{75} Статьи. {77} Г. В. Титова Мейерхольд и художник

{75} Статьи

{77} Г. В. Титова Мейерхольд и художник

Проблема «Мейерхольд и художник» в современной научной литературе представлена скорее как тема «Мейерхольд и художники». Рад ценных методологических моментов, наличествующих как в трудах биографов художников, с которыми работал режиссер, так и в исследованиях творчества самого Мейерхольда, парадоксально способствует дискретности наших представлений на сей счет. Исторически формировавшаяся системность подхода Мейерхольда к функции художника в драматическом театре то растворяется в конкретике его работы с тем или иным художником, то слишком жестко детерминируется рамками сменявших друг друга эстетических направлений.

Кажется, будто прав был Абрам Эфрос, заявивший в свое время, что история театра Мейерхольда есть история вечно изменчивой режиссерской личности, но не системы[14]. Кажется, что восторженные слова Вахтангова — «каждая его [Мейерхольда. — Г. Т. ] постановка — это новый театр»[15] — отражают действительное положение дел.

Театральная система режиссера определяется, на наш взгляд, индивидуальным преломлением фундаментальных сценических категорий — пространства и времени. Режиссерский театр впервые стал рассматривать мизансцену в хронотопе — не как простую группировку актеров, а как процесс воздействия сценического времени на сценическое пространство, — соединяя пластическое начало с временным (ритмическим и, шире, музыкальным). Пространству жизни (Станиславский) Мейерхольд противопоставил пространство игры. Потом возникли еще и другие «пространства» — пространство эмоции у Таирова, например. Во всех случаях в рамках специфического понимания пространства складывались структурообразующие начала методологии актерских школ режиссерского театра. Пространство театра Мейерхольда — одно из самых стройных, теоретически выверенных, укрепленных в театральной традиции и отвечающих духу и формам искусства XX века.

Проблема художника впервые встала перед Мейерхольдом в Студии на Поварской. Он встретился здесь с незнакомыми ему {78} прежде претензиями художника на самодостаточность своего участия в драматическом спектакле.

Постановочный канон раннего МХТ, повторенный Мейерхольдом в первый сезон самостоятельной работы (Херсон, 1902/03), отводил художнику строго функциональную роль. «Не раз, — свидетельствует В. А. Симов, — мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера»[16]. И хотя «мечтательная жизнь» Мейерхольда фиксировала как раз колористические удачи Симова («старый “жидовский квартал”, грязный, мрачный, с одной стороны, и полная поэзии и красоты площадь перед дворцом Порции с видом на ласкающее глаз море — с другой»[17]), художник взял на вооружение принцип «выдержанной декорации», определяемый единством режиссерского замысла.

Этот принцип подвергся в Студии на Поварской серьезному испытанию. Вот пример, наглядно показывающий остроту ситуации. Начав сезон в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (декабрь 1906 года), Мейерхольд обратился к Н. П. Ульянову с просьбой прислать разработанный им еще в Студии режиссерский план «Пелеаса и Мелисанды». «Когда мы беседовали с тобой по поводу постановки “Пелеаса”, я диктовал тебе “архитектурные” планы картин… и ты заносил их карандашом в карманный блокнот свой»[18]. Ответ Ульянова поражает тем, что художник искренне не понимает, о чем его просит режиссер. «При всем желании я не могу, однако, исполнить твою просьбу. Так как над “Пелеасом” я много работал и продолжаю работать до сих пор, то от прошлогодних замыслов, в сущности, ничего не осталось. Рисованные мною тогда наброски сами по себе ничего не представляют, в особенности без собранного материала к ним. Я совершенно не могу в сложившемся процессе этой работы выделить в настоящее время то немногое, что ты называешь “архитектурными планами картин”. “Пелеаса” я делаю для своих целей, и все, продуманное мной в этом отношении, я применяю в своих работах»[19].

Сегодня кажется непонятным, для каких таких «своих» целей может работать театральный художник. Но во времена первых шагов условного театра возникшая дилемма дисгармонии творцов была для Мейерхольда мучительной: он понял, что слиться до конца ни с художником, ни с композитором нельзя, потому что «каждый из них, естественно, тянул в свою сторону, каждый старался инстинктивно отмежеваться»[20].

{79} Слияние режиссера и художника, достигнутое Художественным театром, перестало устраивать Мейерхольда не только потому, что он порывал с жизнеподобием на сцене. Художник, беспрекословно выполняющий волю режиссера, уже не казался ему образцом для подражания. Он предлагал художнику равное партнерство в сценическом синтезе, считаясь с его правом на творческое самовыражение.

Однако молодые художники Студии инстинктивно хотели большего — признания своей исключительности в создании общего строя спектакля. Реализовать это стремление им не удалось. «Смерть Тентажиля», констатировал Мейерхольд, «репетировалась на фоне простого холста и производила очень сильное впечатление… Когда же актеры были перенесены в декорации, где было пространство и воздух, пьеса проиграла»[21].

По-настоящему новым в работе художников Студии было то, что они хотели передать через свои сценические «картины» собственное — художественно-образное — ощущение автора, увидеть пьесу в «цвете», найти ей и ее героям живописный эквивалент. Художники Студии были равно далеки как от жизненной теплоты, обжитости декорации В. А. Симова, так и от «эпошистости» и самодовлеющей красочной полнозвучности мирискусников. Декоративность «Смерти Тентажиля» (С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов), импрессионизм «Коллеги Крамптона» (В. И. Денисов) и стилизация «Шлюка и Яу» (Н. П. Ульянов) сближались в одном — художник отстаивал право творчески субъективной трактовки пьесы, отказываясь от обязательного для Симова и МХТ соблюдения авторской ремарки.

Режиссер также стремился к субъективной творческой свободе, но ему, в отличие от художников, приходилось считаться с двумя объективными слагаемыми театра — актером и зрителем.

Вот почему декоративные решения художников невозможно оценить вне режиссерской концепции. Сколь ни была сама по себе ошеломляюще красива декорация Ульянова к пьесе Г. Гауптмана «Шлюк и Яу», стилизованная, подобно «перламутровым симфониям» К. А. Сомова, в духе «века пудры», она не могла стать самодостаточной, как, может быть, хотелось художнику. Ведь на благоуханной кровати под роскошным балдахином должна была валяться грязная туша пьяного Яу.

Думается, откройся Студия на Поварской, Мейерхольду удалось бы скорректировать художника, сделать видимой для зрителя парадоксальную связь оформления с разработанной им партитурой сценических движений актера. И все-таки примат художника в Студии был очевиден хотя бы потому, что художник не организовывал пространство для игры, а просто о ней не думал, заполняя пространство {80} собой, предлагая актеру проецироваться на живописное панно в качестве дополняющей краски.

С. Ю. Судейкин и Н. Н. Сапунов, устроившие бунт против макета, провозгласившие принцип живописного панно, еще не обладали никакими регалиями, были влюблены в пьесу Метерлинка, но театра не знали совсем. Бунт против макета, представлявшего тогда игрушечную модель жизнеподобной обстановки, воодушевил и Мейерхольда, захваченного возможностью разом покончить с ненавистным «натурализмом». «Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты, это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра»[22]. Но бунт не был театральной революцией, как казалось устроившим его Сапунову и Судейкину. «На самом деле, — верно замечал Н. Д. Волков, — это означало, что молодым живописцам, не владевшим техникой заполнения сценического трехмерного пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположение полотен и планировочных мест»[23].

Пиррова победа художника заключалась в нетеатральности «принципа панно». Но сами по себе панно отличались декоративной театральностью. Живопись художников была новым словом на сценической площадке, чего не скажешь о технике актерской игры.

Как известно, Мейерхольд пришел в Студию специально для подтягивания наличной техники актера к достижениям новейшего искусства. Но он недооценил глубины разрыва между реалистической школой Станиславского и принципиально новым живописным языком.

«Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — свидетельствовал В. Я. Брюсов, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсти и волнения, как они выражаются в жизни»[24]. Иными словами, актеру было легче достичь новизны пластического рисунка роли, чем преодолеть бытовой подход к ней от себя. «Мне не нужны эти их (актеров) темпераменты, эти их голоса. В монтировочной книге я даю ряд бликов, но никто не хочет их осуществлять»[25]. Выкрикнуто про провинцию, куда Мейерхольд снова погрузился в 1906 году, но характеризует общую ситуацию актера в столкновении с новым (в широком смысле слова) театром. Техника актера, организующая весь состав его биофизической субстанции, не обладает универсальностью лексики, обеспечивающей беспрепятственный переход из одной эстетической системы в другую. Счастливые исключения не отменяют правил конкретной актерской {81} школы. Мейерхольд сразу оценил проблему («школа при театре — яд для актеров», «школа должна стоять самостоятельно, в ней не должны учить тому, как принято теперь играть», «школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр»[26]), но создать свою школу ему удалось только много лет спустя.

Оставалось соперничать с художником в овладении новым театральным языком. Уже в Студии Мейерхольд обнаружил замечательную способность «рисовать» актером. «В движениях, — писал Брюсов, — было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине»[27]. В выразительной характеристике Брюсова неточное слово «воспроизведенными» позволило впоследствии противникам условного театра искажать суть его методологии. Так, А. Я. Таиров, отрицая «изобразительный» подход условного театра, находил подкрепление своим филиппикам в указанном пассаже Брюсова, курсивом прописывая слово «воспроизведенными»[28]. Между тем участница опытов Мейерхольда в Студии на Поварской В. П. Веригина утверждала, что режиссер «никогда не брал поз и группировок» прямо «с картин». Он всего лишь «насыщал ими свое воображение и, обладая большой фантазией, давал изумительный рисунок в том стиле, из которого исходил и который считал подходящим для данного автора. Когда я увидела картину “Мадонна на земляничной грядке” (неизвестного среднерейнского мастера в музее в Золотуре), — продолжает она, — у меня сейчас же появилась мысль о Тентажиле и сестре Игрене, хотя в “Смерти Тентажиля” не было такой мизансцены и таких поз»[29].

Иными словами, Мейерхольд занимался тем же, что и художники, — стилизацией, которая, по его мнению, является не «точным воспроизведением стиля эпохи или данного явления», а методом, способным «выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения»[30]. По мнению Мейерхольда, со стилизацией «неразрывно связана идея условности, обобщения и символа»[31].

Стройность определений, сделанных в 1907 году, связана с практическим опытом режиссера, умевшего, еще до Студии на Поварской, работать без художника.

Рецензенты первой условной постановки Мейерхольда — «Снега» С. Пшибышевского — ничего не говорили о его художнике. И «ультрафиолетовый снег», и погружение сцены в «египетскую {82} тьму»[32] справедливо были поставлены в вину режиссеру, а не художнику М. А. Михайлову. Именно в адрес Мейерхольда в зале раздавались «свист и насмешливые возгласы»: «Чего ж ты не выходишь? Испугался, небось, совестно! Ну, ну же, выходи! »[33] Судя по описанию А. М. Ремизовым «Снега», поставленного в Херсоне, Мейерхольд уже здесь сочетал «в тоне, красках и пластике символику драмы с ее реальным сюжетом»[34]. Но «публика недоумевала, делала вид, что все понимает, или тупо гадливо морщила узкий лоб; после долго смеялась: “Надо прежде море укротить ха… ха… ха”»[35]. И в Херсоне (декабрь 1903 года), и в следующем году — в Тифлисе — «Снег» был единственным спектаклем Товарищества, принятым публикой в штыки. Неприемлемым для зрителя оказалось стремление режиссера вызвать у него «то или иное настроение, не связанное с бытовыми и житейскими впечатлениями»[36]. Это выводило публику из привычного созерцательного равновесия, ей не нравилось, что шаблонный набор сценических тривиальностей (любовный треугольник, «роковая» героиня и т. д. ), любезный ее сердцу, подавался автором и режиссером необычно, что он представал каким-то непонятным и требовал другого восприятия.

Обдумывая законы этого восприятия в системе условных взаимоотношений «двух главных основ театра — лицедея и зрителя»[37], отчасти опробованной в Театре-студии, Мейерхольд летом 1906 года познакомился с книгой Г. Фукса «Театр будущего». Н. Д. Волков верно заметил, что «Фукс помог своими стройными тезисами оформить собственные мысли Мейерхольда и дал ему возможность осознать все те шаги, которые Мейерхольд делал отчасти бессознательно в своих исканиях новых режиссерских путей»[38].

Фукс впервые повернул мысли Мейерхольда от задач оформления к проблеме самой сценической площадки. «Самое большое, что можно было дать на сцене в панорамном ящике, — писал Фукс, — было дано мейнингенцами. Нынешнее высшее развитие театральной механики и идущий наряду с нею последовательный натурализм довели до абсурда современную сцену… Вся сцена в виде панорамного ящика, с ее кулисами и софитами, с горизонтами и заставками, с ее рамповым светом и натяжным потолком, вся она ни к чему… Мы возимся с аппаратом, который исключает всякое развитие настоящего современного искусства. А потому долой этот натяжной потолок, освещение рампы, долой заставки, горизонты, софиты, кулисы и ватное трико! Долой эти ложи и всю панорамную сцену! Весь этот {83} мишурный мир из парусины, проволок, картона и фольги давно уже созрел для гибели»[39].

Но если Фукс утверждал, что сценическое зрелище должно представляться зрителю «как замкнутое в себе целое, законченное красочно и ритмически довлеющее себе»[40], то Мейерхольд, незамедлительно реализовавший в Полтаве идею просцениума, добился противоположного эффекта. «Отсутствие занавеса в некоторых пьесах, например, “Каин” [драма О. Дымова. — Г. Т. ], — писал полтавский рецензент, — делает из сцены какую-то трибуну»[41].

Глубоко своеобразно истолковывал Мейерхольд и многие другие идеи Фукса — о господствующем колорите, создающем настроение всей пьесы или отдельной картины; об ориентации на античные рельефы и великих тречентистов — вообще на старых мастеров, избегавших иллюзии перспективной глубины; о непревзойденном умении японского театра давать ритмическую колоритность, красочный аккомпанемент психологическому развитию пьесы; об актере, которому следует не забывать танцевальные, т. е. пластико-музыкальные истоки своего искусства.

Книга Фукса дала Мейерхольду толчок к внутренней перестройке структуры театрального зрелища, которая становилась у него осознанно архитектонической. «Если раньше, — справедливо замечал Н. Д. Волков, — Мейерхольд добивался настроения путем погашенного света (“Снег”) или путем чисто живописных средств (“Смерть Тентажиля”, “Шлюк и Яу”, “Комедия любви”), то теперь его внимание было обращено к вопросам архитектоники, танцевального ритма, новой организации сценического пространства»[42].

Малоизученный полтавский период деятельности Товарищества Новой драмы (лето 1906 года) характерен активной творческой проверкой названных принципов. Подмостки полтавского театра оказались удобными для реализации идеи просцениума, ставшей основоположной в театропонимании Мейерхольда. Просцениум, по мнению очевидца, обеспечивал актерам «более тесное общение со зрителями, которые психологически становились как бы участниками спектаклей. Труппа играла без декораций (некоторые сцены шли в “сукнах”), а иногда без занавеса, и такое приближение исполнителей к зрителям не вызывало технических затруднений»[43].

Художником полтавских спектаклей был К. К. Костин, который так же, как и М. М. Михайлов, ранее оформлявший спектакли Товарищества, никак не отмечен прессой, обращавшей тем не менее самое пристальное внимание на внешний образ спектаклей. Из сохранившихся описаний очевидно, что провинциальная критика расценивала этот образ как плод именно режиссерских усилий. Так, {84} «Привидения» Г. Ибсена, ставившиеся Мейерхольдом не в первый раз, выглядели в Полтаве неожиданно. Декорацией служил колонный зал, а на просцениуме стоял рояль, «сидя за которым Мейерхольд — Освальд вел последнюю сцену»[44]. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев, использованный потом в «Гедде Габлер». «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги»[45].

При постановке «Чуда святого Антония» М. Метерлинка (под названием «Сумасшедший») был использован гротескный подход, повторенный Вахтанговым в спектакле 1921 года, хотя последний скорее всего даже не знал об этом спектакле Мейерхольда. Здесь была подчеркнута гротескная марионеточность «неживых людей», последовательно проведенная в мизансценах, позах и движениях актеров. И хотя актеры по-прежнему отставали, сбиваясь на старые приемы игры, водевильность тона, шаржированную прямолинейность вместо гротескной двойственности, Мейерхольду, по мнению рецензента, удалось ярко оттенить «правду святого Антония и непосредственность Виржини» «окаменелыми выступами мертвых очертаний других действующих лиц»[46].

В уже упоминавшемся «Каине» О. Дымова вообще не было «обстановки», но зато, по свидетельству актрисы, служившей в Полтаве, «ярко развертывалась трагедия человеческих душ»[47].

Постановочный план «Крика жизни» А. Шницлера сам Мейерхольд позднее комментировал так: «В инсценировке [т. е. постановке. — Г. Т. ] этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тяжеловесностью, массивом своих давящих форм изобразить inté rieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей»[48]. (Принцип «дивана» был потом повторен — удачно — Н. Н. Сапуновым в «Гедде Габлер» и — неудачно — В. Е. Егоровым во мхатовском «Росмерсхольме» режиссера Вл. И. Немировича-Данченко. ) В постановке «Крика жизни» так же, как в «Чуде святого Антония», действие строилось на ритмическом контрапункте запланированных контрастов исполнения. «Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так {85} называемые на языке сцены “переходы” или предшествуют речам актера, или их завершают»[49].

В спектаклях, поставленных за два летних месяца, поражает активность режиссера в поисках нового сценического языка, смелое, но обдуманное, целенаправленное экспериментаторство. Местная пресса по достоинству оценила изменившееся художественное лицо Товарищества. «В. Э. Мейерхольд не копирует. Он ищет новых путей и стремится создать новую школу театрального искусства. В Художественном театре стремились к изумительно фотографической передаче всех деталей, стремились воплотить реальную правду на сцене. В. Э. Мейерхольд стремится достигнуть художественной правды. Эта художественная правда достигается не тщательным воспроизведением всех деталей, а несколькими смелыми мазками, чем подчеркивается и усиливается то впечатление, которое по замыслу художника должно всецело захватить зрителей. Мейерхольд принципы импрессионизма воплощает на сцене. < …> Нельзя сказать, чтобы поиски новых путей были всегда удачны, но они всегда интересны»[50]. Конкретная характеристика критиком методологии МХТ («фотографическая передача»), как и сведение сценической лексики Мейерхольда только к «импрессионизму», требует уточнения. Но попытка определить своеобразие поисков Мейерхольда через аналогию с новейшей живописью свидетельствует о том, что критик, скрывшийся под псевдонимом «Профан», был излишне скромен в оценке своего профессионального уровня.

Сезон на Офицерской принято считать реализацией концепции театрального символизма, начатой на Поварской. Или — Неподвижным театром, изобразительным аналогом которого является живописное панно, взывающее к «двухмерности» актера.

Между тем принцип декоративного панно был (и то с оговорками) применен на Офицерской дважды — в «Гедде Габлер», стилизованной Сапуновым в духе символистских представлений о Красоте, и в «Сестре Беатрисе», оформленной Судейкиным. Только в этих спектаклях сознательно проводилась идея живописного созвучия драматургии, перенесенная из Театра-студии, но и в них «чистого» символизма не было. Стиль модерн, в котором была выполнена декорация «Гедды Габлер», придавал жилищу Красоты характер гротесковой двусмысленности, противопоказанной самодостаточным духовным ценностям символизма. В стилизованной (под мастеров раннего Возрождения) живописи Судейкина неожиданно появились черты, предвосхитившие некоторые подходы художественного авангарда, чуждого туманам символизма, — «декорация {86} больше походила на внутренний вид готического собора», но в нее «введены были контрфорсы, типичные для наружного вида собора»[51].

(«Мы видим собор, — писал позднее и по другому поводу Казимир Малевич, раскрывая аналитичность методологии авангарда, — с одной стороны, но он красив с другой, третьей, снаружи так же красив, как и внутри»; «мы знаем, что в самоваре есть труба и решетка, мы знаем, что в соборе — алтарь, арки»[52]).

Мейерхольд был связан с символизмом генетически — существом мечтательной жизни, о которой уже упоминалось и которая была плодоносящей почвой творчества. Отблески символизма мерцают на «Маскараде», «Зорях», «Ревизоре», «Пиковой даме»…

Но конкретное воплощение символизма на сцене, оказалось, затрудняет неумолимый ход режиссера к собственно театральной субстанции. Символизм не предлагал театру новой методологии (зритель больше не приглашался «“в гости к сестрам Прозоровым”, но он должен был воспринимать как реальность сказочный замок или подводное царство»[53]). Инстинктивно чувствуя это, Мейерхольд стремится к другому подходу, методологически символизму чуждому («прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному»[54]). Связь с символизмом просматривается только на уровне общих мировоззренческих постулатов. Точнее — постановочные подходы ищутся разные, но одинаково уводящие от сугубой живописности.

«Строительное» начало отчетливо видится в оформлении В. И. Денисовым «Вечной сказки» С. Пшибышевского. «План, который был нарисован режиссером, — пояснял Мейерхольд в 1912 году, — вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец»[55]. По мысли режиссера, «чудная архитектура» «Вечной сказки» — позади двух тронов, установленных на специальной площадке анфас к зрителю, и двух узких крыльев лестниц, уходящих от боков площадки вверх, рисованные на холсте четырехгранные колонны образовывали узкие длинные окна и большую входную дверь во дворец — как бы создавались «нервной торопливостью ловких рук ребенка-строителя»[56]. Новаторское соединение в одной декорации интерьера и экстерьера было настолько необычным, что потребовало, как видим, позднейшего разъяснения своих «несообразностей».

{87} В «Балаганчике» Мейерхольд с Сапуновым отказываются от неглубокой полосы сцены, на которой организовывалось действие предыдущих спектаклей, открывают в глубину всю коробку, превращая ее в бездонное синее пространство, посреди которого ставят легкое зданьице маленького театра, оставляя перед ним свободную площадку-просцениум, где появляется автор, «как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене»[57].

«“Театрик”, — комментировал свой замысел Мейерхольд, — имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть “театрика” не прикрыта традиционным “арлекином”, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком “театрике” декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение»[58].

Сценически претворяя древний прием «театра в театре», Мейерхольд не только оттеняет его присущей поэтике Блока романтической иронией, но и начинает «Балаганчиком» ту линию публичного «раздевания» театра, разрушения сценической иллюзии, обнажения приема, которая уводила его от символизма и вела к конструктивизму. Прав был Н. Д. Волков, утверждавший, что «когда впоследствии, уже в 1920‑ х годах, Мейерхольд стал безжалостно обнажать сценическую коробку, он, в сущности, только более резко и жестоко использовал тот прием, который впервые показал в “Балаганчике”, правда, в смягченном сапуновскими декорациями виде»[59]. Такие демонстративные приемы спектакля, как оттаскивание автора с просцениума за кулисы с помощью привязанной к нему веревки или показ зрителю рук бутафоров, держащих железки с пылающим бенгальским огнем, подчеркивали театральность представления, были сознательно направлены на выведение зрительского восприятия из привычного плена иллюзорности. Единственной реальностью «Балаганчика» становились Поэзия и Театр, образуя тем самым первоначальную формулу мейерхольдовского спектакля.

Не менее радикальны и новы были постановочные подходы Мейерхольда в других спектаклях театра на Офицерской. В «Жизни Человека» режиссер, самостоятельно оформивший спектакль, впервые сознательно использовал «архитектуру света» (первая попытка имела место в херсонском «Снеге»). «Затянув всю сцену серой мглой, — писал он, — и освещая лишь отдельные углы сцены и только из одного источника света (угловая лампа за диваном, лампа под зеленым абажуром над круглым столом, люстры, лампы в сцене пьяниц, как над бильярдами), нам удалось создать резкий контраст между темнотою, чернотою вокруг (в каких-то больших комнатах, которые лишь в фантазии зрителей, где рисуются, конечно, и окна, {88} и потолки, и двери, но лишь в фантазии зрителя), с одной стороны, и освещенными углами комнат, с другой стороны.

Освещены лишь аксессуары ([вещи] на сцене показаны лишь крупные и в несколько уродливо увеличенном масштабе): диваны, круглые столы, колонны, золотые кресла, книжный шкаф, буфет и т. п. »[60] «Понятно, — пояснял Мейерхольд в “Примечаниях к списку режиссерских работ”, — облики людей нужно было лепить четко, как скульптуру, и гримы давать резко очерченными; актерам невольно пришлось повторять в фигурах ими представляемых людей то, что любили подчеркивать в портретах Леонардо да Винчи и Ф. Гойя»[61].

Смелой новизной отличался постановочный план «Пробуждения весны» (художник В. И. Денисов). Декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». «Действие, — писал рецензент, — попеременно происходило то на самих подмостках… то — под подмостками, так что головы актеров оказывались в уровень с полом… то… в бельэтаже сцены, в какой-то неудобоопределимой геометрической фигуре с лестницами направо и налево… то, наконец, на самом верху сцены»[62]. Иными словами, для многоэпизодной пьесы (восемнадцать картин) ставилась одна установка. Эта поразительная по тем временам находка впоследствии вошла в арсенал многих режиссеров и стала незаменимой в оформлении пьес экспрессионистского толка. Сам Мейерхольд использовал ее в спектакле «Озеро Люль». Переключение зрительского внимания к той или иной части установки «Пробуждения весны» производилось с помощью света. «Среди полнейшего мрака, — писал С. Ауслендер, — вдруг открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху сцены, так все 18 картин как световые тени на темной стене»[63].

Некоторые из постановочных новаций Мейерхольда в театре на Офицерской встретили сопротивление власть предержащих. Как явствует из письма к Мейерхольду Ф. Ф. Комиссаржевского (апрель 1907 года), идея «круглого театра», которую режиссер хотел испробовать при постановке пьесы Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел», оказалась нереализованной потому, что «устройство сценического представления в середине зала», а следовательно — размещение части зрителей на сцене — «запрещено»[64]. Не решился Мейерхольд выплеснуть сценическое действие в зрительный зал и при постановке другой пьесы Ф. Сологуба — «Победа смерти» (последний спектакль Мейерхольда в театре на Офицерской). «Сцена, — писал режиссер, опять же самостоятельно оформивший этот спектакль, — {89} была во всю ширину покрыта ступенями, параллельными линии рампы. Оставалось только опустить их вниз, в партер. Театр испугался этого, оставшись на полпути в стремлении своем перешагнуть черту рампы»[65]. Адепт «соборного» театра Г. И. Чулков, описывая свои впечатления от постановки, сожалел, что «условия наших дней, данной культуры» не позволили Мейерхольду продолжить «лестницу до зрительного зала, завершив трагическую игру в круге зрителей»[66].

Особое место в закреплении новой техники сценической композиции заняла проблема, которую Мейерхольд позднее назвал одним из основных свойств гротеска, а именно — «преодоление быта в быте»[67]. Она встала перед режиссером уже в первом спектакле на Офицерской — в «Гедде Габлер». Игнорируя бытовые ремарки пьесы, Мейерхольд с Сапуновым отказались от изображения на сцене зафиксированного в них интерьера профессорского дома. Это впечатляюще описал А. Р. Кугель.

«Фон, на котором происходит драма, — утверждал он, — должен быть мещански-душный. Может быть, откуда-нибудь, из-за второго или третьего плана, сверкает край свободной, сказочно-прекрасной красоты, как молния, как золотой луч идеала. Мейерхольд же, повесив гобелены à la Сомов, поставив диваны, покрытые белоснежной шкурой, сделав многостворчатое, как в великолепной оранжерее, окно с вьющимися тропическими растениями, стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет, а ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами»[68].

Судя по приведенному описанию, под «правильной художественной идеей» Кугель понимал, может быть, чуть сгущенный, но обязательно бытовой подход к «Гедде Габлер», игнорируя символистскую ауру пьесы Ибсена. Мейерхольд против бытового подхода к «Гедде Габлер» протестовал еще во времена ее постановки в Художественном театре, когда, предвкушая успех спектакля, Станиславский говорил: «После этой пьесы все светские дамы будут носить платья и прическу, как у М. Ф. »[69] «Если светские дамы, присутствующие на представлении, — писал тогда Немировичу-Данченко возмущенный Мейерхольд, — не ужаснутся, а, напротив, станут подражать ей, нас не поблагодарит за это Ибсен»[70].

{90} Теперь, глядя на Гедду — Комиссаржевскую, можно было только, подобно Ю. Беляеву, вскрикнуть: «зеленая, зеленая», но подражать ей, «загадочной, как глубина оникса»[71], дамам из зала, одетым в роскошные туалеты, которым могла бы позавидовать Гедда М. Ф. Андреевой, вряд ли пришло бы в голову. Неужели они захотели бы поменять свои изысканные светские туалеты («белый суконный туалет с entre-deux из белых кружев», «черный муслиновый туалет от Дусе, отделанный перламутровыми пальетками и кружевами “блонд” на голубом фоне»[72] и т. д. ) на «очень стильный», но очень странный, стилизованный наряд героини спектакля?

Не говоря о том, что трактовка Кугелем пьесы Ибсена и смысла ее центрального образа отнюдь не бесспорна (критик, в отличие от режиссера, кажется, не чувствовал, что тоска Гедды о прекрасном вовсе не идеальна), погружение Гедды режиссером в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах», могло и не «переворачивать» содержание пьесы, а универсализировать ее смысл путем остранения.

Признавая в этой поздней статье о Мейерхольде его «Ревизора» (1926) глубоко соответствующим авторской поэтике, Кугель, справедливо акцентировавший здесь неизменность основ художественного мировоззрения Мейерхольда, мог бы задуматься над тем, что перевод действия «Ревизора» в «столичный» масштаб и показ «скотинства в изящном облике» есть метод, впервые использованный в «Гедде Габлер».

В этом смысле наиболее проницательным критиком мейерхольдовского спектакля оказался, на наш взгляд, Ю. Д. Беляев. «Опыт с “Геддой Габлер”, — писал он, — поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Но идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: “Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будут символизировать? ” Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать “Грозу” или “Ревизора”?! »[73]

Символизировать в логике процитированного отрывка означает остранить бытовой ряд пьесы.

Особенно наглядно новизна методологии условного театра была явлена при постановке сугубо бытовой пьесы С. С. Юшкевича «В городе». Мейерхольд сам вряд ли выбрал бы эту пьесу — она досталась театру на Офицерской из бытового репертуара социально ориентированного театра В. Ф. Комиссаржевской в «Пассаже».

{91} «Автор, — писал П. М. Ярцев, в самом названии своей статьи зафиксировавший проблему, — ставил во главу угла, как он выражался, “щупальцы большого города”, неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью»[74]. Но, наметив в духе новой драмы трагический конфликт человека и мира, Юшкевич задавил его бытом. Бытовое воспроизведение среды — атмосферы городской улицы, местечкового колорита в изображении персонажей — поглотило все внимание драматурга. Мейерхольд, переведя пьесу в «трагическую плоскость», стремился превратить «город» в то страшное чудовище, на безжалостные щупальца которого автор всего лишь намекал. Город становился символом зла, своего рода трагическим фатумом. «Для этого, — писал Ярцев, — он предположил город в публике, создал примитивную, условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей на страдания и преступления, и за условным сукном первой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым город»[75].

Режиссер последовательно отказывался от мелочных бытовых аксессуаров, превращавших пьесу Юшкевича в этнографические зарисовки. Так, чаепитие II акта шло без самовара. «Вместить самовар, — язвительно иронизировал А. Р. Кугель, — “идеалистическое” воображение господина Мейерхольда отказывается, но чашки принимает. Эта классификация посудины до чашки и блюдечка (театр “идеалистический”) и до самовара (театр “реалистический”) представляется мне — не осудите — символом всего режиссерского дерзания»[76]. Однако позиция здравого смысла, которой придерживался Кугель в оценке спектаклей

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: