть ритмическое чередование разной интенсивности отдельных положений.

36. Жизненные наблюдения, которые накапливаются у актера, являются, наряду с техническим запасом, тем материалом, которым актер и располагает согласно плану своей роли. Эти жизненные наблюдения заканчиваются у актера таким образом, что он улавливает из каждого жизненного явления ритмическое чередование точек равновесий, законных для каждого данного положения. Заканчивая наблюдения жизни, актер должен прежде всего иметь в виду походку как ритмическое выявление особенности того или иного индивидуума.