{165} А. С. Ласкин Игра в эстетике Вс. Э. Мейерхольда: поводы и мотивы

В начале биографии великого режиссера есть такой эпизод: кончает жизнь самоубийством некто Тулов, частый посетитель флигеля, где живут дети Эмилия Федоровича Мейерхольда. В их компании отлученных от отцовского дома, а потому обуянных гордыней изгойства, покойный доктор — лицо из самых колоритных. Кто еще так замечательно шутил, легко брал в руки гитару, горячо произносил негодующие монологи! И вот этот человек ушел, а вместе с ним ушел и тот дух, что он с собой приносил.

«Дня через два, — записывает Мейерхольд в юношеском дневнике, — когда я ехал… не то на “Отелло”, не то на “Гамлет”, — на одной из улиц я повстречал траурное шествие. Четверо несли гроб на руках, двое — зажженные факелы. То переносили тело Тулова из квартиры в часовню земской больницы, где он был врачом. За гробом никто не шел, а я не знал даже, что вот понесут Тулова в этот час»[389].

Эта сцена произошла в действительности, но она достойна того, чтобы быть сочиненной: человек, впоследствии ставший театральным реформатором, оказывается перед дилеммой, определившей его путь. В первый раз ему суждено выбирать между жизнью с ее трагедиями и театром с его счастливыми потрясениями. В этом случае, как и в последующих, он выбирает искусство: «Или за ним, мертвым, или в театр? В театр! »[390]

Было ли это проявлением эгоизма, заявившего о себе прежде других качеств таланта? Или инстинктивным ощущением того, что сцена может дать прибежище в трудную минуту? По крайней мере, став режиссером, пензенский гимназист узнаваемости и сходства избегал. Его творчество демонстрировало преимущества жизни в свете театральных огней.

Да и что говорить: разве может человек в реальности то, что позволено К. А. Варламову в мейерхольдовском «Дон Жуане»? Его Сганарель не только освещает фонарем лица зрителей, но еще и {166} заводит беседу с чиновником в первом ряду. И все это с удивительным хладнокровием, свидетельствующим о настоящей свободе. Действия невероятные, а улыбочка при этом знакомая, заставляющая вспомнить о домашних проказах артиста…

В данном случае Мастера интересует не то, что Сганарель — слуга Дон Жуана, а то, что Варламов — слуга Аполлона. Для актера такого масштаба любые препятствия относительны, а бытовой логики попросту не существует. В старом нездоровом человеке режиссер открывает дар подлинного моцартианства, дающего ему право на то, что запрещено другим.

Вот — для сравнения — он сам в закулисной реальности, обращающийся к исполнителям представления по Мольеру. В отличие от сценической ситуации, тут препятствий столько же, сколько адресатов, а самое главное представляет собой господин Директор. Для того чтобы соблюсти осторожность, фразе режиссера следует изогнуться подобно змее. Эквилибристика неприятная, но неизбежная в его непростых обстоятельствах.

«В “Дон Жуане”, — пишет Мейерхольд в обращении к актерам, — заключительный парад, состоящий из выхода всех действующих лиц на поклон публике, составляет неотъемлемую часть представления, отмеченную не только особенной игрой гг. артистов (в спектакле 29 января выше всех похвал), но еще и теми сочиненными деталями постановки, которые носят на себе отпечаток традиционных приемов староитальянского театра. Спектакль этот с указанным заключительным парадом получил на последней генеральной репетиции утверждение г. Директора Императорских театров, и мне не хотелось бы, на основании только этого утверждения, прибегать к рапорту о нарушении установленной мизансцены…»[391]

Задачи художественные, а также множество внехудожественных необходимостей определяют парадоксальную стилистику мейерхольдовского обращения. Это типичный пример того, как добиваются цели, будучи связанным по рукам и ногам. Но чего только не сделаешь ради странно-красивого Дон Жуана и сумасбродного Сганареля, так и норовящего перейти линию рампы! Режиссеру, возжелавшему на сцене абсолютной вольницы, приходится платить соответствующую цену.

Впрочем, с точки зрения самого спектакля все эти препятствия несущественны. Подобные вещи здесь преодолеваются игрой, «шутками, свойственными театру». Это в жизни Мейерхольд будет жаловаться директору, а на сцене он использует аргументы другого рода. {167} Веселые арапчата нальют вино Сганарелю, зашнуруют ботинки, встанут с опахалами за спиной. В общем, черные проказники поведут себя с добродушием русских нянь.

Естественно, великий актер и большой ребенок смягчился от этого натиска добрых сил. От него не только не потребовалось учить текст, но даже вставать с кресла оказалось необязательным. Получалось, что «раззолоченному царству» противостоит собственнолично Варламов со всеми своими лучшими и нелучшими качествами[392].

Будущий создатель революционного театра (помните суровый взгляд и поджатые губы на фотографии М. Наппельбаума? ) в данном случае ведет себя явно сентиментально. В облике и манерах пожилого актера ему открывается красота уходящей натуры. Естественно, он позволяет ему все: и нелепые отсебятины, и прямые обращения к публике. Главное для него — что Варламов на сцене, улыбается своей улыбкой, гипнотизирует зрительный зал.

Когда через несколько лет Мейерхольд примется за «Грозу», его охватит волнение совсем иного масштаба. Здесь Мастер сосредоточится не на одном, пусть даже великом актере, а на трагическом противостоянии миров. Человек 1916 года, житель полувоенного Петрограда, он и в пьесе Островского обнаружит «линию фронта», «победителей» и «побежденных». Окажется в этом «раскладе» и случайная жертва, растерянное, принявшее свою долю существо.

Правда, Мейерхольд не собирается следовать призыву Маяковского «писать войной», а выбирает сочетания пронзительно синего и зеленого. Невзирая на обстоятельства жизни вокруг театра, город Калинов сияет довольством и чистотой. В новой Кабанихе невозможно узнать ее предшественниц: те были чудищами с мужской походкой, а эта — солидная дама в красивом чепце. Что касается Дикого, то он одевается со вкусом, носит не палку, а трость. В общем, жизнь в этих краях пристойная, никаких неожиданностей не сулящая. Благолепие такое, что в первую очередь вспоминается не о реальности, а о витрине хорошего магазина. Именно потому герои ведут себя принужденно, праздничных одежд не снимают, разговаривают нарочито подчеркнуто. Если бы не женщина с печальным обликом, эта картина была бы внутренне цельной и по-своему монументальной. Стоит ей прошествовать на втором плане — как все вокруг насыщается тревогой.

Катерина в этот мир не вписывается, его не принимает, живет в соответствии с собственным ритмом. Она другая среди людей, {168} дорожащих своей похожестью, больше всего ценящих причастность. Эти люди с ней не спорят и тем более не борются, а только сторонятся и не замечают. Под их равнодушными взглядами героиня истаивает, превращается в тень.

Где Мейерхольд подсмотрел эту гордыню, странным образом соединенную с готовностью к жертве? Возможно, он уловил ее в атмосфере города, переполненной ненавистью и беспокойством. Везде шли поиски непатриотов, немцев, сторонников поражения. Всякое инакомыслие преследовалось, всюду мерещились враги. Желание победы равнялось неприязни к тем, кто этого желания не испытывал.

Режиссер всматривался в отдельное существование героини в длинном платье и платке, повязанном на самые глаза. Кого-то она ему напоминала, чей-то облик вызывала в воображении. Уж не сестер ли милосердия с их тихими, осторожными жестами? Если это так, то Мейерхольд говорил то, о чем размышляли многие в зрительном зале.

На примере этой истории он рассказывал о трагической судьбе «третьей силы». Острые колющие реакции, неотступные сомнения, сердечный дар оказывались знаками беды. Впрочем, и сама героиня знает об этом, а потому смотрит все более вопросительно и все чаще оказывается на втором плане. С решением уйти из жизни она появилась на сцене, а теперь медлит, пытается оттянуть расплату.

Трудно представить, что Мейерхольд не знал, как быстро сработает механизм ответной реакции. И буря, действительно, разразилась: в номере «Речи», буквально напичканном проклятиями непатриотам, А. Н. Бенуа прозревал вражеский замысел в его «Грозе». Правда, он делал это в придаточном предложении так, чтобы мысль политическая не заслоняла эстетического разбора. Поклонник изящного не писал доноса, но высказывал ни к чему не обязывающее предположение. Тех же, кого это предположение обязывало, Бенуа лично не знал и за их действия не отвечал. Такая вот театральная критика, более похожая не на критику, а на театр.

«… В омраченном Петрограде, — писал Бенуа, — мейерхольдовские эксперименты куда опаснее. Они служат тому же злу, в котором многие видят веяние немецкого засилья, но которое просто заключается в дальности от сердца страны, в нашей исторической искусственности.

В северной столице-теплице нужно бы с особой бережностью культивировать русскую правду, и горе нам, если мы станем себе на глупую мелкую забаву искажать то, что родина произвела возвышенного и прекрасного»[393]. В условиях идущей войны слова о «немецком {169} засилье», которыми пестрели газеты 1914 – 1916 годов, могли обозначать только одно. Требование немедленной расправы Бенуа высказывает с осторожным полувопросом, не переменив позы размышляющего интеллигента. Впрочем, и Кабаниха вела себя так: не ожесточаясь, не повышая голоса на противника. Главное было указать холеной ручкой, промолвить нечто неодобрительное в его адрес, а дальше все совершалось само собой. Таковы были законы и этика «омраченного Петрограда».

Безусловно, это была тема города, мобилизующегося на продолжение бойни, жаждущего победы, так же как умирающий жаждет воды. К вечному смыслу пьесы Островского прибавлялось нетерпение, неожиданное для взрослых чувство сиротства. Сквозь контуры эстетского спектакля проступало время, его противоречия и разделительные линии. А также лица тех, кто эти линии устанавливает, корежа и извращая суть бытия.

В спектакле 1916 года «театральный круг» расширился, включив в себя реалии исторического момента. Здесь режиссер играл с тем, с чем до него никто не играл: неожиданно его «Гроза» напоминала о войне, об изменившемся положении человека. Особенно непривычным было сочетание окраски и основы: мейерхольдовский рисунок ложился поверх знаменитого текста.

Но в этом и заключался его метод. Когда произойдет революция, повлекшая голод и бытовые трудности, Мастер станет играть и с этим. Театрально преображенное время отчетливо отразится в его «Зорях». Причем не время вообще, а именно период ноября — декабря 1920 года с его голодными очередями.

Непростую историческую ситуацию подчеркивала скудость форм: на сцене, как и в магазине, все было основное. Там — селедка и картошка, тут — куб, квадрат, прямоугольник. В гулком и холодном здании театра на Садово-Триумфальной артисты творили эпос эпохи «товарного распределения».

Правда, и здесь Мейерхольд сохранял ниточку, связывающую спектакль с другой жизнью. С той жизнью, где навсегда остались мейерхольдовский «Маскарад», Художественный театр, Чехов с его персонажами. К примеру, Тригорин с его «облаком, похожим на рояль». Именно этот образ вызывает режиссер из небытия прошлого на сцену революционного театра. Впрочем, у Мейерхольда все как раз наоборот: по небу Оппидомани плывет крышка рояля, похожая на облако. А рядом — другие «облака»: одно — в форме квадрата, другое — треугольника.

Как только в «Зорях» появлялся Вестник и, отбросив условности, сообщал зрителю последнюю сводку боев, замысел обнаруживал себя целиком. Театральное время буквально взрывалось вестью из {170} нетеатрального сегодня. Оттуда, где идут бои, льется кровь, красные одерживают первые победы. Суровая действительность от Москвы до Перекопа определяла парадоксальную стилистику «Зорь».

… О том, что эта эпоха завершилась, в первую очередь узнавали зрители: стоило возникнуть малейшей надежде, как Мейерхольд начинал другую игру. Вслед за «Зорями» появилась постановка совершенно мирная, никак не связанная с недавними военными временами.

Если спектакль по Э. Верхарну отличали монументальность и статика, то спектакль по Ф. Кроммелинку — легкость и свобода. Несколько площадок связывали переходы и лесенки, по которым удобно соскальзывать или сбегать. Единственное, что трудно в этой декорации, это остановиться и посидеть. Впрочем, дело тут в первую очередь в игре, охватившей пространство сцены.

Итак, сквозная конструкция, сквозной ритм, пронизывающий действие с первой и до последней минуты. К тому же вращающиеся колеса, одновременное движение из разных концов подмостков. В общем, весело, как на американских горках, где тебя носит, вертит, бросает вверх и вниз. Зритель заворожен этим выплеском энергии, свободой существования на пределе человеческих возможностей.

В переводе с языка этого театра все это можно понимать как добрый знак. Да и как не радоваться: период военного коммунизма кончился, начиналась новая жизнь! Мейерхольдовские артисты подводили итоги и подсчитывали потери. Они играли притчу об ужасе самообмана и о счастье осознанного бытия.

Спектакль оставил после себя несколько загадок. Отчего у Стеллы в руках погремушка, а у Брюно на рубахе два пушистых помпона? Не потому ли, что их связывает детская дружба и они сохранили память о тех годах? Или потому, что эти двое — большие дети, не распрощавшиеся со своими иллюзиями? Взрослый мир они творят по тем же законам, по которым некогда придумывали свои затеи.

Поэт Брюно — И. В. Ильинский не способен справиться с работой воображения и остановить начатую в детстве игру. Только теперь он играет с реальностью, предлагая ей собственные варианты. План несчастного фантазера опасен и явно угрожает его жене. Скромную, тихую Стеллу ожидает диковинное испытание.

Только поначалу идея Брюно может показаться экстравагантной. Уж какие тут детские забавы — скорее взрослые жестокие проказы. Естественно, публика на это реагирует бурно: чем больше в спектакле «эстетики цирка»[394], тем чаще в зале смеются. Но есть тут {171} и горечь изумления перед людьми с погремушками и их невиданными фантазиями.

Как вырваться из тесных рамок чужой затеи? Как прекратить оскорбительное испытание? Детским инстинктивным жестом защиты Стелла прижимает к груди погремушку, единственное, что осталось у нее от безмятежных лет. Это движение напоминает о набоковских играх с миражами: уже нет ни детства, ни иллюзий; хочется начать сызнова, но мешает груз прожитого…

Впрочем, ее решение взрослое, осознанное, почти героическое. Прижавшись к плечу недалекого Волопаса, Стелла покидает поле эксперимента. Превратностям любовного ослепления она предпочитает покой и тишину. Теперь для нее главное не счастье, а невозможность какой-либо зависимости.

Этим уходом завершается важнейший этап творчества Мейерхольда. Гордая посадка головы, нежное движение руки с погремушкой — реакция безусловно женская, но по сути близкая режиссеру. Не случайно А. В. Луначарский выразил недовольство: он ясно почувствовал, что Мастер имеет в виду не то, что говорит.

Правда, и Луначарский не привык называть «розу розой», но уже по иным, дипломатическим соображениям. С его точки зрения, Мастер смеялся над «мужчиной, женщиной, любовью и ревностью»[395]. На самом же деле речь шла о ложной идее, способной перевернуть, но не изменить мир.

О том, что период надежд завершился, можно догадаться по перемене костюма военизированного на цивильный, по неожиданному для художника революции пристрастию к дорогим запонкам. Эти внешние приметы сигнализируют о куда более существенных метаморфозах в мейерхольдовском мире, где изменилось все или почти все. Пространство скукожилось до размеров фурок, время погрузилось в состояние полуспячки. Только актеры остались теми же, но при этом посерьезнели и обрели степенность. Почти невозможно узнать в них, стоящих, сидящих, перебрасывающихся репликами, дерзких исполнителей спектакля по Кроммелинку.

А пьеса вместе с тем разыгрывалась веселая, быть может — самая веселая из русских пьес. И принцип вроде бы осуществлялся тот же, что в «Рогоносце», где волевым единоличным решением была установлена строгая дисциплина. Только вместо легкости и простора тут тяжесть, вместо свободы — теснота. Самоограничение {172} не добровольное, а вынужденное, сковывающее, замедляющее ход жизни.

Среди многочисленных игр, в которых принимал участие Мастер, существовал особый род закулисной игры, начинавшейся сразу после премьеры. «Почему героям “Ревизора” приданы двойники? » — спрашивало, к примеру, театральное начальство не без тайного злорадства. Но находчивый режиссер уже имел наготове ответ, объясняющий их появление борьбой с устаревшей монологической формой. «Что означает фигура Заезжего офицера? » — не унималось начальство, продолжая допрос с пристрастием. Мейерхольд не терялся и тут, вовремя вспомнив о загнивающем офицерстве, склонном к пьянству и мотовству[396].

В общем, он делал обычные дипломатические ходы, уходил в сторону, дурача не только своих противников, но даже учеников. Настоящий же ответ был художественным, и он выражался средствами театра. Достаточно было приглядеться к поведению двойников, возникающих неожиданно и вне всякой логики, чтобы оценить остроумие режиссера. Действующий и присматривающий за ним — трудно не узнать эту клоунскую пару эпохи развитого сексотства и полицейского сыска.

Хлестаков приходил в свой номер, а там уже сидел он, наделенный профессиональным даром проходить сквозь стены и тем самым опережать клиента. Хлестаков не здоровался, но и не удивлялся: он и его двойник действовали согласованно, как сообщающиеся сосуды.

Хотя Мейерхольду припоминали былой символизм и увлечение книгой Д. С. Мережковского «Гоголь и черт», настоящий адрес спектакля был куда более близким. Безо всякого страха спектакль указывал на окружающую жизнь, где самый незначительный человек обречен на существование в паре. Вот как это происходит: рядом с Хлестаковым, то становясь у колонны с видом Печорина, то попросту тихо напиваясь в углу, неизменно присутствует некто. Вопреки здравому смыслу, вне зависимости от сюжета и действий персонажей, он возникаете видом человека, имеющего право. Откуда он появляется? Каким образом это происходит? Дать квалифицированные ответы на эти вопросы могут только пославшие его.

«Ревизором» начался долгий и значительный период взаимоотношений с классикой, в которой Мейерхольд искал отражений сегодняшнего дня. Когда волею обстоятельств после «Годунова» ему пришлось репетировать пьесу Л. Сейфуллиной, он так и сказал понимающему {173} собеседнику: «Не все же работать над современным, пора и в сказки поиграться»[397].

Чем дальше шло время, тем более избирательным оказывался выбор режиссера. В конце 1930‑ х он находил аналог трагической действительности не в Островском или Гоголе, а в Пушкине. Ибо новое время не походило на довольный собой и безжалостный к другим мир «Грозы». Или на монументально-грозное «сонное царство» «Ревизора». Новые времена — новые песни. Другая игра.

«Бориса Годунова» Мейерхольд фантазировал бурно, с вдохновением, в котором слышалось отчаяние последнего шага. Немногочисленные зрители репетиций часто обнаруживали на глазах слезы — это были радостные слезы сотворчества. Так продолжалось несколько месяцев, буквально перевернувших жизнь режиссера и театра.

Счастье коротко всегда, но счастье 1935 – 1937 годов особенно кратко. Контуры спектакля, работа над которым была внезапно прекращена, сохранились в непрочной памяти соратников Мастера и их немногочисленных записях. Кое‑ что они приоткрывают нам в его размышлениях о пушкинской трагедии.

В этой постановке эпоха царя Бориса должна была рождаться в атмосфере, не совместной с парадностью и официальностью. Здесь могло быть только «дезабилье»[398], и никаких царских облачений. История делалась нечистыми руками, спешно и споро, в нетерпении скорейшего получения прав.

Вот отрок, напоминающий Борису убиенного царевича, чисто и высоко выводит молитву. Его голос угасает, заглушённый мелодией оркестра, названного режиссером «джаз-бандом»[399]. Приходит ночь средневековья, а вместе с ней приходит по-своему цельная культура этой ночи. Музыка С. С. Прокофьева, соединяющая моторную организованность и экстатичность, звучала как ее гимн.

Знал ли Мастер о словечках умного Н. И. Бухарина, называвшего в кругу своих Сталина «мелким восточным деспотом» и даже «Чингизханом»[400]? Впрочем, то, что не приходило через слухи, приходило через художественное чутье. Оно подсказывало режиссеру наступление эпохи, в которой возобладали приемы рукопашной борьбы. Не долгое, со многими ходами, дворцовое интриганство, а быстрый и окончательный расчет с противниками: «Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз» (О. Э. Мандельштам). Именно потому на репетиции Мейерхольд с раздражением кричал актеру, {174} наивно продолжавшему думать, что «Борис Годунов» — это «пьеса о царях»: «Опять пошла сладость! < …> Он тут сплюнул на землю — понимаете, сплюнул»[401]. Это были краски не только пушкинские, но И сталинские. Штрихи к портрету эпохи, ничем не уступающей годуновскому средневековью[402].

Режиссерская композиция охватывала не только время Пушкина, время Бориса, но и современную режиссеру действительность. Дело не в аллюзиях, а в масштабе замысла, охватившего несколько веков. К тому же были еще и обстоятельства новой эпохи, не позволявшие видеть в пьесе историю дворцового переворота. Для человека середины 1930‑ х куда более актуальной явилась мысль о гибели культуры, о цивилизации, идущей ей на смену.

Мейерхольд шел к пьесе так, как идут к центру круга, — через широкое поле современности. Спектакли режиссера говорили не только уму, сердцу, но и памяти человека его поколения и схожих с ним обстоятельств. Это был разговор на равных, исключающий лукавство и хитрость: Мастер рассказывал о Самозванце, о Диктаторе, о Молчащей Безвольной Толпе.

Есть у режиссера один повторяющийся мотив. Его лучше всего продемонстрировать на примере «Ревизора» с его тяжелым шарманочным ритмом, мрачной, безнадежной интонацией. Именно тут Мейерхольд умудряется сказать о своем предназначении, об особом праве человека, создающего художественные миры. Приблизившись к краю отчаяния, Мастер задумывается о тех, кто обладает волей этому отчаянию противостоять.

Впрочем, сначала о самом спектакле, представляющем собой пиршество вещественности. Тут и блеск хрусталя, и раскрытое нутро крутобокой дыни, и огромные тяжелые комоды. Правда, покоя во всем этом нет: как и автор пьесы, режиссер склонен связывать материальность и катастрофичность.

Вот почему, еще до начала событий, он выбивает почву из-под ног жителей города N. Попросту говоря, поле их деятельности он ограничивает площадками, появляющимися из проема в глубине сцены. На этом тесном пространстве закручивается и осуществляется интрига.

{175} … Фурка шла, скрипя и покачиваясь, накреняясь под тяжким грузом людей и вещей. Сорвавшаяся реплика застывала на устах персонажа, ожидающего прибытия к игровой точке. Как только фурка останавливалась, картина прервавшейся бытовой жизни возобновлялась вновь.

Приезды и отъезды игровых площадок напоминали зрителю о гоголевской теме дороги. Они возвращали его к финалу «Мертвых душ», к словам о России-тройке, одолевающей исторический путь с Петрушкой и Селифаном на облучке. «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, вой отстает и остается позади…»

Героям мейерхольдовского спектакля было дано не свое, а чужое пространство, некое подобие палубы корабля или шаткого пола кибитки. В минуты так называемых перестановок временность этого мира становилась зримой. Зритель видел, как покачивается столик, как герои застывают в нелепых позах. В наступившей тишине не было слышно ничего, кроме резкого звука движения.

С почти физиологической очевидностью Мейерхольд показывал близость этого мира небытию. Эта близость измерялась сантиметрами, отзывалась дребезжаньем шатающихся предметов. В воздухе спектакля чувствовалось присутствие непереходимой черты, заставляющей вспомнить о символике «Вия».

Только последнюю сцену «Ревизора» Мастер переносил за эту черту. Опустившийся, а потом вновь поднявшийся белый занавес в последний раз прочерчивал разделяющую линию. То, что открывалось зрителю, и было миром за этой линией или, другими словами, инобытием.

Впрочем, открытие другого мира происходило не сразу, а в последовательности, строго организованной режиссером. Сначала публика видела «классическую» мизансцену с выразительными обмороками женщин и жирно подчеркнутым страхом мужчин. Городничий хватался за голову; Анна Андреевна почти не дышала в верных руках мужниного сослуживца; Земляника, Добчинский и Бобчинский… «та же игра».

Впервые в истории постановок комедии «немая сцена» шла в звенящей тишине. Картина разнообразных видов бытового страха была представлена при выключенном звуке и видимом отсутствии карающей руки. Ни тебе грома и молний, ни грозной (в отличие от худенького Хлестакова) фигуры настоящего ревизора. Просто шел вверх занавес, открывая публике зрелище в духе бытовой живописи Малого театра. Этой отвлеченной картиной русского дорежиссерского искусства Мастер подготавливал скачок к ощущению сиюминутной жути.

Белый занавес с надписью выполнял роль наброшенного фокусником платка. Когда он поднимался, публике представали персонажи, чудесным образом отделившиеся от исполнителей. Внимание, {176} еще раз внимание, и зритель уже различал манекены, одетые в точности как актеры спектакля.

Вскоре к манекенам присоединялись исполнители. Они выходили на аплодисменты свободной поступью людей, сбросивших с себя груз «Ревизора», и становились чуть впереди героев. Старковский невдалеке от Городничего, Бабанова рядом с Марьей Антоновной, Зайчиков в шаге от Земляники. Через некоторое время живая линия актеров почти закрывала мертвый мир за их спинами.

Мейерхольд завершал спектакль, буквально переполненный двойниками, выходом целой дюжины двойников. Вслед за исполнителями появлялись помрежи, осветители, монтировщики декораций[403]. На просцениуме плотно стояли люди зримого и незримого театрального мира.

Ритуальной шеренгой они выстроились рядом с единственным в мире памятником театральным персонажам: «До свидания, герои! Простите, Мастер, если Ваш рисунок был в чем-то нарушен! » — «Спасибо вам всем», — словно бы говорил в ответ Мейерхольд, который тоже был тут, со своим театральным войском. Позади исполнителей оставалась «ветошь маскарада», отыгранные маски обитателей «Ревизора». Впереди — зрительный зал, люди современной Москвы.

Древняя идея суверенности художественного мира соединялась в спектакле с новейшим приемом театрального отстранения. Ибо только в театре XX века так резко сбрасывают маски, так демонстративно объявляют о неучастии. Смысл же сцены оставался тем же, словно освященным присутствием Аполлона: на присущем ему театральном языке Мастер ясно разделял, где «они» и где «мы».

Эту самую идею Мейерхольд подтвердил вновь в обстоятельствах куда более трудных. 1933 год — не время для романтики, вместе с тем о ней напоминает произошедший тогда диалог. Кроме Мастера в нем участвует театральный критик А. Мацкин, приехавший из оголодавшей и измученной Украины.

Что только ему не довелось увидеть! Это были места, почти полностью обезлюдевшие от голода, унесшего тысячи и тысячи жизней. После Москвы, после репетиций «Дамы с камелиями» все это казалось невероятным. С раздражением думалось о красоте мейерхольдовского шедевра: а оплачена ли чем-либо эта пышность? это высокомерное пренебрежение к окружающему?

Время разделилось надвое: по одну его сторону пухли от голода и гибли люди, а по другую шли репетиции «Дамы с камелиями». Как и в годы сотрудничества с В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд подчинял {177} свою композицию строго отобранному изобразительному материалу. В юности его больше интересовали Мемлинг и Фра Беато Анжелико, а сейчас — Ренуар, Мане и Дега. Что художнику, ищущему гармонические сочетания, события соседнего мира? А вот Мацкин не постеснялся принести недоброе сообщение: «Я рассказал режиссеру о своих впечатлениях. Он растерялся, что с ним случалось крайне редко. Тогда я расхрабрился и сказал, что не раз читал, будто красота спасет мир. Где же эта красота? Мейерхольд, теперь уже овладевший собой, ответил: “Ее еще не открыли”. Помолчав немного, он добавил: “От голода не спасет, а от дикости, скотства и пошлости может спасти”»[404].

Вот он, типичный пример логики бывшего доктора Дапертутто, человека, в котором нет‑ нет да и вспыхнет огонек романтического чувства. Ему говорят: голод, смерти, чудовищные картины разорения. А он продолжает репетировать спектакль, чья утонченная атмосфера возникла, кажется, из воздуха Эрмитажа и Лувра.

Почему Мейерхольд перенес действие «Дамы с камелиями» в эпоху французского импрессионизма? В своем интервью «Литературной газете» он говорил что-то о «социальных противоречиях», об «эксплуатации человека человеком»[405]. Нет сомнения, что режиссер лукавил, предлагая времени тот ответ, которого от него ждут. Настоящий же ответ рождался из изысканного и подвижного сочетания красок этого спектакля. Просто в эпоху 1870‑ х годов было больше красоты.

Готовясь к «Даме с камелиями», режиссер не расставался с репродукциями французских импрессионистов. Там он обнаруживал все, что требовалось по ходу работы: и мизансцену, и цветовое пятно, и психологический жест. Но самое главное — он находил тут формулу отношения к действительности.

Перелистывая альбомы, режиссер задумывался над тем, как сочетаются резкий, словно осуждающий, рисунок Тулуз-Лотрека и его нежная, словно прощающая, живопись. Он вглядывался в модели Дега, излучающие — несмотря на свою узнаваемую внешность! — красоту и поэзию. Наброшенная световая паутина приоткрывала чудо преображенного мира, где все пронизано единым ритмом. Это — реальность Божья, освященная теплом Его участия, и в то же время реальность художественная, не существующая более нигде.

Рисовать так, отыскивая в житейском изящное, а в изящном житейское, и значило спасать мир красотой! Короче говоря, сгущающийся московский фон мог прояснить только свет французских {178} импрессионистов. В надвигающейся тьме было не обойтись без трепещущей ряби, расплывающихся контуров их картин.

Вот почему, вопреки декларациям Мастера, главной в спектакле стала тема красоты. Праздничные цвета художника И. Лейстикова дополняли букеты настоящих цветов. Их было несчетное множество, они возникали на каждом повороте действия, без них не обходилась ни одна значительная мизансцена. Это был дополнительный сюжет спектакля, в котором участвовали синий жакет, античная ваза, белый рояль…

Для этих цветов не было ни времен года, ни обычных мотивировок. Они существовали несмотря ни на что, так же, как существуют звезды и великие идеи. Отдельно и независимо от героев они праздновали праздник своего цветения. Они украшали не только сцену, но саму жизнь, дополняя ее тем, чего ей недостает.

Значение прекрасного в спектаклях Мастера со временем менялось: если в «Маскараде» красота владычествовала на сцене, то в «Горе уму» ей принадлежало место на втором плане. Теряя позиции в мейерхольдовском мире, она умудрялась сохранить свои свойства, оставаясь тем, с чем невозможно играть. Синее, голубое, зеленое входили в спектакли на правах молчаливого укора, ноты сомнения, вести из другой системы координат.

Конечно же, Мастер знал о существовании предела. Он играл, но не заигрывался, в какой-то момент демонстрируя осторожность и даже пассивность. Он укрощал свой темперамент бунтаря и новатора и становился свидетелем красоты. В его спектаклях она обладала властью, равнозначной и альтернативной власти автора и режиссера.

От мейерхольдовской робости перед эстетическим — один шаг до зависимости от обстоятельств. Как мы знаем, Мастер ее не скрывал, а декларировал: появляясь на улице или репетиции, он представительствовал от имени своих созданий. Бабочка и фрак, особая, артистическая манера держаться выдавали в нем автора «Маскарада». Красноармейская фуражка, портупея и кобура позволяли угадать создателя военизированных «Зорь».

Пусть эти перемены чисто внешние, но и по ним можно увидеть степень его несвободы. Ведь в его власти — трактовка и ракурс, но не время и ситуация. Подчиненный логике момента, он не знает, что впереди. Как и всякий играющий, он живет минутой, не пытаясь заглядывать слишком далеко.

Вот к чему мы пришли, строго следуя за линией пунктира: оказывается, сочиняющий спектакли может сам оказаться актером, фигурантом исторического представления. Его своеволие жестко ограничивают Время и Красота. С одной стороны — Сиюминутное, с другой — Вечное, а между ними — пространство раскрепощенной игры.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: