{115} А. П. Варламова В александринском театре: Режиссура Вс. Мейерхольда и тенденции актерского искусства начала XX века

Вс. Э. Мейерхольд пришел в Александринский театр в 1908 году — в период, когда на этой сцене еще продолжали выступать блистательные представители актерской школы, сложившейся в XIX веке, и одновременно уже успели ярко себя показать актеры нового, принципиально иного склада. И те и другие органично вошли в структуру мейерхольдовских спектаклей: режиссеру были интересны не только актеры, проявлявшие новизну художественного мышления, но и носители традиций театра дорежиссерской эпохи.

Сам Мейерхольд позднее так оценит этот этап: «Приглашенный на сцену б. Александринского театра, в период 1908 – 1918 годов, я развертываю работу по изысканию приемов и методов условного театра. Работа идет под знаком традиционной театральности, в плане которой осуществляются постановки “Дон Жуана” (1910) и “Маскарада” (1917)»[164].

Мейерхольдовский «Дон Жуан», заслуживший в театроведении эпитет «традиционалистского» спектакля, действительно опирался как на старинные театральные традиции, так и на потенциальные эстетические возможности, которые в них таились, но смогли проявиться только с помощью режиссуры.

Постановщик ввел в свой спектакль слуг просцениума — знаменитых арапчат и суфлеров. Дорежиссерский театр тоже мог открыто выводить на сцену театральных служителей — в мемуарах встречаются описания того, как во время «чистой перемены», когда при открытом занавесе заменяются декорации, мебель и бутафория, «выходят на сцену, одетые в приличествующие пьесе костюмы, “помощники бутафора”»[165]. Но Мейерхольду были нужны исполнители не столько служебных, сколько художественных функций.

Осанистые, чинно вышагивающие суфлеры в старинных камзолах — с непроницаемыми лицами, исполненные сознания собственной значимости — были мало похожи на прислужников. Скорее это были не участвующие в действии (и более того — не снисходящие до такого участия, бесстрастные, словно мойры) хранители текста {116} пьесы и тем самым держатели судеб мольеровских персонажей. В их руках находилось изложение будущего развития сюжета, еще скрытого от участников событий, но уже предрешенного драматургией. Они ведали о том, что ожидает каждого и каков будет финал.

И в противоположность им — арапчата, быстрые, любопытные, дурашливые, горячо заинтересованные интригой (и способствующие ее движению подготовкой необходимых аксессуаров), но не подозревающие, чем обернется через мгновение ход событий и что случится в следующую секунду (при появлении статуи Командора они в ужасе прятались под стол). Как отмечал К. Л. Рудницкий, «виртуозно разработанная партитура действий арапчат придавала самому их существованию на этой сцене, на голубом ковре, скрадывающем шум движений, двойной смысл: ловкие слуги просцениума, но и — маленькие маги, волшебники, по прихоти которых и для забавы которых, казалось, шел весь спектакль»[166].

Как шекспировский Пэк из «Сна в летнюю ночь», придуманные Мейерхольдом арапчата от избытка энергии шалили, забавлялись, всегда оказывались под рукой, готовые подать любой реквизит — хоть шпагу, хоть кружевной платочек, все равно, — и ничуть не задумывались о последствиях тех действий, которым способствовали. В любую минуту они могли, сделав кульбит, улизнуть из фабулы, цепко удерживающей в своих пределах мольеровских героев.

Если К. А. Варламов, игравший Сганареля, мог «выйти из образа», но его герой не имел права «выйти» из сюжета, — то арапчата из своего образа не выходили, однако и принадлежностью драматургического сюжета не были.

Отсвет беспечной активности лежал и на Дон Жуане Ю. М. Юрьева — этот «блестящий бездельник и шалопай»[167] — пускался на любовные авантюры, ввязывался в дуэль на шпагах, произносил обличительные речи, вызывался прийти на свидание с Роком с самонадеянностью неведения о последствиях. У Юрьева в период работы над ролью сложилось впечатление о юности Дон Жуана: «По-моему, это совсем юный мальчишка, безусый, розовый, красавец… Балагур, циник, шалопай, но в то же время удивительно симпатичный шалунишка»[168]. Точнее было бы назвать это качество не юностью, а безоглядностью. «Фантастической авантюрой» назвал историю этого Дон Жуана Ю. Д. Беляев[169]. Дон Жуана — Юрьева вела безоглядность: не безоглядность страсти, а безоглядность прихоти {117} («красивая воспламеняемость», по выражению одного из рецензентов[170]).

Подобным же образом держали себя и другие персонажи спектакля; на такой способ действования были рассчитаны придуманные Мейерхольдом мизансцены: «Все сцены состояли из веселых живых динамических пробегов, поворотов, суетни, беспрерывных резвых шаловливых курбетов»[171]. Аналогичное впечатление динамической раздробленности, прихотливой и непредсказуемой игры деталей производил и созданный А. Я. Головиным костюм Дон Жуана, носимый Юрьевым «с исключительным совершенством»: «Ленты, банты и кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали»[172].

Глядя на этот причудливо изукрашенный, как драгоценная шкатулка, мирок, было бы странно всерьез задумываться о возмездии, гибели, Роке — а именно они и подстерегали Дон Жуана. Из рецензии в рецензию кочевала бессознательно воспроизводимая реплика-рефрен из картины бала в «Жизни Человека»: «Как пышно! » — «Как роскошно! » — «Как красиво! ». Театральные критики 1910‑ х годов, как и персонажи Л. Н. Андреева, не ощущали подспудного движения фабулы к катастрофе. Одним из немногих почувствовал этот скрытый мистический и роковой отсвет грядущего финала Ю. Д. Беляев, которому привиделся бледный Пьеро, затаившийся за задернутым гобеленом в самой глубине сцены.

Если такова была реакция зрителей, то чего же следовало ожидать от сценического героя — Дон Жуана? Он был победительно, лучезарно самонадеян. И рядом с ним находился столь же довольный собою Сганарель, который должен был чувствовать себя при таком господине и вправду не слугой («меня убедили, что Сганарель вовсе не слуга Дон Жуана, он сидит с ним за одним столом, читает ему нравоучение. Это скорее дядька, чем слуга», — говорил Варламов[173]), а как Фирс при Гаеве — опекуном, хранителем устоев (которого, впрочем, никто не желает слушать и вообще принимать всерьез).

Сохранилась краткая запись из блокнота Мейерхольда: «В последнем романе Кнута Гамсуна какой-то доктор, герой романа, говорит, что он методично, в каком-то безумном ослеплении идет навстречу своей гибели»[174]. На следующей странице режиссер переходит к Лермонтову — в связи с намеченной постановкой «Маскарада». В мизансценах Мейерхольда и в игре Юрьева — Арбенина действительно {118} будет ощущаться своего рода «методичность» на пути к катастрофе. Но если Арбенин Юрьева — Мейерхольда шел к гибели, томимый мрачными предчувствиями, подгоняемый своими страстями и фантомами своего сознания, подталкиваемый действиями Неизвестного и цепочкой случайностей, были у него и паузы сомнений, — то Дон Жуан стремился навстречу гибели легко, беспечно и безостановочно. И по-своему тоже методично. Это была та же «методика» безответственного следования собственным прихотям, что вела шекспировского Пэка или мейерхольдовских арапчат, — но, в отличие от этих чисто театральных фигур, Дон Жуан расплачивался за все.

О драматизме беспечности Мейерхольд размышлял задолго до постановки «Дон Жуана». В письме А. П. Чехову он писал по поводу третьего акта «Вишневого сада»: «Надо изобразить беспечность… Беспечность активнее»[175]. Беспечен, активен и последователен был Дон Жуан Юрьева, вдохновенная безоглядность вела его от одного эпизода к другому, пока изящно начатый фехтовальный дуэт с Судьбой не обернулся смертельным поединком. В финальной сцене ужина и появления Командора, когда напуганный Сганарель удирал за кулисы, а арапчата в полном соответствии со стилистикой фарса прятались под стол, на взрыве смеха в зрительном зале действие на сцене низвергалось в катастрофу. Со смехом соседствовала смерть; не только герои, но и события словно носили маску. Критика единодушно назвала серьезным просчетом комические ужимки Сганареля в сцене гибели Дон Жуана, да и поведение самого Дон Жуана, принимавшего живописную позу и тщательно следившего за своим костюмом за мгновение до того, как провалиться в пламя Преисподней. Опыта трагикомедии, опыта театрального гротеска, «играющего острыми противоположностями и производящего постоянный сдвиг планов восприятия»[176], в тот период еще не было. Его поймут и по достоинству оценят в 1920‑ е годы.

В набросках, посвященных постановке «Дон Жуана», есть мейерхольдовская пометка: «Головину — Театр Чудес»[177]. Речь идет о трактовке оформления и о решении сценического пространства в будущем спектакле. В постановочном плане «Дон Жуана» режиссер говорил о делении сцены на две зоны: просцениум для игры артистов и второй план, где должны находиться решенные живописными средствами элементы декорации, а артисты появляться не могут, за единственным исключением — финальной сцены, когда главный герой проваливается в адское пламя. Режиссер стремился обозначить и выделить «черту, разделяющую первый план от второго»[178]. Ему требовалось вычленить из игрового и сюжетного пространства {119} запретную, магическую зону возле рисованного задника, связанную с гибелью Дон Жуана.

Подобное «заповедное, запретное место» с древнейших времен присутствует в театре, как и в храме; обычно оно отделено от остального помещения внутренним занавесом или особой перегородкой, которая «служит обозначением и разделением двух миров: по ту сторону — жилище мрака, по эту — света»[179]. В мейерхольдовском «Дон Жуане» эта разъединяющая линия была воображаемой, а в опере «Орфей и Эвридика», поставленной режиссером в Мариинском театре в 1911 году (художником этого спектакля также был А. Я. Головин), использовался занавес: после возвращения из царства мертвых Амур, Орфей и Эвридика выступали на авансцену, а декорации позади них (изображавшие Элизиум и преддверие Ада) наглухо закрывались расшитым занавесом, бесповоротно отсекающим пространство предшествовавших сценических событий, пространство смерти, запретное для живущих. Можно вспомнить аналогичные примеры из различных эпох — от античного театра, где большинство наиболее зловещих событий, связанных с убийствами и самоубийствами, совершается «за сценой» и зритель узнает о них лишь от вестников, и до пьес Метерлинка, в которых мотив запертой двери постоянно сопутствует теме смерти («Принцесса Мален», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля») и теме непознаваемого, сокрытого от обыденного зрения (находящаяся в глубине сцены, по ремарке драматурга, дверь в Царство Ночи, за которой скрывается Синяя Птица). Это — одна из глубинных общекультурных и театральных тем, имеющих давнюю традицию.

Обращаясь к архетипическим представлениям, Мейерхольд преображал каноническое в метафорическое, извлекая из схем, из давно известных театральных приемов и мотивов, даже из самого устройства театрального здания и сцены образную энергию. Он преподносил традиционные театральные мотивы стилизованно, отстраненно — но не лишал их при этом присущей им магии.

Другая не менее важная «пограничная полоса» в «Дон Жуане» проходила между сценой и залом. Мейерхольд, в своих постановках на Александринской сцене часто отказывавшийся от рампы (а в «Дон Жуане» — и от переднего занавеса), тем не менее сохранял портал и даже акцентировал его с помощью оформления. Портал нужен был режиссеру как обозначение мысленной линии, разделяющей зрителей и сценический мир. Ранее, при работе над метерлинковской «Сестрой Беатрисой» (Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, 1907), он подчеркивал, что «занавес должен так уходить влево и вправо, чтобы рама у всей картины была твердая»[180]. Линия, разграничивающая зал и сцену, всегда находится в зоне особого {120} внимания и обозначается в различных театральных системах тем или иным способом — с помощью портала, занавеса, рампы, воображаемой четвертой стены. В спектаклях Мейерхольда — Головина на Александринской сцене 1910‑ х годов применялся не свободно драпирующийся раздвижной занавес, а плоский, как бы жесткий, разделяющий пространство сцены и пространство зрительного зала резкой чертой. Эту «разделяющую» функцию театрального занавеса широко и разнообразно использовал Головин. По свидетельству Б. А. Альмедингена, долгое время работавшего совместно с художником, Головин «считал, что занавес, отделяющий зал от сцены, должен являть собой не продолжение архитектуры и убранства зала, а преграду между зрительным залом и сценой, тем самым выделяя место действия»[181].

Особую роль при таком отчетливом осознании границы сцены и зала приобретал просцениум. Позднее Мейерхольд утверждал, что в период работы в Александринском театре его особенно занимала «проблема просцениума, во всем объеме ее поставленная в “Дон Жуане” и, пройдя через целый ряд режиссерских работ, завершившаяся в “Маскараде”»[182].

Не только теоретики классицистского театра, закрепившие свод театральных условностей, действовавших на протяжении XVII – XIX веков, но и радетели сценической «естественности» полагали, что «актеру не следует выходить на авансцену, к рампе», поскольку, «выходя на авансцену, актер как бы общит залу со сценой, а этого ни в каком случае быть не должно: зала сама по себе, а сцена сама по себе»[183]. Однако тем и ценна пограничная линия просцениума, что находящийся на ней актер вступает в особые отношения с публикой. Как сформулировал П. Г. Богатырев, «в театре следует различать диалог сценический, т. е. диалог, который ведут между собой отдельные действующие лица, и диалог театральный, т. е. диалог между актером и публикой. Эти два типа диалогов тесно и структурально между собой связаны»: так, монолог действующего лица, обращенный в зал, переходит в театральный диалог[184].

На пространственном рубеже между сценой и залом этот «театральный диалог» если не преобладает, то является необходимой принадлежностью актерской игры. Актер на просцениуме — особое явление, не реальный, обыденный человек, но далеко не всегда и персонаж спектакля. Он может быть и не втянут в драматическое действие, в коллизию спектакля. Но другая коллизия, сцена — зал, для него всегда существенна. Он не обязательно должен быть героем {121} спектакля, но непременно остается особым существом, пришельцем из театрального мира.

Стимулировать «театральный диалог» может не только игра на просцениуме, но и другие средства. Например, в русском водевиле XIX столетия эту функцию выполнял куплет. Как писал П. А. Марков, «выход из образа становился особенно ощутителен в выходных и завершительных куплетах»: «завершительный куплет, окончательно разоблачавший условность законченной игры, несерьезность страданий и легкость радостей… иногда подчеркивал основной трюк, вокруг которого развертывался водевиль». Таким образом, «в водевиле неизменно присутствовал лукавый взгляд актера, иронически освещавшего происходившие события»[185]. Аналогичным образом может использоваться освещенный во время театрального представления зрительный зал: по мнению Мейерхольда, «яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом»[186]. Разъединение актера и роли создает двойную оптику спектакля, соотносит чисто театральный смысл происходящего на сцене с драматическим действием, условное игровое пространство — с пространством сюжета, пробуждает не только ожидания, связанные с развитием событий, но и зрительские ожидания, направленные на определенного актера. Не случайно для мольеровской постановки Мейерхольду понадобился именно освещенный зрительный зал.

Дон Жуан Юрьева и Сганарель Варламова были представлены в спектакле намеренно разнопланово — и персонажи, и способ сценического существования актеров. Режиссер говорил о пьесе Мольера, что в ней сталкиваются две сферы: «комедиантский темперамент Мольера вразрез с версальской чопорностью»; но в то же время в этом «контрасте между изысканностью обстановки и резкостью мольеровского гротеска» нужно услышать гармонизированное звучание самого мотива разлада[187]. Возможно, Мейерхольда на некоторые театральные идеи натолкнула именно работа с труппой Александринского театра, достаточно эклектичной и богатой выдающимися актерскими дарованиями, принадлежащими к совершенно различным эстетическим системам. Сосуществование их в одном спектакле, осмысленная режиссером актерская дисгармония порождали новое эстетическое качество.

«Юрьев — Дон Жуан был прежде всего живописно-красив и пластически изящен», — писали критики[188]. В актере, которого называли «вторым Каратыгиным», всегда было много «условной традиции, {122} годами освященных шаблонов игры»[189]. Когда в своих воспоминаниях Юрьев сравнивает К. А. Варламова и В. Н. Давыдова, чувствуется, что его симпатии — на стороне Давыдова, у которого был «большой талант и плюс культура» и который «отделывал свои роли детально, работал над ними долго». Юрьев пишет: «Варламов поражал своей оригинальностью, Давыдов — преемственностью традиций»[190]. Юрьев и сам был актером традиции, актером школы. Не только общность художественных интересов в 1910‑ е годы, но и данное качество привлекали Мейерхольда в Юрьеве.

Однако при всем внешнем «академизме» Юрьев был актером XX века. В роли Дон Жуана он не только безукоризненно выдержал заданный режиссером рисунок роли, но и продемонстрировал новое качество театрального мышления. Интересно сопоставить его «долгое развертывание пластического рисунка — своеобразный рапид»[191] с балетной партией В. Нижинского в «Играх» К. Дебюсси, где танцовщик «расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз»[192]. «Актером-аналитиком» называет Юрьева А. Я. Альтшуллер[193].

Юрьев был, вне сомнения, актером условного театра. Но актером театра режиссерского, несмотря на присущую ему чуткость к чужой стилистике и точность в исполнении режиссерских заданий, назвать его мешают свойственные этому актеру внутренняя целостность и самодостаточность. Послереволюционная судьба актера-гастролера (выраженная не во внешних перипетиях его профессиональной судьбы, а в сущности занимаемого им в театре положения) — закономерный итог.

По-своему самодостаточным был и Варламов. Если, по справедливому утверждению современного исследователя, различные элементы сценического оформления «Дон Жуана» подавались «как некая самостоятельная ценность традиционного театра»[194], то в не меньшей степени это происходило с приемами и методами актерской игры. С Варламовым Мейерхольд вводил в спектакль не только внутренне завершенный образ Сганареля и даже не только театральную «звезду», обладающую устоявшимся и неизменным набором свойств, — а целую театральную эпоху, ярчайшего выразителя ее эстетической концепции.

{123} Актерская природа Варламова была близка принципам площадного театра. «Он — шутливая “персона” сцены, веселый дух старого театра. Это — буффон, которому публика все спускает за его комизм. < …> С чисто шекспировской (по выражению Пушкина) “беззаботностью жизни” вышел он на сцену природным Сганарелем», — писал Ю. Д. Беляев[195]. По словам другого рецензента, в роли Сганареля «артист совершенно правильно не боялся грубости, у Мольера неизбежной; может быть, некоторые шутки хитрого, пронырливого и трусливого слуги и были переданы с чрезмерной уж утрировкой, но основной тон Мольеровского смеха был взят верно»[196]. Мейерхольд нашел в Варламове живое воплощение комика-буфф.

Вкус к яркой, подчеркнуто театральной форме у Варламова проявлялся во всем — и в его трактовке ролей, и в том, с какой легкостью он принял мейерхольдовского «Дон Жуана», и в выборе костюма (когда артист играл вне императорской сцены и этот выбор зависел лично от него). О его выступлении на клубной сцене в спектакле «Не все коту масленица» по А. Н. Островскому рецензент писал: «Кое‑ что от подчеркивания, от буффонады, от желания смешить было уже в халате Ахова — грубом, резких цветов, почти клоунском»[197]. По воспоминаниям Юрьева, Варламов «не всегда играл законченно, а так… мазками, но мазками необычайно сочными»; «его голос, жест и манера говорить — в полном соответствии с его внешностью: он весь точно через увеличительное стекло»[198]. Именно Варламова в роли Ахова, как яркий образ ушедшего в небытие Александринского театра, вспомнит в эмиграции Е. Н. Рощина-Инсарова: «Огромная фигура в длинном сюртуке, с всклокоченной бородой… Варламов в роли купца Ахова»[199].

Вопреки сложившемуся в театроведении представлению о Варламове как о гениальном, однако даже не подозревавшем о существовании каких-либо художественных принципов актере, он придерживался вполне последовательной программы (пусть и не умея выразить ее в эстетических терминах) — программы условного театра и художественной целостности спектакля. В интервью 1908 года он говорил: «Я твердо верю в возрождение старых идеалов»; «может быть, вам покажется странным, но я предпочитаю старую, шекспировскую постановку, когда ставили кол и говорили, что это лес». И с сожалением добавлял: «Теперь этого нет. Выезжают на поразительном реализме постановки»[200].

{124} Показательно, что наибольшие актерские удачи в 1900 – 1910‑ е годы связаны у Варламова с традиционным водевилем, несшим в себе мощный заряд театральной условности («Я никого не знаю, кроме Варламова, кто бы так чувствовал аромат старого водевиля», — признавался Юрьев[201]), с ролью ткача Основы в шекспировском «Сне в летнюю ночь» и с репертуаром Островского, прочитанным в начале XX века сквозь призму театральности. (Если во второй половине XIX столетия в Островском видели прежде всего бытописателя и реалиста, то на рубеже веков и в начале XX столетия К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, Ю. Э. Озаровский и ряд других актеров Александринского театра воплотили присущую его драматургии подчеркнутую театральность, яркую зрелищность, условность. Не случайно в этот же период режиссер Н. А. Попов, работавший в 1902 году в Василеостровском театре, наряду со стилизаторскими постановками «Зимней сказки» Шекспира и «Жоржа Дандена» Мольера, обращается к нескольким пьесам Островского. В 1910‑ е скептическому замечанию: «Представители новых взглядов на Островского утверждают, что он был не бытовик, а романтик»[202] противостоит убеждение: «Островский театрален насквозь», и потому зритель ждет от постановок его пьес именно «условной театральности»[203]. )

Об исполнении Варламовым роли Основы рецензенты писали: в спектакле П. П. Гнедича, где «не было общего тона комедии-сказки», «всех покрыл Варламов — Основа. Это уже такое сочное и сильное дарование, ведущее свой род именно от шекспировской буффонады. Оттого в комедии, вроде “Сон в летнюю ночь”, он как рыба в воде»[204]. Отмечалось, что в пьесе, представляющей собой «настоящий буфф, во вкусе современников Шекспира», «самый легкий, сказочный, свободный тон был у Варламова — Основы»[205].

Отмеченную Юрьевым игру «сочными мазками», характерную для Варламова, можно сопоставить с манерой М. С. Щепкина, который в мольеровских ролях давал не «мелкую, мелькающую» мимику, а «ряд выразительных масок»[206]. И Щепкин, и Варламов хорошо чувствовали театральный закон — «широко набросанные характеры не переносят отягчения их мелкими чертами, иначе неизбежно заколеблется вся основная линия пьесы»[207]. Эту «основную линию» Варламов не только инстинктивно ощущал, но и сознавал ее важность. Неоднократно — в газетном интервью, в частном письме — {125} он убежденно повторял щепкинскую мысль: «актер призван на сцену не для того, чтобы играть роли, а для того, чтобы разыгрывать пьесы»[208]. Эта творческая установка, идущая у Варламова от старых традиций, помогла ему без особых противоречий войти в мейерхольдовский спектакль, целостность которого достигалась уже иным способом, но также была ориентирована на подчеркнутую театральную условность.

Варламов «вечно играет только самого себя», — отмечали рецензенты[209]. «В комедии он был тем, чем знали его в жизни»; он «в сотый раз повторял самого себя»; «режиссер-модернист, стилизуя Мольера, дал Варламову роль Сганареля в “Дон Жуане”. И что же? Артист ни на йоту не отступил от хорошо известного всем шаблона. Таким видели его в “Превосходительном тесте”, в “Званом вечере с итальянцами”, в водевиле “Аз и ферт” и т. д. », — писал Н. В. Дризен[210]. О другой его роли — в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше» — Л. М. Василевский говорил, что «формы, в которых отлился у Варламова Грозное, застыли издавна, но в этой неизменности, которая так идет к воссозданию старинных образов и старинной среды, много пленительного»[211]. Мейерхольд еще до прихода в Александринский театр, в 1906 году, писал: «Я стою теперь за индивидуализацию актеров, доходящую почти до односторонности. Только вначале актер должен играть все. Это все нужно как гаммы, а потом он должен специализироваться обязательно»[212]. Позднее он развивал этот тезис, сравнивая Варламова с Живокини: «Варламов (как и Живокини) устойчив в амплуа, как устойчив мог быть актер dell’arte в определенной маске. Комик-буфф. Однообразие как результат устойчивости. Выбранная маска. Большой стиль»[213].

К «большому стилю» Мейерхольд причислял очень немногих — Гонзаго, Каратыгина, Пушкина. Что режиссер подразумевал под «большим стилем» применительно к актерскому искусству, помогают понять упоминаемые им в этом контексте актеры — В. А. Каратыгин и В. И. Живокини. Вспомним свидетельство В. Г. Белинского: «Каратыгин никого не брал себе в образцы и много трудился, чтобы выработать себе собственную, только с его средствами сообразную манеру игры»[214]. О Живокини П. А. Марков говорил: «Он был итальянским комиком-буфф в русском водевиле. < …> На театре он создал лицо неповторимое — маску Живокини»[215]. Размышления Мейерхольда по поводу актеров «большого стиля» тесно перекликаются с {126} идеями Г. Фукса. В своей знаменитой книге «Революция театра» немецкий реформатор и теоретик писал о «ненарушимых подразделениях актерских типов», закрепленных в системе амплуа. И при этом настаивал: «У каждого эксцентрика, у каждого акробата, у каждого канатного плясуна, жонглера свои “трюки”, свои маленькие, неуловимые отклонения от того, что общепринято в его цехе, отклонения, при помощи которых он сообщает традиционным формам и приемам новую прелесть, новое значение. Он выявляет в них некоторые новые ценности, которые, развиваясь и преображаясь параллельно с ходом культуры, вызывают к себе симпатию»[216].

Как и Живокини, Варламов умел превращать в яркие художественные явления самые общие, пунктирно намеченные театральные схемы. Зафиксирован случай, когда ради Варламова в фарсе «Заварила кашу — расхлебывай» центральную женскую роль, движущую всю интригу пьесы, переделали в мужскую — и он сыграл этот персонаж блистательно. В отличие, скажем, от М. Г. Савиной, преодолевавшей второсортную драматургию с ее шаблонными построениями при помощи привносимого актрисой углубленного психологизма, Варламов, оставаясь в рамках условных театральных схем, наполнял роль в первую очередь собственной неизменной артистической индивидуальностью, а также комплексом свойств, извечно присущих амплуа комика-буфф. Такое нерастворение актера в роли было близко Мейерхольду.

Умевший исполнять роль с «крепостью и сочностью рисунка»[217], Варламов этот рисунок на протяжении спектакля не просто выдерживал, но и подчеркивал. Характерны претензии, предъявляемые этому актеру критикой, ориентированной на психологический реализм: писали о «шаржированности»[218], «преувеличенности»[219], «чрезмерной утрировке»[220], считали, что он часто «буффонит, переигрывает»[221]. Варламов, как и Юрьев, обладал способностью отстраненно видеть рисунок роли (хотя и выражал это в иной, чем Юрьев, форме). Б. В. Алперс, говоря о пристрастии актера «к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам» и его умении «подчеркнуть свое ироническое отношение к играемому образу», отметил, что «Варламов был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства»[222].

Театральная мысль начала XX века потребовала от актеров принципиально нового подхода к играемым ролям: соотнесения {127} образа, созданного драматургом, с его сценическим воплощением и индивидуальным стилем актера. Эта позиция изложена и обоснована в программной статье Е. Аничкова, опубликованной в 1908 году. Отдавая должное глубине постижения проблем, актуальных для театрального искусства начала XX века, которую продемонстрировал Аничков, некоторые его претензии в адрес Варламова можно оспорить. «На сцене перед нами гораздо более Варламовы и Далматовы, чем герои разыгрываемых драм. Но они никогда не подумали о том, чтобы с любовью и увлечением разработать свой собственный художественный лик», у них отсутствует «стилизация театрального дарования», — утверждал критик[223]. «Художественный лик» у Варламова как раз был разработан («Варламов — это целое понятие. Более того: Варламов — это стиль», — писал Э. Старк[224]; «Выбранная маска. Большой стиль», — определял специфику этого актера Мейерхольд).

Но вот другому требованию, сформулированному Аничковым, Варламов действительно не соответствовал. По Аничкову, «при сознательной и художественной стилизации не только возможна, но и необходима самостоятельная работа над каждым писателем»; «взаимодействие глубокого понимания исполняемого поэта и личных художественных запросов артиста — вот что создает стилизацию»[225].

У Варламова мы видим иное — не последовательно выстроенные взаимоотношения с поэтикой конкретного драматурга, а взаимодействие его актерской индивидуальности и вечных театральных типов, просвечивающих в персонаже пьесы. (Отметим, однако, и противоречивость позиции самого Аничкова: он требовал «стилизации», видя в ней высшую для того времени форму театрального искусства, требовал художественной интерпретации драматургии — и полагал, что это возможно осуществить в рамках отдельных актерских работ, вне целостного режиссерского решения спектакля. )

Каким же образом претворялись специфические качества Варламова в мейерхольдовском спектакле? Высказанное А. С. Ласкиным мнение, что в «Дон Жуане» «через игру Варламова дышала сама почва российской жизни» и существовал он в спектакле «как островок естественной жизни»[226], вряд ли справедливо как по отношению к актеру, так и по отношению к его герою. Варламовский Сганарель как нельзя лучше соответствовал найденной Головиным формуле «деревенского рококо», сочетающего «примитивность и {128} изящество»[227]. Этот Сганарель был грубоватым, тяжеловесным — но с какой легкостью и отточенностью подавались и тяжеловесность, и грубость! Варламов умел «подавать» пластический рисунок, как водевильный актер XIX века умел подать игру слов и куплет, а В. Н. Давыдов — выигрышную реплику («Цирковое, оказывается, звучит, например, у Давыдова, когда он играет Расплюева; это изумительные приемы клоуна подавать в публику самую колючую вершину авторской остроты для того, чтобы принять на нее обязательный взрыв смеха из зрительного зала», — отмечал Мейерхольд[228]).

Не только актер, но и его герой Сганарель преподносил себя с известной долей умысла и даже лукавства. «Театральность рококо — это прятки под маску»[229]; здесь маска очень напоминала истинное лицо, однако это не мешало ей оставаться маской. Маска не означает непременного обмана — а только выражает заинтересованность ее носителя в том, чтобы его воспринимали так, как он задумал. Окружающие персонажи видели Сганареля, в общем-то, таким, каким он и был, — но он и хотел, чтобы именно таким его видели. Демонстративность и нарочитость — глядите, вот я каков! — здесь явно присутствовали. Да, это было «деревенское» — но «рококо». Придуманный режиссером и воплощенный актером сценический рисунок отвечал стилистике мольеровского времени — эпохи, когда «театральность становится как бы формулой существования. Язык театральности становится всеобщим для людей, поступков, вещей. Любовное свидание, богослужение, сады воспринимаются и описываются, как спектакль»[230].

Да и во время знаменитых проходов Сганареля — Варламова по авансцене и его разговоров с публикой Мейерхольд вводил в спектакль не столько реального человека, сколько всем известного улыбчивого «дядю Костю» с конфетных и папиросных коробок, использовал живущий в петербургской публике его полуфантастический имидж, тот ореол легенды, тот «шлейф», что сопровождает знаменитых актеров и на сцене, и в жизни, но фактом обыденной жизни отнюдь не является (примерно так же, как много позднее Ю. П. Любимов использовал в своем «Гамлете» существующую в массовом сознании ауру легенды, славы и скандала, связанную с В. С. Высоцким).

И, может быть, те «опасные игры с разгулявшейся стихией массового сознания»[231] в послереволюционное время, за которые упрекает Мейерхольда современный театровед, не только не носили {129} характера полного слияния с этим массовым сознанием, но, напротив, оно вводилось в спектакли в достаточно переработанной или даже иронической форме (как в «Лесе», где насмешка затрагивала не только персонажей, но и ставший в 1920‑ е годы избитым плакатно-агиточный способ изображения «попов да помещиков»).

Обращение же к порождениям массового сознания было свойственно, как видим, и дореволюционному Мейерхольду. «Из современности нет выхода и незачем его искать», — говорил в связи с проблемой стилизации Аничков[232]. Выхода — нет, но можно найти особый подход, неожиданный ракурс, благодаря которому художник не сливается со своим временем, а получает возможность смотреть со стороны, как стилизатор, не только на прошлое, но и на современность.

В то же время в стереотипах массового сознания Мейерхольд умел угадывать и живущий в них поэтический элемент — как есть он в предрассудках, суевериях, мифологизированных представлениях и в том первом ощущении, что рождается при упоминании хрестоматийных произведений; это первое ощущение может стать ключом, образной формулой, помогающей вступить в сферу метафорического мышления. Не случайно в 1908 году, выступая в Литературно-художественном обществе, Мейерхольд сетовал, что «Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» «ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох» — не в «археологическом» смысле, а «в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий»[233].

* * *

В статье, посвященной мейерхольдовскому «Маскараду», В. Н. Соловьев отмечал недостатки актерской школы, «строящей свое благополучие на отсутствии сценического рисунка и на подчинении артистической индивидуальности законам психологической мотивации», и сделал общий вывод: «условный театр существует, но покамест нет актеров, могущих принять участие в его спектаклях»[234]. Соловьев был безусловно прав в том отношении, что в 1910‑ е годы еще не существовало единой системы актерской игры, отвечающей требованиям условного театра режиссерской эпохи, и труппы, целиком воспитанной в этой новой системе. Но в актерском искусстве начала XX века, с одной стороны, частично сохранялись каноны условного театра XIX столетия (Варламов в роли Сганареля — яркий тому пример), а с другой — подспудно зрели новые тенденции, {130} также требующие своего выражения в рамках условного театра, но уже режиссерского.

Эти новые тенденции ярко выразила Е. Н. Рощина-Инсарова, сыгравшая ряд ведущих ролей в мейерхольдовских постановках на Александринской сцене — Катерину («Гроза»), Финочку («Зеленое кольцо»), Нину («Маскарад»). Что отличало ее от актеров предыдущего поколения? Ведь и они создавали личностную, субъективную трактовку роли. Но Рощина-Инсарова претендовала на иное. Эта актриса нуждалась в окружающем «электромагнитном поле», оно тоже должно было «играть» ее героинь, оно требовалось ей так же, как в прежнее время актеру нужны были грим и костюм. Вне режиссерского театра такое не могло быть осуществлено (хотя сама Рощина-Инсарова вряд ли сознавала это отчетливо). Она интуитивно искала единое эстетическое впечатление, рождающееся у зрителя от происходящего на сцене. Достичь его в пределах одной только своей роли было уже недостаточно и для нее,

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: