{138} Е. А. Кухта «Ревизор» у Вс. Мейерхольда и новая драма

«Герой героев Гоголя — Гоголь», это всем «бросилось в глаза» в век нового искусства. Автор — «корень сквозного сюжета» гоголевского творчества, оборванного трагедией. Так подытожил Андрей Белый, наследник Гоголя в литературе и восхищенный зритель мейерхольдовского «Ревизора»[262]. П. А. Марков в коротких отзывах о «Ревизоре» в ТИМе настойчиво повторял: спектакль Вс. Мейерхольда — о Гоголе. Тут «нет “Ревизора”, но есть трагедия Гоголя, показанная приемами большого и одинокого мастера». Так сфокусировал театральный текст Мейерхольд и сумел «бросить на сцену личную тему режиссера»[263].

«Ревизор» в ТИМе вышел спектаклем об авторе — о Мейерхольде — Гоголе.

Прямо связали Гоголя с художниками XX века еще символисты. Они заговорили о трагедии Гоголя, наделив ее коллизиями современного духа. В гоголевских образах, в самих приемах изображения прочли грозное известие о кризисе человека. В его предсмертном отказе от творчества — слово о кризисе искусства. По острому гоголевскому лицу сверяли поначалу неясные черты новых творцов: Гоголь стал прообразом современной творческой личности.

Жестокий удел новых художников — писать распадающийся мир, мир по ту сторону добра и зла — был мифологизирован символистами в судьбе Гоголя. Именно Гоголь, считали они, едва ли не первым в отечественной литературе отразил крушение гуманистического космоса. И, по В. В. Розанову, катастрофически повлиял на склад русской души и ход отечественной истории: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней. < …> Его воображение… растлило наши души и разорвало жизнь…» Сознав гибельную силу своего творчества и не властный над ним — ведь источник творчества в «мирах иных», — Гоголь, писал Розанов, сознательно «погасил свой гений»[264].

Миф о «демоне» русской литературы поддержал Андрей Белый. Наметил зыбкий силуэт надчеловеческого в портрете гоголевской личности, в тревожных стилизациях текста заострил образы абсурдной реальности. У Белого Гоголь «подошел к странному {140} какому-то рубежу жизни, за которым послышался ему рев». Адский рев опустелых космических пространств «превратил Гоголь в смех; но смех Гоголя — колдовской; взглянет на землю Гоголь, рассмеется — и “вот тьма и горе, хотя солнце сияет…”». И далее: «за… великолепием, как за неким ковром золотым, накинутым над бездной ужаса, “бездна”, по слову пророка Аввакума, для Гоголя “дала голос свой, высоко подняла руки свои”»[265].

Трагедию писателя как явление рубежное, «нашего времени случай», прокомментировал и Д. С. Мережковский. Проблема Гоголя для него — вопрос о кризисе христианской культуры. Гоголь на стезе религиозного деяния явился исполинскою карикатурой на самого себя, а в творчестве, по слову Ф. М. Достоевского, — он демон смеха. Апокалиптический этот смех страшен, «приподымает какие-то последние покровы, обнажает какую-то последнюю тайну зла». Гоголь увидел то, что «недобро видеть глазам человеческим»[266]. Иван Карамазов борется с чертом в своем кошмаре, а Гоголь — «в своем творчестве, тоже своего рода кошмаре»[267]. Тут Мережковский нашел эмблему для духовной коллизии новых людей творчества — символическую пару: художник и черт[268].

Существенно, что трактовку Мережковского оценил Т. Манн: «Мережковским я очень восхищался как критиком, особенно его книгой “Толстой и Достоевский” и книгой о Гоголе»[269]. Это замечание из февральского письма 1945 года, тогда писатель работал над «Доктором Фаустусом». История сделки Адриана Леверкюна с дьяволом бросает сегодня мощный отсвет на мотивы чертовщины в старых символистских концепциях гоголевского творчества. Последние, видимо, вошли в генезис фаустианского романа, эту «косвенную автобиографию» целого художнического поколения.

Итак, Гоголь у символистов — представитель нынешнего, а не прошлого века, модернизированная, мифологическая фигура, художник эпохи Ф. Ницше и выразитель ее страдания. «Демонизм», обнаруженный ими у Гоголя, — плод реальной беды современного человечества.

Апокалиптическая трактовка «Ревизора» у Мейерхольда, «дьяволиада» его спектакля, как известно, корнями уходят в символистскую культуру. Оттуда же и лирический нерв спектакля.

Эпиграф к комедии Мейерхольд адресовал современному залу и взорвал комфортное состояние созерцателей, не примечающих в себе ничего общего с выведенными в «Ревизоре» людьми. Сильнейшим {140} переживанием для зрителя 1920‑ х годов стало открытие собственной причастности к гоголевскому натюрморту из «мертвых душ». О таком эффекте воздействия своей комедии мечтал Гоголь, когда писал «Развязку Ревизора». Проблема человека тогда занимала его сильнее, чем противоречия русской государственности. В связи с поэмой о Чичикове Гоголь сделал резкое признание: «Герои мои потому близки душе, что они из души… < …> … Я стал наделять своих героев… моей собственною дрянью»[270]. Такое авторское «единство» с героями Мережковский объяснил как открытие Гоголем демонического в самом человеке, в реальности его жизни: Гоголь «первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное “человеческое, слишком человеческое лицо…”»[271]. Новый «Ревизор» подтвердил человековедческую суть дьяволиады Гоголя, трагикомедия о человеке — о падении человеческого — была сыграна в гоголевском спектакле ТИМа. В этом «Ревизоре» узнавали себя люди новой, советской империи. Мейерхольд показал «обреченность и опустошенность человека…». «Ощущение катастрофы окутывает спектакль < …>, — проницательно фиксировал П. А. Марков. — Презрительный, саркастический и отчаявшийся Гоголь звучит со сцены»[272].

В ТИМе не было «Ревизора» с известными сюжетными положениями, традиционными сценическими масками и классическим единством действия. Мейерхольд прочел гоголевскую комедию с позиций новой драмы. Кстати, уже претензии его оппонентов — режиссер превратил «Ревизора» в «бесхребетную, базирующуюся на настроении пьесу» — обнаружили связь драматургии спектакля с бессюжетной драмой начала века. Пьесами настроения, как известно, назывались в первую очередь драмы А. П. Чехова и М. Метерлинка.

Режиссер поместил центр драматической тяжести не в характеры, не в интригу, а в ракурс видения их, — не в предметное изображение, а в способ организации действия. Сценическая драматургия крепилась не на отдельных действующих фигурах или происшествиях, а на «определенно выраженном общем звучании композиции»[273]. Не слово, а ритм, не событие, а движение, — не текст как таковой, а {141} структура драматического действия организовала драматургию спектакля.

Такой способ транскрипции Гоголя был предупрежден выводами формальной школы: организующим началом композиции у Гоголя является личный тон автора, композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка. Б. М. Эйхенбаум проследил, как в «Шинели» тускнеет логическое или вещественное значение слова — зато обнажается его звуковая семантика[274]. Он уточнил роль авторского тона у Гоголя: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом «Шинели»[275]. Речь о комедианте-демиурге уникального художественного мира, ему в театре адекватен режиссер. Приемы авторской поэтики и послужили принципом организации театрального действия спектакля.

«Ревизор» в ТИМе «предстает настолько новым, неожиданным, что рождается совершенно новый интерес к старой пьесе как к незнакомой», — отмечал Д. Л. Тальников ощущение парадоксальной новизны спектакля. Это «даже не “Ревизор” вовсе, — новая пьеса, рождающая в нас ряд ассоциаций с гоголевским “Ревизором”»[276]. Л. П. Гроссман определил масштаб этого театрального события и перспективу его изучения: столетний шедевр в транскрипции Мейерхольда — захватывающая художественная проблема. Сценическая традиция радикально нарушена в спектакле, но он вскрыл новую сущность гоголевской комедии[277].

Мастерство Мейерхольда — гоголевского корня. Недаром спектакль «Ревизор» дал квинтэссенцию мейерхольдовского театра, стал одним из главных его творений. О том, как кардинально Гоголь участвовал в создании творческого метода режиссера, проницательно сказано у Андрея Белого: «Новаторы, подлинные, совершают скачки от трамплина; упор ногою в него у Ницше — Эсхил… у Мейерхольда — Гоголь»[278].

«“Ревизора” хочется всегда» — это существенное признание появилось уже в 1907 году[279], когда режиссер вырабатывал технику условных постановок. Без сомнения, Гоголь причастен к открытиям Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской.

{142} Первоначальные опыты по созданию условного театра Мейерхольд подчинил проблеме современного трагического спектакля. «И Метерлинк, и Ибсен, и Пшибышевский, и даже Юшкевич брались и в планах и в толковании ролей в трагической плоскости», — отмечено в контексте итогового доклада, подготовленного Мейерхольдом к заседанию художественного совета театра Комиссаржевской в 1907 году[280]. Форму для нового трагического спектакля режиссер нашел у Метерлинка: в его концепции Неподвижного театра, как и у древних, «Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии»[281].

Но трагическое у Мейерхольда уже в пору опытов в театре на Офицерской преломилось в трагикомическое.

Весьма показательно, что Ф. Сологуб, увлеченный штудиями Мейерхольда тех лет, эпиграф к трагическим представлениям Неподвижного театра предложил из «Ревизора»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Новая трагедия, объяснял Сологуб свой выбор, демонстрирует «демонический творческий план всемирной игры». Зритель тут созерцает не мудрое водительство Рока, но его игру: забаву Рока с его марионетками-людьми. Такая трагедия иронична и восходит к смеху Гоголя[282]. В концепции Сологуба отразилась сущность мейерхольдовских поисков.

«Разве жизнь не трагикомедия? Вся драма ее развивается на фоне смеха», — формулировал Мейерхольд гротескный метод жанровых решений еще в 1901 году в связи с драмой Г. Гауптмана «Красный петух»[283]. Система новой драмы предложила трагикомическое как коррелят трагическому. Гротески смешного и страшного режиссер обнаружил в новых трагедиях Рока, связанных с шопенгауэровским понятием трагического. «Ужасная сторона жизни — горе человечества, господство случая и заблуждения», по А. Шопенгауэру, предмет трагедии[284]. Мейерхольд уловил в таком определении актуальную для театра XX века потенцию сомнения: идет ли к темному жребию человека величие трагического котурна? О себе он писал так: «Смешу, подмечая кошмар всевозможных случайностей». Комическое оказывалось формой фиксации трагических качеств жизни: «Указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно»[285].

Режиссер заново открывал перед изумленным зрителем иррациональность жизни, ее марионеточность. И скоро осознал, что для этой, в будущем сквозной в его творчестве, темы Гоголь даст гораздо больше, чем Метерлинк. Недаром немая сцена «Ревизора» отозвалась {143} в «каденции оцепенения»[286], заключившей спектакль «Победа смерти» по Ф. Сологубу: «плоскою картиною» стало «зрелище окаменелой жизни»[287]. Так в последней в театре Комиссаржевской его постановке подтвердилось движение новых трагедий Рока у Мейерхольда: от Метерлинка — к Гоголю.

Взяв у Метерлинка идею театра марионеток как сценическую форму для новой драмы — как театральный эквивалент философии обновленного трагического жанра, Мейерхольд стремительно переключил ее в гоголевский гротескный план. Уже в «Чуде святого Антония», поставленном впервые еще в Полтаве, режиссер искал почву для союза Метерлинка и Гоголя. Вяч. Иванов также вспомнил о Гоголе в связи с «Чудом святого Антония»: у Метерлинка «в комической миниатюре повторяется перед зрителем вечная мистерия нисхождения небесного к земному, и если она завершается не Голгофой и не трагическим поцелуем поэмы “Великий инквизитор”, а отводом святого в полицейский участок, — то презрительное сосредоточение этой как бы космической иронии в мелкой современной обыденности потрясает душу, как крик последнего отчаяния в возможностях просветления земли». Тут встречаем гоголевские «мертвые души». Метерлинк воспринимает ситуацию с «гоголевским ужасом»[288]. То же в мейерхольдовской трактовке: почтенные буржуа — фигуры из «балаганчика марионеток». Они были поданы залу под знаком смеха и страха, внушали помянутый Вяч. Ивановым ужас гоголевской силы, были прямо как есть «мертвые души», мертвая толпа кукол. Критик признавался: «Порою берет настоящая жуть… Куклы. И души, и чувства — ничего этого нет. Там, внутри — не души, а деревянные опилки или вата. И когда в заключение пьесы эти призраки по команде, в ногу, идут к черным решеткам окон и застывают в них, — страшно»[289].

Не случайно, конечно, Мейерхольду так хочется ставить «Ревизора» в 1907 году, на исходе театрального символизма. Комедия Гоголя понуждала преодолеть Неподвижный театр. Но именно символисты увлекли режиссера к открытиям новой театральной ипостаси Гоголя. Мейерхольд предпочел Метерлинку Гоголя, но именно тот, кто «уходил в отставку», усиливал ощущение неиспользованности сценических возможностей гоголевского материала, давал толчок к открытию новых миров в его художественном космосе.

Ведь это символисты сумели взглянуть на Гоголя сквозь Метерлинка, открыв в его текстах театрик восковых фигур. Первым о нем написал еще В. В. Розанов. По его ощущению, реальность омертвлена {144} у Гоголя, подобна «громадной восковой картине, выкованной чудным мастером». На ней совершенно нет живых лиц: это «крошечные восковые фигурки». Они шевелятся, усердно мимируют, кивают и сыпят каскадом жестов. Они так искусны, что едва ли веришь в их приобщенность к миру живого. Но марионеточный примитив выдает механическую их природу[290].

Марионеточное, формальное, мертвенное в человеке и человеческой жизни начинает волновать Мейерхольда гораздо сильней, чем напряженное и напрасное для него усилие примириться с Роком в драмах ожидания Метерлинка. Гоголевский театрик восковых фигур, по гениальной догадке Мейерхольда, владеет громадным сценическим потенциалом, зарядом действенности и обобщения — если допустить, вопреки Розанову, в фигурках жизнь, гротескное столкновение человеческого и кукольного. Не случайно на смену метерлинковскому театру Чуда и Неподвижности на сцену Мейерхольда явился «Балаганчик» А. А. Блока. Воистину под гоголевской звездой складывался путь театра на Офицерской, хоть Гоголь и не вошел в его афишу. Позднее, в 1920‑ е годы, репетируя «Ревизора», режиссер подтвердил, что видит в Блоке-драматурге наследника гоголевской традиции. У Блока — «стремление нащупать новые формы по отношению к театру, к той рецептуре, которую так счастливо дал Гоголь. < …> Именно в Гоголе — русские корни Блока»[291].

Блок, вслед за Метерлинком, протянул Мейерхольду еще одну заветную призму, сквозь нее свежо и резко блеснули заново открытые гоголевские черты. Абсурд — стихия мира у Гоголя, вот что впервые подсказал Мейерхольду «балаганчик марионеток» в его блоковском спектакле.

Прием балаганчика дал эффект остранения, образ бессмыслицы для феномена повседневности. Уподобил человека марионетке и тем заострил его страдание. Тогда «сквозь пошлые привычности внезапно открылась вечная трагедия жизни»[292]. Речь шла о положении человека в мире, где Неизбежность осуществляет себя как случайность, к тому же частно нелепая. Об этом экзистенциальном мотиве спектакля так отозвался современник: люди, защищаясь от истины, пытаются выдумать другой, удобный мир, «с суфлером, режиссером, сценарием, программой, последовательным развитием действия, нужным количеством дверей и окон, диванов и героинь. {145} И вдруг — все это рушится. Декорации летят вверх, незримая рука тащит автора за кулисы, громадный паяц встает во всю величину сцены и высовывает публике длинный красный язык»[293].

Лирическая драма Блока в трактовке Мейерхольда выказала черты новой трагедии Рока.

Сергей Глаголь (С. Голоушев) описал очень характерные впечатления от спектакля, долго не покидавшие его: все окружающее «приобрело какой-то особый скрытый смысл». Дома «тупо смотрели… своими темными стеклами», казалось, что за их стенами «уже не было жизни». Только в единственном здании, на площади, ярко горели окна — «то было вечно стоящее на бессменной страже “Бюро похоронных процессий”. Жуткая пустота царила в ярко освещенных залах за этими окнами, и было непонятно, зачем и для кого они освещены, — описывал Глаголь видения, внушенные ему мейерхольдовским “Балаганчиком”. — В окна, сверкая золотом и серебром, глядела неподвижно и тяжело лежащая парча покровов, а над нею загадочными кругами и знаками виднелись жестяные надгробные венки с их ярко выкрашенными листьями и такими похожими на живые мертвыми фарфоровыми цветами. А мимо окон, обдавая их брызгами грязи, на дутых шинах лихачей, красиво изогнувшись и обнимая своих дам за талию, мелькали силуэты офицеров и штатских щеголей, спешащих после театра к Яру»[294].

Трагикомедия беспечной и картонной жизни дана Глаголем на фоне густого траурного колера. Это близко к картинам гоголевской «умерщвленной жизни», какой увидели ее символисты. Глаголь описывает новое чувство реальности, согласно которому в ней все обессмыслено и обречено на тление, отдано в волю случая и заблуждения. Этих, по Шопенгауэру, «властителей мира, до того коварных, что [они] кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы»[295]. Теперь судьба, перед которой бессилен человек, не есть, как в античной трагедии, власть Необходимости, но — господство случая и заблуждения.

Вкатная «сценка быта», освещенная «мороком» в мейерхольдовском «Ревизоре», — своеобразная трансформация сценической конструкции блоковского спектакля, театрика, населенного марионетками. По наблюдению П. Зайцева, вкатные площадки, на которых играется «Ревизор», дают прием остранения. Они возникают из неизвестности: «Та жизнь, которую мы видим на сцене в “Ревизоре”, притекает к нам… откуда? »[296] Скученное на крохотной фурке существование, пестрое и неверное, над которым человек не властен, — образ, что строит сама площадка для действия, сцена на сцене, идея которой восходит к «балаганчику». В площадках для игры, по мнению {146} критика, «отражена вся… зыбкость и непрочность той почвы, на которой стоит во внешнем мире человек, подчиненный закону неотвратимых сил»[297]. Преемственность по отношению к другому спектаклю театра на Офицерской тут совершенно очевидная: в «Ревизоре» отзывались образы ускользающей жизни, зафиксированные в сценической партитуре света и тьмы «Жизни Человека». В сущности, постановки Мейерхольда в петербургский сезон 1906/07 года подсказали ему возможность взглянуть на «Ревизора» как на новую трагедию Рока.

В 1908 году желание поставить «Ревизора» вспыхнуло с новой силой: «О, если бы мне дали пьесу реставрировать! »[298] Гоголь занял существенное место в программе традиционализма Мейерхольда: нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм через Шекспира, Кальдерона, Мольера он вел к русскому театру 1830‑ х годов во главе с Гоголем и от него — к современности[299]. Возрождение русского театра режиссер связывал с методом традиционализма: современным драматургам следует использовать мощный рычаг традиции.

Сам Мейерхольд, создавая современный трагический спектакль, опирался на классическую традицию. О традиционализме Мейерхольда-драматурга свидетельствует Блок, ценивший его спектакль «Виновны — невиновны? » по А. Стриндбергу. Он заметил об одном из эпизодов спектакля: «Вдруг среди кафэ, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии: полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии»[300]. Нелепость, понятно, эстетически предусмотрена режиссером как странность, плод гротескной игры жизни, подсовывающей героям Судьбу в случайный — нелепый — момент. «Черты софокловой трагедии» работали по-новому, но Мейерхольду было важно, чтобы зритель вздрогнул, различив их в ситуациях современной жизни. Можно говорить о традиционалистском методе Мейерхольда-драматурга, о своеобразном каноне его театральной драматургии, сопрягающем современную драму и классику.

Контуры новой трагедии Рока были особенно отчетливы в спектаклях по классике: «Дон Жуане» и «Маскараде». Классика корректировала тягу режиссера к трагическому жанру, поскольку несла его традиционные основы в очищенном виде. Но концепцию классических пьес определяли философия и театральная система {147} новой драмы. Потому «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, высокая комедия Ж. ‑ Б. Мольера предстали в сценическом мире Мейерхольда подобными новой мистической драме.

«Дон Жуан» в Александринском театре выстроился вокруг современной коллизии «человек и его судьба», так ярко обнаруженной спектаклями театра на Офицерской. Мейерхольдовский «Дон Жуан» был лишен «тяжести философского демонизма». Беда была не в герое, не в его безбожии и не в лицемерии общества — а в жизни человека как таковой. Потому у Дон Жуана — Ю. М. Юрьева «что-то детски наивное и в храбрости, и в вероломстве» и «какие-то фантастические чары юности». Беспечным смехом он отвечает на предупреждение о близкой гибели и «храбро бросается на призрак со шпагой в руке». Далее, как описывает С. Ауслендер: «Призрак превращается во Время с косой в руках и потом в статую Командора. < …> Дон Жуан смело протягивает руку статуе, и они оба проваливаются в огненную бездну»[301]. «Мотылек над бездной» — так определил формулу трагического в мейерхольдовском «Дон Жуане» П. П. Громов[302]. Беспечность Дон Жуана трагична. Что же оставалось человечеству, как не быть беспечным? Речь у Мейерхольда шла о феномене существования, о судьбе человека, открытого космическим ветрам. Тут статуя Командора наследовала герою Л. Андреева Некто в сером. Она не Провидение, а Время с косой, этически безразличное начало. Значит, как и наемный чтец судьбы в «Жизни Человека», Призрак из «Дон Жуана» — отмеряющий время, «не причина причин, а только неизвестное»[303].

На рандеву с универсальным злом являлся Арбенин: Неизвестный в «Маскараде» Мейерхольда, по свидетельству Н. Д. Волкова, — главное действующее лицо[304]. Романтическая драма Лермонтова была, по существу, трагедией Рока и прямо отвечала принципам коллизии, на которой строил свою театральную драматургию режиссер. Но и «Ревизор» виделся Мейерхольду «в лучах своей эпохи» — вписанным в систему романтизма. Потому в мейерхольдовском «Ревизоре» возникли реминисценции из «Маскарада», а роль Неизвестного отдана Хлестакову. «Ревизор», как и «Маскарад», у Мейерхольда связан с мистической драмой.

Курс на новую трагедию Рока при постановке «Ревизора» позволил вывести наружу трагический подтекст высокой комедии и крупно обозначил ее экзистенциальные мотивы. Понятно, Мейерхольду понадобилась «Развязка Ревизора»[305], где эти трагические, {148} экзистенциальные мотивы автором заявлены. В сущности, гоголевский комментарий к комедии он впервые превратил в реальную величину сценической концепции.

Благодаря жанровым новациям новой драмы развеялись заблуждения о «Развязке Ревизора» как о будто бы дидактическом довеске к пьесе, некоем отвлеченном рассуждении с аллегориями и мотивами, внеположными миру комедии. Опыт нового театрального мышления позволил спроецировать «Развязку» на «Ревизора» и разглядеть в ней интеллектуальный экстракт его комедийной структуры.

«Развязка» открывает в «Ревизоре» черты новой трагедии Рока.

Итог комического действия в «Ревизоре», как сформулировал автор в «Развязке», — «что-то чудовищно мрачное…». Жандарм появляется «точно какой-то палач». Новый ревизор должен «всех истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец — все это как-то необъяснимо страшно! » Речь идет о катастрофических результатах истории с ревизором. Гоголь указывает на масштаб событий, их бытийный смысл и трагический размах, чуть ли не на гибель современного человечества: финал «Ревизора» представляет «последнюю сцену жизни…» (см. вторую редакцию окончания «Развязки Ревизора»).

В «Развязке» Мейерхольд нашел и подтверждение догадке: трагическое в коллизии пьесы связано с инкогнито Хлестакова. Гоголь в «Ревизоре» уточнял чрезвычайный статус этого героя в комическом сюжете: зритель встречал в нем не тип и не характер, а фантасмагорическое лицо, т. е. персонаж с особыми драматическими полномочиями — он подталкивает события к катастрофе. Образ-метафора, Хлестаков — воплощенная «ветреная светская совесть, продажная, обманчивая». «Опуститься в свою душу под руку с Хлестаковым» — все равно что оказаться кругом в дураках, как Городничий. «Развязка» предполагает в Хлестакове беспечную, лукавую и разрушительную силу. Современники новой драмы увидели в нем проводника именно тех роковых заблуждений, что, по Шопенгауэру, служат возникновению трагической коллизии. С Хлестаковым комическое действие переключается в сферу трагического, срывается в немую сцену, тогда ничтожные комические персонажи оказываются ответчиками за все человечество, словно герои трагические.

Понятно, что Мейерхольда увлекла книга Д. С. Мережковского «Гоголь и черт». Мережковский целиком доверился «Развязке Ревизора» и кардинально изменил общепринятое представление о «Ревизоре». {149} Он исходил из главных позиций «Развязки»: у общественной комедии есть второй, символический план, а герой ее именно Хлестаков, образ-метафора, персонаж-обобщение.

Хлестаков для Мережковского — дитя позитивизма, серединный человек. Ему нет дела до «концов» и «начал», он живет инстинктами («есть хочется! ») и отличен «легкостью в мыслях» — сокращает «до последней степени краткости» все величайшие мысли человечества. Хлестаковский «гений сокращения» обращает их в серую пыль[306]. Таков предсказанный Гоголем герой современной цивилизации. Слепое, безличное, бессознательное существование и есть отрицание Бога. Потому Хлестаков, вкупе с Чичиковым, — «двух бесов изображенье», две ипостаси вечного и всемирного зла: бессмертной пошлости людской[307].

Концепция Мережковского открывала возможности для сценической стилизации и символизации пьесы — ее сути, ее коллизии и метафизики. Мейерхольд сразу перевел соображения критика в театральную плоскость: проблему увидел в том, как сценически претворить символическую природу Хлестакова, связав ее с первенством героя в действии. Самой трудной ролью в пьесе режиссер в 1907 году назвал Городничего, так он считал и впоследствии. Роль же Хлестакова, с его точки зрения, трудна именно для режиссера, и ее удача преимущественно зависит от тончайших режиссерских решений. Нужно «увидеть всю пьесу до конца в верном рисунке, с интересным расположением линий», а секрет постройки целого в том, как «в верном фокусе показать черта»[308]. Вся трудность постановки «Ревизора» — в Хлестакове.

Именно традиционалистские установки метода Мейерхольда позволили ему впоследствии найти этот «фокус» — сценически вскрыть в Хлестакове «дьявольское», т. е. символическое, действующее по ту сторону психологии и быта начало. Он строил гротескную конструкцию действия, сталкивая традицию с началами современной драмы. Прием был, видимо, тоже подсказан опытом «Балаганчика».

Блок столкнул современную метерлинковскую драму с театральной традицией комедии масок и тем придал приемам современной сценической стилизации характер гротеска. Он как бы повторил путь Гоголя: по Мейерхольду, Гоголь, как и Пушкин, — первый традиционалист в русской драматургии, ведь опыт традиционных театральных систем стал конструктивной опорой его новаторства.

{150} Новые драматические формы Гоголь создал, опираясь на каноны старинного комедийного мастерства, что не раз отмечалось исследователями его творчества. Интрига «Ревизора»: одного принимают за другого — мотив обмана, неузнавания, путаницы — родом из фарса, итальянской комедии, водевиля[309]. Водевильная фабула вырастает из ошибки, разворачивается вокруг недоразумения, развивается как сцепление случайностей, — а «Ревизор» и строится на такой динамике недоразумений и разоблачений[310]. Так, уже сцена первой встречи Городничего и Хлестакова близка к канону водевильной путаницы: построена на сообществе актеров и зрителей, на обязательном неузнавании героями друг друга. Сцены-трюки: вранье Хлестакова, взятки, флирт (сразу с обеими, маменькой и дочкой), отъезд «жениха», считай, из-под венца, манипуляции с письмом Хлестакова. Техника водевиля формирует и самые образы комедии: театральная интрига тут доминирует над характерами. Потому и ошибка Городничего не казус его натуры, а условие и условность сюжета о ревизоре. Хлестакову должен поверить любой городничий, в независимости оттого, глуп он или умен, опытен или нет. Городничий подчинен сюжету о ревизоре, и ошибка — атрибут его роли. Оба — Городничий и Хлестаков — не могут существовать как герои вне анекдота о мнимом ревизоре и составляют с таким сюжетом единый образ.

Однако, используя технику водевиля, Гоголь, по слову Мейерхольда, «не завершает, а начинает», создает новые театральные миры. И новаторство его принадлежит сцене будущего: Мейерхольд открыл в «Ревизоре» «положение абсурда»[311].

Дело в том, что «Ревизор» перевернул привычную водевильную ситуацию, дал новое соотношение плута и простака: Городничий-плут остался в дураках, Хлестаков, не плутуя, выиграл. Важно, что ситуацию не организует чья-то злая или лукавая воля. Хлестаков действует непроизвольно, путаница нужна автору сама по себе, как образ. Модель «заблудившегося» человечества возникает из контраста: водевильную путаницу никто не режиссирует. Хлестаков участвует в ней, но нетрадиционным способом, и это позволяет водевильной сплетне разрастись до обобщающего образа «сплетни мировой».

Символическая тень вокруг хлестаковской фигуры возникает благодаря столкновению традиционной интриги с нетипичной, не свойственной водевилю действенной инициативой Хлестакова. Непроизвольность поведения этого героя отнюдь не означает, что он инертен, «ведом» и формируем Городничим и чиновниками. Хлестаков {151} не пассивен[312]. Предложенный Ю. В. Манном термин «миражная интрига» — никем не направляемое действие (Хлестаков «не ведет действие комедии, а как бы ведет»[313]) — в сущности, метафора непроизвольной, но сокрушительной действенности именно Хлестакова. Б. О. Костелянец писал в связи с проблемой действия в «Ревизоре» о драматической силе неожиданных его поворотов: действие «Ревизора» движется как «страстями и странностями» характеров, так и непредвиденными событиями, «толчками извне», их эпицентр — Петербург, Хлестаков его посланец, он подчиняет уездный город своей загадочной власти[314].

Можно сказать, что Хлестаков возникает в сюжете подобно судьбе — или перипетии, потому существует в комедии не только как характер, но и в качестве особой драматической силы, смысловая нагрузка которой шире характера. Вот почему он «фантасмагорическое лицо». Миражность Хлестакова и его интриги вырастает из парадоксального сочетания: видимой ничтожности героя и подлинной силы, которая ведет его, ощущается за его фигурой. Новая природа драматической инициативы Хлестакова — это преображенная старая, так как предопределена приемами традиционной техники интриги, использует драматическую силу случайности, непредвиденных сюжетных поворотов.

Скрытую силу Хлестакова и реальное лидерство в действии Мейерхольд положил в основу сценической конструкции спектакля. А для того и внешний ряд активности героя заявил энергично, дал ему прямую краску шулерства. Хлестаков — «принципиальный мистификатор и авантюрист»[315]. «В Хлестакове главное — не фат, не женщины, а энергия. Шулер это же энергичный человек. < …> Не дендизм. Прежде всего — воля. Все на энергии»[316].

Авантюризм тут — действенный стержень, на котором расцветает метафора образа. Ведь источником действия, страшной энергии выступает «никто», Хлестаков как воплощенная пустота, абсолютная безличность. Тут явное «положение абсурда». Инициатива, истекающая из «ничто», из какой-то космической дыры или «прорехи на теле человечества», есть провокация. И Хлестаков, и дела его — «все не то, чем кажется». Так вырастал в спектакле образ гигантской всепоглощающей фикции[317] — лиц, событий, пространства и времени — «вздутого морока», стремящегося к окаменению.

{152} Драматическая активность Хлестакова, заряженная обобщающим смыслом, — плод гоголевского традиционализма как формы новаторства. Очевидно, что творческие принципы самого Мейерхольда — парадоксальное столкновение современных образов с традиционно-игровыми типами — объективно совпали с гоголевским ходом к созданию Хлестакова. Осознать такое родство помог блоковский способ претворения «рецептуры, данной Гоголем», в систему новой драмы.

Современники отмечали, что классическое единство действия отсутствует в драматургии гоголевского спектакля в ТИМе. Вместо концентрированной комедийной структуры «Ревизора» здесь разворачивается панорамное изображение, эпическая тенденция отчетлива в композиции. Критик Б. Рейх подсчитал: вместо тридцати девяти действующих лиц, предусмотренных у Гоголя, — в спектакле восемьдесят девять. В ТИМе играют спектакль-роман[318]. М. Загорский заявил, что в новой транскрипции «Ревизора» вовсе отсутствует драматическая фабула[319]. С ним согласился Л. П. Гроссман: фабула комедии в спектакле гаснет[320]. Те же впечатления у Мих. Левидова: в ТИМе всем знакомая пьеса «раздробилась, развалилась»[321]. А В. Шкловский заключил: Мейерхольд не наделен даром понимать сценическую композицию[322].

Подобные отклики парадоксально напоминают первые впечатления от чеховских пьес. Недаром тому же Шкловскому драматургия Чехова представилась «гениальной неудачей». Опыт чеховского разбросанного действия, с видимой его случайностью, бессистемностью, безусловно, вошел в генезис бесфабульного мейерхольдовского «Ревизора».

Мысль Гоголя о «бездельности жизни всего человечества в массе» была конструктивной для замысла Мейерхольда, но в драматургии его спектакля парадоксально соотнесена с «Вишневым садом». В чеховской пьесе бесконечно говорят, занимают и раздают деньги, пьют и танцуют на вечеринке… В гоголевском спектакле Мейерхольда возник своего рода поток жизни: дают взятки, играют в карты, едят, пьют и «любят своеобразно»[323]. На репетициях круг охвата текущей жизни расширялся: к примеру, сочинялась интимная вечеринка в доме Городничего — в отсутствие хозяина Анна Андреевна и Марья Антоновна принимают поклонников, офицера и {153} кадета… Семейный портрет в интерьере — или «трагический распад дома Сквозник-Дмухановских», по определению Гроссмана[324], — строился по образцам новой драмы.

И в пьесе Чехова, и в новом «Ревизоре» — картины распадающейся жизни. Чеховские герои прожигают ее в неверном веселье, в тени надвигающегося конца. Персонажи мейерхольдовского спектакля издерживают страсти и вожделения накануне немой сцены. Знаменитый мейерхольдовский план III акта «Вишневого сада», зафиксированный в статье 1907 года «К истории и технике Театра»[325], словно содержит зерно будущего «Ревизора», его театральную драматургию.

Мейерхольд толковал последнюю чеховскую пьесу как мистическую драму, сближал ее с новыми трагедиями Рока. Бал в поместье Раневской увидел как пляску трупов, «кошмарную пляску марионеток в их балаганчике»[326]. «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского», — писал режиссер Чехову, имея в виду музыкальную структуру действия «Вишневого сада»[327]. По плану Мейерхольда драматургия III акта строится на контрастных темах: надвигающаяся беда, приход которой слышен одной Раневской, и беспечная глухота остальных. Они пляшут и «не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног»[328]. III акт строится на лейтмотиве «топотанья»: «… вот это “топотанье” нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют. “Продан”. Танцуют. И так до конца»[329].