{179} Н. В. Песочинский Мейерхольд и раннее театроведение 4 страница

Подход к театру Мейерхольда критики, имеющей генезис реалистического театра и связанной с МХАТом, как было уже сказано в связи с периодом 1910‑ х годов, не мог не быть резко полемичным. После революции ситуация усугубилась по политическим причинам. Защита культурной традиции, к которой принадлежало и психологическое театральное искусство, имела значительно более широкий {215} смысл, чем профессиональный спор о режиссерских методах. Сам Мейерхольд на рубеже 1910 – 1920‑ х годов подчеркивал (и, кстати, преувеличивал) свой разрыв с традицией Художественного театра. Чем должны были ответить ему, лидеру «Театрального Октября», сторонники психологического, реалистического театра, подвергавшегося со всех сторон до конца 1920‑ х годов уничтожающим разносам, когда судьба их направления представлялась бесперспективной?..

Иногда их нежелание вникнуть в суть мейерхольдовского творчества было очевидным. В этом смысле можно считать классическим описание «Леса», сделанное в письме В. И. Немировичем-Данченко. Спектакль в этом описании выглядит примитивным, бессмысленным, диким. «А сцена Петра и Аксюши из 2‑ го действия (грустная, лирическая у Островского) ведется на гигантских шагах. Сначала бегает одна Аксюша, Петр смотрит, потом он, потом оба. И, бегая, ведут диалог. < …> Я смотрел только первое отделение. Не мог больше. Было очень скучно…»[495] Конечно, то, что великий режиссер не захотел видеть ничего эмоционально содержательного, театрального и по-своему традиционалистского в театральном контексте Мейерхольда, — дань полемике.

Большая закономерность была в противоречивых рецензиях, в которых мхатовские критики чутко улавливали новизну приемов построения и оформления спектаклей, однако отказывали Мейерхольду в цельности и содержательности его искусства.

Очень характерен отзыв Ю. Соболева о «Великодушном рогоносце», заканчивающийся убийственной оценкой эксперимента, в котором, писал критик, «кроется величайшая, на мой взгляд, опасность для Театра. Подмена его живого искусства и его человеческого творчества — мертвенным мастерством и бездушной машинерией»[496]. Противоречие, однако, в том, что несколькими абзацами ранее критик отмечал даже такое важное для мхатовца качество постановки, как «несомненная, убедительная и торжествующая победа Актера — актера с большой буквы», и задавал важный для метода Мейерхольда вопрос: «Разве такая легкая, радостная, такая мускулистая, крепкая, такая ритмичная, широко и вольно разливающаяся игра актерского тела не убедительна сама по себе? А Ильинский, Зайчиков и Бабанова не выразительны, неритмичны, не убедительны? »[497]

Дальнейший ход рассуждений возвращал читателя к пьесе, идее «разоблачения лицемерия брака», несогласованности спектакля и, в итоге, к отрицательному ответу на заданные вопросы.

{216} Между тем критика реалистического направления могла разглядеть в спектаклях Мейерхольда связи с традицией, философскую и эмоциональную насыщенность, глубинную опору на классическую драму — качества, скрытые от неофитов-конструктивистов и формалистов. В то же время изучение театра Мейерхольда должно было рано или поздно разрушить догматические представления о границах и формах реализма и психологизма в современном театре, что открывало новые возможности для этой театроведческой школы.

Отрешиться от многих моментов изначальной предвзятости психологической школы и отказаться от логики противостояния театральных методов смог П. А. Марков, хотя произошло это не просто, не сразу и не полностью.

Марков первым связал Мейерхольда с «законным» для реалистов типом искусства, когда утверждал: «Разрушая театральную форму, разламывая здание театра и сцену, вводя новые приемы изображения сценических событий, Мейерхольд возрождал из этих разломанных форм народную мелодраму. Если же говорить о том общем методе, которым Мейерхольд работал, то этот метод в общем и целом стремится к некоторому “вещному” реализму…»[498]

Есть глубокая закономерность в том, что Марков и реалисты постепенно «открывали» Мейерхольда как раз тогда, когда от него «отказались» критики конструктивистско-социологического направления. Мейерхольд был шире и тех и других, и один из полюсов его метода (или беспредметная театральность, или реальность воплощений, хотя бы кажущаяся) встречал непонимание.

Первый отзыв Маркова о «Лесе» содержит как признание значительности этого события, так и принципиальные методологические сомнения: «Сделав из хорошей пьесы плохой сценарий, разломав Островского, снизив образы, Мейерхольд одновременно и снова делает значительный опыт утверждения “Шекспирова театра российской современности”. Это такая дерзкая заявка на будущее, которая обязывает Мейерхольда или к раскрытию нового мироощущения и миросозерцания, или обрекает Мейерхольда на окончательный и полный нигилизм»[499]. Ощущение неубедительности спектакля звучит в этом отзыве, между тем позитивная программа режиссуры Мейерхольда уже была и провозглашена, и воплощена, и проанализирована (в близком прошлом перед «Лесом» — в «Великодушном рогоносце», например), так что эта посылка отзыва — резко полемична.

Критерий соответствия спектакля пьесе был одним из основных, которые обсуждал Марков в своих печатных и устных выступлениях. На диспуте в Гос. Академии художественных наук критик сам задавал себе этот вопрос: «Звучал ли Островский в этом “Лесе”? {217} Да, звучало основное в Островском, его чувство русского разгула и шири, но отдельные сценические образы “Леса” не звучали»[500].

А в большой обзорной статье Марков писал о «некотором единоборстве с Островским, вернее, — с сущностью данной пьесы… Мейерхольд достиг утверждения своего театра, но прошел мимо основного смысла “Леса”». Здесь критик снова упоминал «народную и разгульную стихию», почувствованную Мейерхольдом, за «освобождение» которой режиссеру пришлось заплатить «ценой ломки остальных элементов художественного миросозерцания и творчества Островского»; Марков дальше их перечисляет: «романтизм Несчастливцева, мрак обитателей “леса”, суровость и кряжистость мужика, слово Островского»[501].

Названные черты пьесы, отсутствующие в спектакле, могут вызвать изумление: зачем Маркову «кряжистость мужика», да и какого мужика; какого рода мрак ожидался в этой комедии; чем был недостаточно романтическим Несчастливцев; было ли когда-нибудь в другом спектакле разоблачение Гурмыжской, Улиты и Буланова беспощаднее?.. Что слово Островского плохо звучало — сомнений вызывает мало, это справедливый упрек к актерской технике, и именно к ней, потому что режиссером это слово не только не «уничтожалось», но даже дописывалось прямо буквами — в титрах. Такой «Лес» был для Маркова в самом прямом смысле неожиданным, аргументы против него вытекали, скорее всего, из общего впечатления: Мейерхольд был не в состоянии «убедительными средствами сделать Островского в своей интерпретации интересным, живым и действенным до конца» [это о любимом зрителями спектакле, шедшем четырнадцать лет, две тысячи четыреста раз! — Н. П. ], «непреодоленный драматургический материал мстил за себя»[502].

В своей оценке спектакля Марков не учитывал первоначальных принципов конструктивистского театра, он поверял режиссуру пьесой, ее темами, идеями, образностью. Причем речь шла не о композиции спектакля, а о сущностном уровне содержания и миросозерцания. Изначальность других законов театрального мышления, в которых классическая пьеса становилась материалом спектакля, а мир автора понимался обобщенно и метафорически, в это время еще не убеждала критика. Не убеждала и трактовка действующих лиц, лишенная предметной характерности.

Находя в спектакле отрадные черты, Марков говорил, что «Лес» «замешивает театр жизнью и противоположен формально-эстетическому театру… Здесь дано утверждение актера и преодоление конструктивизма»[503]. Критик хвалил «исполнение Аркашки Ильинским, в последних спектаклях комедии Островского преодолевшим {218} “чаплинизм”, ранее досадно мешавший его игре»[504]. В 1924 году, при всеобщем распространении конструктивизма и эксцентризма и кризисе реализма, подобные похвалы могли восприниматься разве что парадоксально: критик одобрял то, что было противоположно мейерхольдовской программе. (Не здесь ли появились первые корни более поздней идеи, что спектакли Мейерхольда были значительны вопреки его методу? )

Но даже по сравнению с «Лесом» совсем мало энтузиазма вызвал у критика поворотный «Учитель Бубус»: характеризуя дальнейший путь Мейерхольда, Марков упоминал его в следующих выражениях: «После анатомического разъятия трупа “Бубуса” Мейерхольд вернулся на счастливые [как все относительно! — Н. П. ] пути “Леса”»[505]. Постановка вызывала «холодный отклик» — «тоскливое равнодушие к судьбам героев пьесы»[506] (но разве не внеположен театру Мейерхольда, театру Синтезов вообще признак тревоги за конкретные судьбы героев (! ) пьесы (! )? ). Критерий степени раскрытия интерпретируемой пьесы проходил через всю рецензию, традиционно начинавшуюся с характеристики драмы. «Отсутствие встречи между автором и режиссером губило пьесу и делало бесплодной работу режиссера»[507].

Сам по себе неизведанный театральный мир, созданный новыми средствами, не был воспринят Марковым содержательно, как предполагал это формальный подход. «Спектакля не было. Был урок режиссерского педагогического мастерства, — отрезал критик в первой строке рецензии. — < …> Зритель был допущен в лабораторию Мейерхольда». Марков бесстрастно перечислял внешние черты постановки, но ему не хватало такого Мейерхольда, «который издевается, ненавидит, смеется, страстно агитирует, любит»[508]. Словом, форма была, содержания не было, как бы сокрушался критик. Он не воспринял семантически замедленность, скованность, безжизненность и тревожность течения действия, которое было понято другими критиками как выражение гибели европейской утонченной культуры, не оценил своеобразной сатиры этого спектакля.

В «Мандате» Маркову открылся недостававший ранее пласт театра: «Мейерхольд показывает сперва форму человека, собирает острые наблюдения, брошенные на пустую и страшную, сильную и страстную жизнь, чтобы сконденсировать их в форму нового и сгущенного реализма»[509]. Критик противопоставлял III акт предыдущим, ведь только в нем Мейерхольд достигает полного совпадения с «зерном комедии»: «Маски оживают… Физиологическое явление Варьки неожиданно переходит в тоску и радость потерянного и {219} ищущего человека. < …> Потерявшие опору люди-маски обращаются к зрителю “лицом, вывернутым наизнанку”»[510]. «Реализм», «зерно комедии», не «маски» — а «люди»… Эти атрибуты были в 1925 году исключением, а не правилом среди критериев современного спектакля.

Марков был полемичен, по существу, сопротивляясь формалистической, конструктивистской, невербальной режиссуре. Интересно, что «водораздел» качества лежал для критика посреди спектакля, в котором, в отличие от реалистической последовательности, разнохарактерные части дают новое качество целого. Один план без другого в гротеске был бы не содержателен. Но, с точки зрения Маркова, ценность действий этого спектакля не равна.

Когда «содержание проявилось через персонажей, имевших более или менее определенные соответствия реальности, через драматическое действие, основанное на пьесе» (вербальный и ситуативный уровень), и стало можно говорить о некоторой предметности, хотя и преображенной, — тогда критик по достоинству оценил и невербальные, игровые, чисто театральные приемы режиссерской композиции, которые достаточно тенденциозно не считал ранее столь важными.

«Ревизор» тоже был для Маркова на грани между этими театрами, «формальным» и «реалистическим»: «В этом противоречивом и мучительном, поднимающемся до трагического и опускающемся в беспредметное жонглирование режиссерским мастерством спектакле нет “Ревизора”, но есть трагедия Гоголя, показанная приемами большого и одинокого мастера»[511], — писал критик, объективно перечислив перед тем практически все те же принципы режиссуры спектакля, что, например, и Гвоздев, и Слонимский, увидевшие в них неразделимость и цельность.

Исходные принципы Маркова не вступали в примирение с методом мейерхольдовской режиссуры, ведь все же, в отличие от левых школ критики, это были иные принципы. Но на этом этапе критик не остановился. Было залогом нового уровня исследования предмета само отношение к нему: «Теперешний Мейерхольд — одна из замечательнейших проблем театра»[512]. Подчеркнем слово «проблем», так как Марков готов был разгадывать творческие мотивы режиссера на новом уровне. Начиная с 1927 года критик дает иные трактовки режиссерским принципам, которые отмечал и раньше. Мейерхольд перестает выглядеть прежде всего разрушителем известных театральных форм. Он обнаруживает глубинные мотивы созидания нового театра.

{220} Марков делает открытие на материале «Ревизора», позволяющее увидеть творческую логику режиссера: «Мейерхольд — режиссер-лирик преимущественно», более того, «каждый художник имеет тематику своей художественной жизни»[513]. И у критика отпадает потребность связывать спектакль с иной логикой и тематикой, кроме его собственной. Приемы и «трюки» режиссера находят обоснования, они могут быть представлены как система.

В поздних работах критик находит внесюжетный принцип драматургии мейерхольдовского спектакля («прямого хода между отдельными сценами нет, и связаны сцены не столько развитием действия или раскрытием сюжета, сколько единой тематикой, которая становится ясной из всего хода спектакля. < …> Можно упомянуть и о музыкальных методах в проявлении этой тематики»[514]). Такова не литературная, а режиссерская драматургия, составленная из элементов, выраженных в работе художника, автора и актера — элементов действия, «которые он, основной руководитель, должен направлять твердой и уверенной рукой»[515].

Марков дает определение особенностей мейерхольдовской драматургии спектакля «как суммы картин, построенных по ассоциации смежности и противоположности»[516]. Утверждая принцип монтажа спектакля, он, уходя еще дальше от поиска соответствий с литературным текстом, делает сравнение: «Монтирует спектакль подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину»[517].

В соответствии с новым взглядом на мейерхольдовскую драматургию спектакля критик, например, более не видит в «Зорях» лишь «переделку» (как в «Новейших театральных течениях»[518]), но — «символическое выражение революционной борьбы», связывающее зрительный зал со сценой.

Из ретроспективного анализа творчества Мейерхольда в книге 1936 года «Советский театр» можно сделать вывод, что для Маркова важным для углубления концепции мейерхольдовского театра стала более явная с конца 1920‑ х годов его «эстетизация». «Он доводит теперь свои приемы до их высокого эстетического выражения… Мейерхольд нашел для себя основы новой красоты, отвечающей его мастерству и тонкому вкусу»[519]. Первым подтверждением этой мысли для исследователя теперь становится, как это ни неожиданно для того, кто знаком с рецензиями 1925 года, решение «Бубуса». Какое тут «разъятие Мейерхольдом трупа»: «Он изыскан в приемах и изобретателен в построениях». Критик поэтично описывает американскому читателю, которому предназначалась его книга, «танцующие {221} ленивые движения актеров в сочетании с неожиданностью мизансцен», «красивость, которой не суждено ожить вновь…»[520]

Важнейшим свойством режиссуры Мейерхольда, очевидно, ставшим ключом для критика (вернее, к критику? ), было появление последовательности «художественных деталей, способных возбудить в зрителе наивозможное количество богатых и сложных ассоциаций»[521].

Марков пересматривает оценки мейерхольдовских спектаклей, описывая их теперь как адекватные «великим живописным традициям», наполненные «глубоким пониманием… больших русских писателей», подчиненные «философскому раскрытию зерна того или иного автора», «своему философскому замыслу», «обобщению больших современных явлений»[522]. И — ни слова о разрушении литературной основы.

Меняются не столько констатация или определение режиссерских особенностей Мейерхольда, сколько их трактовка, мотивы и смысл. Мотивы реформ театра, совершаемых Мейерхольдом, становятся гораздо более глубокими и убедительными для критика.

Если, например, ломка театрального здания и сцены, отсутствие занавеса, костюмов и привычных декораций раньше упоминались без особенных объяснений, как средство политического театра (условие для осовременивания, для спектакля-митинга и так далее[523]), то теперь Марков видит в этом реализацию режиссером роли современного драматурга, создающего новую систему театра. (Характерно, кстати, что Марков в своих объяснениях следует формально-социологической логике, находя проблему «феодально-придворного» типа театра прежде всего в сцене-коробке, затем — в обусловленной ею «интимности игры», и приходит к идее «давно осознанной самостоятельности театрального искусства» [кем — «давно»? — Н. П. ] и «праву режиссера на свободное прочтение пьесы»[524]…)

Так же расширил Марков понимание музыкальной сферы в режиссуре Мейерхольда. Если в «Новейших театральных течениях» речь шла лишь о необычном звучании, появлении шумового оркестра как одном из приемов, ведущих к сближению с современной жизнью, то в «Письме о Мейерхольде» речь зашла о музыкальном построении актерского образа, а в книге «Советский театр» — о системе театра: «Он определял музыкальность как подлинную основу производимой им сценической революции. < …> Он строит и внутренний рисунок спектакля как подобие музыкальной симфонии»[525].

{222} Нельзя сказать, чтобы к 1936 году эта мысль была особенно новой (как и трактовка реформы площадки, да и как идея режиссерской драматургии, сформулированная Ю. Юзовским в 1933 году), но чрезвычайно важно, что постепенно разрушалась методологическая неадекватность критериев реалистического театра и условной режиссуры.

В отличие от критиков — сторонников именно условного, именно конструктивистского театра, для которых режиссура Мейерхольда была внятна и как система, и в деталях, на основе единства мировоззрения, Марков был скорее критиком из правых, который рано или поздно принял, понял и объяснил театр Мейерхольда как явление театрального искусства, театра вообще, а не только левого. И когда он, а не В. Блюм, утверждает: «Невозможно не быть увлеченным и потрясенным глубоким пониманием Мейерхольдом больших русских писателей», или что в «Ревизоре» режиссер «весь блеск своего вкуса… подчиняет своему философскому замыслу»[526], — это свидетельствует о том, что система режиссера-поэта своими эстетическими достижениями может в итоге убедить и критику, готовую поступиться принципами «театра Типов», так как «театр Синтезов» соответствует более существенным, глубинным критериям.

Есть, однако, парадокс или, напротив — несомненная историческая логика в том, что когда Марков пришел к глубокому постижению театра Мейерхольда, историческая судьба этого театра оканчивалась, и оканчивалась насильственно, в частности, по причине несоответствия реалистическим потребностям зрителя. «Никогда еще на сцене не была дана с такой яркостью мрачная фантасмагория Гоголя (“Ревизор”), или горчайшая ирония Сухово-Кобылина (“Свадьба Кречинского”), или идеалистический скептицизм Грибоедова (“Горе от ума”), как в данных постановках Мейерхольда»[527], — убеждал Марков американского читателя, а в это время даже в самом театре Мейерхольда его собственные актеры, не говоря о большинстве критиков, обвиняли его в «формализме» и отказывались от антиреалистических заблуждений.

В большой работе Маркова «О советском актере» (сданной в набор в марте 1938 года и подписанной в печать лишь в августе 1939‑ го) главка о мейерхольдовском актере отсутствует. Между тем здесь говорится: «Формальный путь построения роли невозможен и исчерпан. За рамками пьесы, за конструктивными линиями сценических установок, за павильонами, за гримом и костюмами должна возникнуть целеустремленная и трепетная жизнь нашей социалистической современности. < …> Не потому ли после многих лет отрицания со стороны “левого фронта” такое внимание вновь привлекает система МХАТ? »[528]

{223} Парабола театроведческой мысли как будто привела Маркова к той позиции, с которой в «Новейших театральных течениях» он рассматривал воззрения Мейерхольда на актерское искусство как чисто технологические: целесообразность движений, импульсы, рабочий процесс. Цирк и мюзик-холл целиком связаны с этим новым пониманием актерского творчества, — утверждал тогда критик и подробно останавливался на том, как такие актеры «окончательно освобождены от необходимости создавать резкий и определенно очерченный, индивидуальный образ, который не может быть предан окончательному забвению в театре»[529]. Такое понимание мейерхольдовского актера у Маркова постепенно разрушалось.

В конце концов в текст статьи «О советском театре» при позднейших публикациях был включен фрагмент о мейерхольдовском актере, где с глубоким пониманием значительности анализируются важнейшие составляющие метода игры в условном театре, такие, как музыкальное построение, вариации на внутреннюю тему образа, пластический диалог, движение как выражение внутреннего содержания, возрождение традиций площадного, шекспировского, мольеровского, азиатского театров, борьба с бытовизмом и эстетизмом… Марков четко писал об освобождении актера в мейерхольдовском театре, о развитии актерского мастерства в чистом виде (там, где Ю. Соболев видел замену его бездушной машинерией…)[530]. В портрете И. Ильинского, вошедшем в тот же сборник 1939 года «Театральные портреты», без упоминания имени Мейерхольда, несмотря на охоту на ведьм беспредметности, масочности, традиционализма, в конкретном анализе были представлены как новаторские и конструктивные принципы игры актера, которыми он, по существу, был обязан мейерхольдовской школе: освобождение чисто актерского творчества, физическая определенность, резкость трактовки, отсутствие слияния с персонажем, система пластических рефренов, действенный ритмический рисунок, комический язык движений в приемах деформации и другие. Марков, собственно, не отверг исполнения Ильинским его программных ролей у Мейерхольда — Брюно, Аркашки, Самушкина (в «Последнем решительном»), Ломова, Расплюева[531]. И это в книге, где автор утверждал, что система МХТ «дает единственно верные и серьезные результаты»[532] (фраза выкинута при переиздании).

Гармония метода Мейерхольда и критики реалистической ориентации так или иначе была невозможна. Когда Марков приблизился к тому, чтобы такую гармонию обосновать, это уже не могло быть произнесено и услышано.

{224} В исследование мейерхольдовского метода, по сравнению с левыми школами, критики мхатовского направления внесли понимание связей образности его театра с реальностью во всех случаях, где это было возможно, увидев не имманентно театральный мир, а поэтический образ реального мира. Такое изучение метафорических спектаклей режиссера расширяло общие представления о границах реализма, о возможностях иносказательного отражения реальности.

В то же время метод Мейерхольда, генетически связанный с романтической концепцией двоемирия, испытавший эстетическое влияние символизма, не мог быть адекватно понят без признания самостоятельности, первичности и изначальной оригинальной содержательности театрального текста. Гротеск не отражает реальность, а создает свою. Реалистическому сознанию в принципе чужда мейерхольдовская концепция театра как «внеприродной комбинации естественных… явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта»[533]. Гротеск, признанный в театре Мейерхольда «в качестве основания его бытия», «основным свойством театра», понимался как сознательная перестройка природы и соединение несоединяемых в ней явлений, посредством которых возникает новая материальность и законченность созданной формы[534].

Гибкие формулировки типа «режиссер-поэт», «особая театральная форма», «личная идея», «обнаженный и строгий реализм» (П. А. Марков), приближавшие мыслящую в эстетике реализма критику 1920‑ х годов к особенностям сценического языка Мейерхольда, были связаны с изначальным пониманием гротеска как формы, которая, по словам К. С. Станиславского, «больше и сильнее сущности», утверждением, что гротеск — «это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание… внутреннего содержания»[535]. Для Мейерхольда же гротеск определял «сущность», особую природу и другой уровень структуры, из которой нельзя вычленить «внутреннее содержание», требовал «неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра»[536]. И здесь могли оказаться ближе к сути формалисты с их семантизацией феноменов формы, языка, техники. Но они, увы, почти не анализировали спектакли…

Творческий метод Мейерхольда не нашел полного понимания и адекватного анализа в какой-нибудь одной театроведческой школе. Детальное изучение ранней творческой программы режиссера, предпринятое Н. Д. Волковым в книге «Мейерхольд», в синтезе с работами критиков ленинградской школы полнее всего отражает «самосознание» мейерхольдовской режиссуры, тех внутренних {225} целей, которые возникали на разных этапах ее развития. Но взгляд слева (формальной и социологической школ) и справа (со стороны реализма) — это то напряжение, которое стимулировало развитие теории Мейерхольда, осознание и обоснование им самим (и всеми писавшими о нем) своих позиций. Без полемики не было бы самого процесса формирования и фиксации методологии режиссера. Она полемична по природе.

Дискуссии о Мейерхольде выявили все общие проблемы развития театра: о структуре театральной системы, о диапазоне методов и их обосновании, о функциях режиссуры, о режиссуре как педагогике и актерской системе, о театральных традициях, об эстетической преемственности и актуальности эстетических систем крупнейших драматургов прошлого… Театроведение обретало свое содержание на много лет вперед.

Разные периоды развития метода Мейерхольда дали начало новаторским школам критики: и социологическая, и гвоздевская школа формировались на почве той театральной реальности, которая в значительной мере определялась экспериментами Мейерхольда. Не было ни одного направления театральной мысли, на котором так или иначе не отразилась бы полемика о методе Мейерхольда. В историческом и методологическом планах это справедливо до сих пор. Система Мейерхольда по-прежнему остается как будто обновляющейся при каждом обращении к ней, неисчерпанной, неуловимой.

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: