{226} Л. Г. Муратов Театр Мейерхольда и кинематограф Эйзенштейна (К постановке проблемы)

Книга «Пути к синтезу: Мейерхольд и кино» А. Февральского впервые определила тему «Мейерхольд и кинематограф»[537]. Справедливо отмечая, что «связи Мейерхольда с кино еще мало исследованы», автор предлагал воспринимать и анализировать тему как киноведческую.

Думается, однако, что существуют имена и темы, значимость которых выходит за пределы того или иного рода искусства и творчества отдельного художника, и потому ограничивать их какими-либо тематическими, временными и пространственными рамками вряд ли правомерно. Особенно в тех редких случаях, когда речь идет о явлениях, требующих воспринимать их в широком кругу «синтетической культуры» (А. Блок). Вряд ли надо сейчас доказывать, что театр Мейерхольда и был таким культурным феноменом, выходящим за пределы сценического искусства.

Тема «Мейерхольд и Эйзенштейн» впервые была «подсказана» самим постановщиком легендарного «Потемкина» еще в 1920‑ е годы и всегда привлекала повышенное внимание. Так, например, Л. Козлов, стремясь «возвысить» Эйзенштейна-«ученика» над Мейерхольдом-«учителем», ссылался на критические и отрицательные высказывания Эйзенштейна о Мейерхольде-режиссере, датированные 1929 годом: «Остался… Мейерхольд — и не как театр, а как мастер». По мысли исследователя, это была «довольно точная оценка положения»: «точная» в том смысле, что «художник отождествлял свои творения со своим искусством, а себя со своими творениями». Козлов считал, что «эта критика состояла прежде всего в отрицании некоторых качеств индивидуального эстетического мироощущения, которые Эйзенштейну представлялись отживающими, регрессивными, несовместными со временем и с его задачами»[538].

Получается так, что Эйзенштейн, «коллективист», утверждающий «единомыслие коллективной работы в театре и кино» как «некое общее соавторство всех», уже одним этим превосходил своего «учителя», явного художника-индивидуалиста, с его «отживающими, регрессивными» особенностями, столь же явно «несовместными» с новым временем. Более того, искусство Мейерхольда даже {227} дало Козлову основания ставить проблему его «вины трагической» — с точки зрения ученика Эйзенштейна. Суть ее в том, что «учителю» была присуща «неспособность посмотреть на себя и на свое искусство извне, объективно понять и оценить его соотношение с реальностью вне его»[539].

Что и говорить, упреки серьезные — ведь они подкреплены ссылками на известные высказывания самого Эйзенштейна: «Мейер[хольд] — революционер. Этого было достаточно до 1920‑ х годов. Это осталось, как говорят в м[атемати]ке, необходимым, но перестало быть достаточным. Революционера мало. Надо было быть диалектиком. < …> Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — это прежде всего актер. < …> Опыт Мейерхольда уходит с ним. Как игра умершего пианиста. < …> Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества. Не имел и синтеза — сведения в методику. < …> Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику. < …> Мейерхольд — революционер. От Александринки до “Зорь”. Но Мейерх[ольд] не диалектик»[540].

Все это и давало основания исследователю считать, что мейерхольдовский театр начал терять свою авангардную позицию и то влияние, какими он обладал в советском искусстве первой половины 1920‑ х годов. И как результат такого «отставания» Мейерхольда от Эйзенштейна — преодоление последним всей той «театральности» в революционном кинематографе, которая давала о себе знать в начале творчества ученика Мастера. Недаром и в отечественном киноведении влияние театра и режиссуры Мейерхольда обнаруживают (и до сих пор) лишь в первых сценических постановках будущего кинематографиста. Видимо, считается, что творец «Потемкина», «Октября» и «Старого и нового», став всемирно известным кинорежиссером, авангардистом и новатором чистейшей пробы и родословной, как истинный «революционер» и «диалектик» полностью изжил и преодолел в себе все то, что связывало его с «бывшим» и «старым» театральным искусством. К тому же и сам «поздний Эйзенштейн», вспоминая свою театральную юность и учебу у Мейерхольда, всячески открещивался и «отрекался» от всего того, что ему, «правоверному» кинематографисту, казалось впоследствии противоестественным и чуть ли не запретным влечением к сценическому искусству: «В тот период я переживал временный рецидив “театральности” с острым креном в эстетику условного театра»[541].

Да, конечно, было и такое «отречение», когда он, вспоминая о своих первых шагах в сценическом искусстве, работе и учебе у «создателя условного театра» Мейерхольда, отмечал свое настойчивое стремление преодолеть этот «временный рецидив “театральности”». Так, например, говоря о постановке «Мексиканца», где он {228} осуществил идею подлинного, а не игрового «ринга на сцене», т. е. присутствия «фактической реальности», «конкретности фактического явления» в условном художественном мире спектакля, режиссер видел в нем впервые открытый им «элемент кинематографичности». Другую свою сценическую постановку — «Мудреца» — Эйзенштейн считал «началом» своего «кинематографизма». Как известно, в этом спектакле, который, кстати, был создан Эйзенштейном совместно с драматургом С. Третьяковым, «человеком мейерхольдовской школы» (В. Шкловский), «кинематографизм» сценического зрелища заявил о себе во весь голос — от злодея в маске из комической ленты до использования киноролика «Дневник Глумова», где была ориентация на «условность американской кинопогони», до «монтажа аттракционов». Сам этот хрестоматийный кинематографический термин, впервые обретший жизнь в статье Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923), давал ему основания не без гордости констатировать: «Употребляется впервые». Закономерно, что в отечественной кинолитературе культ суверенности экранного искусства и пафос его собственных первооткрытий определяли устойчивость противостояния нового искусства его «старым» предшественникам.

Можно понять Шкловского-эйзенштейнианца, когда он, анализируя причины успеха «Мудреца» («вещь, вызывающая полузависть Мейерхольда») и отмечая при этом, что «мало знал Всеволода Эмильевича Мейерхольда, хотя и успел несколько раз с ним поссориться, но бывал на его репетициях», счел именно «монтаж аттракционов» Эйзенштейна отрицанием «сюжетной логики», позволявшим «сценическому действию оставаться условным», и констатировал: «Встреча с кино состоялась»[542]. По мысли автора, именно «кинематографизм» этой театральной постановки Эйзенштейна показался старому режиссеру до такой степени «явлением чрезвычайным», что последний и сам решил воспользоваться первооткрытиями и новациями своего любимого ученика: «Великий режиссер Мейерхольд позднее пришел к “Ревизору” Гоголя; он разрезал пьесу на несколько кусков, снабженных титрами, как это делали в кинодрамах… Немое кино вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушённым словом»[543].

Итак, «любимый ученик» не только превзошел, но и обогнал «любимого учителя» на путях того, что в ту пору принято было называть «кинофикацией театра» (Адр. Пиотровский), своим «блистательным молодым спектаклем» дал урок пусть и «великому», но, к сожалению, «старому режиссеру». Столь же очевидно и другое — кинематограф и театр в равной мере обогатились в результате такой борьбы за первенство и «превосходство» одного искусства над другим. {229} Разумеется, сейчас уже нет необходимости оспаривать давние и субъективные оценки Шкловского — с верующими не спорят в их храме. Гораздо существеннее другое — освободиться от власти и инерции давней киноведческой мифологии, сопутствующей и поныне именам и произведениям великих художников и заставляющей то и дело вновь вспоминать все то же, пушкинское: «Главы пред идолами клонят…»

Во всяком случае, не надо быть ни правоверным эйзенштейнианцем, ни дотошным специалистом-исследователем творчества Мейерхольда, чтобы признать очевидной истину — так называемая кинофикация театра, столь властно заявившая о себе во всей художественной культуре 1920‑ х годов, отнюдь не была открытием и детищем того поколения, которое Шкловский, причисляя к нему Эйзенштейна и себя, аттестовал так: «Мы созданы революцией. < …> Без нее многие из нас были бы декаденты»[544]. Что и говорить, страшный грех для художников послеоктябрьской эпохи. Но в таком случае не лишне сейчас напомнить, что Мейерхольд, став кинематографистом еще до 1917 года и сняв «Портрет Дориана Грея» и «Сильного человека», позже причисленных советским киноведением к декадентским лентам, уже тогда должен был решать лично для себя проблему взаимоотношения театра и кинематографа. Принято считать, что значимость Мейерхольда-кинематографиста определяется прежде всего тем, что он в экранизации романа О. Уайльда «открыл совершенно новые для того времени возможности кинематографа»[545]. Аксиомой считается и то, что «театральный режиссер Мейерхольд понял резкое отличие кинематографа от театра и не попытался превратить фильм в засъемку театральной инсценировки»[546]. И даже театровед Февральский, стремясь не отставать от киноведов, воспринимавших Мейерхольда лишь как театрального режиссера, подчинившегося законам и правилам экранной музы, не без удовлетворения отмечал поиски и открытия им «чисто кинематографических приемов»[547].

Конечно, можно понять адептов и подвижников нового рода искусства, ставших как бы служителями культа в храме кинематографа, который и в самом деле резко отличался от соседнего храма иноверцев — театра. Но если согласиться с тем, что театральность (или «театральщина») кинематографа отнюдь не сводится к «до-съемке театральной инсценировки», то многое из того, что ставилось в заслугу Мейерхольду (а позже и самому Эйзенштейну) как истинному кинематографисту-творцу, преодолевшему и изжившему первородный и противоестественный грех театральности, может {230} восприниматься несколько иначе. Например, вряд ли отнесешь к так называемой специфике кино (А. Февральский) все то, что постановщик «Портрета Дориана Грея» (1915), будучи, между прочим, еще и театральным режиссером-новатором, брал от сценического искусства. Конечно, «ритмическое построение фильма» и то, что «Мейерхольд был первым, кто осознал значение ритмического элемента в игре для немого фильма» (С. Гинзбург), можно счесть и «чисто кинематографическим» открытием режиссера («Актер на экране может, как пианист, установить ритм игры… < …> Все дело в ритме движений и действий. Этот Ритм с большой буквы и есть то, что возлагает большие обязанности и на оператора, и на режиссера, и на художника, и на артистов»[548]).

Вряд ли кто станет оспаривать и ту хрестоматийную истину, что кино — это искусство прежде всего изобразительное. Но когда столь же хрестоматийной аксиомой считается «резкое отличие кинематографа и театра» и их противостояние, даже борьба между ними за первенство и приоритет, то изобразительные, живописные и декорационные новшества и достижения «Портрета Дориана Грея» могут восприниматься как бы вне театрального мира Мейерхольда. Точно так же и его искусство использования пространственного и вещественного мира, окружающего актера в экранизации Уайльда, было столь же новаторским и кинематографическим, как и традиционным, сценическим искусством. Что же касается актерского существования в мире нового экранного искусства, то и в этом случае вряд ли можно согласиться с теми исследователями-киноведами и кинематографистами — даже такими авторитетными мейерхольдоведами, как С. Юткевич, — которые абсолютизируют «чисто кинематографическое» новаторство Мейерхольда.

Так, например, С. Юткевич в связи с мейерхольдовским «Портретом Дориана Грея» счел, что его постановщик уже тогда открыл (в 1915 – 1916‑ м годах) те «принципы экранной игры, которые потом стали каноном для всего современного кинематографа»[549]. Между тем если можно счесть эту ленту «новаторской» и «чисто кинематографической», то лишь в том смысле, что она, по справедливой мысли Х. Херсонского, явилась для самого Мейерхольда «бунтарством против прежних изделий русского кинопроизводства и опорой для его новых работ. Тогда орнаментальная четкость внешнего рисунка движений актеров, стилизация позы и жеста, выкованная динамика мизансцен и точное музыкальное время… были новой формой для кинорежиссуры»[550]. Нетрудно, однако, заметить, что этой ее «новой формой» на экране стала… театральная форма, свойственная сценическому искусству Мейерхольда. И это не было случайным, {231} так как именно «стилизация позы и ракурсов и декорирование сцены в период натиска условного театра на натурализм», открытая и полемичная театральность Мейерхольда-кинематографиста и была, думается, спором создателя условного театра не только с натурализмом на сцене, но и с молодым экранным искусством.

Разумеется, сейчас нет необходимости оспаривать давние критические оценки Х. Херсонского-мейерхольдоведа, согласно которым «старый Мейерхольд-эстет» поры создания «Портрета Дориана Грея» («тенью мастера» счел критик этот «эстетский» фильм), став «вождем “Театрального Октября”», отвернулся бы от своей столь же «старой» дореволюционной ленты. Но вот что интересно: констатируя, что сам Мейерхольд-художник послеоктябрьской эпохи «правит дальше» и потому многие его последователи «остаются позади, владеть его прошлыми открытиями и равно разочарованиями», критик делает такой вывод: «Тень мастера, немое кино показывает как раз то, что излюблено многими и сейчас как “новое” для них и по сию пору “революционное”»[551]. Если убрать кавычки, связанные с творчеством «старого Мейерхольда-эстета» и безымянными фигурами «мнимых новаторов» в театральном и экранном искусстве 1920‑ х годов, то надо признать, что театр Мейерхольда шире условного театра и кинематографа, стремящегося быть театральным и не стесняющегося своей театрализации. Это дает сейчас основания говорить о новаторстве Мейерхольда-кинематографиста в гораздо более широком историко-культурном плане.

Думается, например, что «тень мастера», из плена которого хотел вырваться и освободиться Эйзенштейн-кинематографист, давала о себе знать как раз в этом бегстве от «учителя» и «отца» Мейерхольда к «учителю» и «отцу»… Мейерхольду. Первое такое возвращение блудного сына можно обнаружить уже в «Мексиканце», где идея подлинного «ринга на сцене», призванная ввести «конкретность и реальность фактического явления» в сценический мир и утвердить кинематографизм, противопоставив его театральности и условному театру Мейерхольда, была лишь развитием режиссерских новшеств и исканий Мастера. Как известно, уже в «Зорях», которые, согласно Эйзенштейну, были последним спектаклем Мейерхольда-«революционера», конкретная и фактическая реальность врывалась на сцену самым прямым и непосредственным образом. Появление Вестника, читавшего явно не предусмотренную Верхарном телеграмму о взятии Перекопа, как свидетельствует очевидец, «прочно и органично входило в ткань всего спектакля, как бы дополняя его ярчайшим эпизодом, продиктованным самой жизнью. Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел на театре» (М. Загорский)[552].

{232} Но и эйзенштейновский «Мудрец», которого сам постановщик считал началом своего кинематографизма на путях преодоления и переживания «временного рецидива театральности», был еще одним возвращением блудного сына-кинематографиста к «отцу», «учителю», создателю условного театра. Ведь до появления статьи Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» и всего того, что входило в понятия «циркизации» и «кинофикации» театра, что связывалось со сценическими постановками будущего создателя «Потемкина», театром Мейерхольда было уже открыто и освоено. Можно лишь согласиться с К. Рудницким, когда он, в связи с достаточно укорененной в отечественном киноведении идеей приоритета Эйзенштейна как теоретика и первооткрывателя «монтажа аттракционов», обоснованно ссылался на «Мистерию-буфф» В. Маяковского и Мейерхольда (1918), смонтированную из аттракционов[553]. При этом исследователь-театровед явно не склонен был противопоставлять «старое» искусство «новому» и тем более воспринимать их «резкое отличие» как условие размежевания и даже борьбы за первенство и превосходство. Он справедливо отмечал, что «монтаж аттракционов» и «циркизация театра» в эйзенштейновском «Мудреце», вопреки горделивому утверждению постановщика («Употребляется впервые»), «вне всякого сомнения были подсказаны мейерхольдовскими постановками»[554]. Более того — стремление Эйзенштейна-кинематографиста «отмежевать свою теорию от прошлого и обозначить ее принципиальную новизну» для экранного искусства XX века дало основания исследователю-театроведу воспринимать даже чисто кинематографические искания и новшества Эйзенштейна шире и глубже: «Теория монтажа аттракционов не отрицала, а, напротив, вбирала в себя и по-своему переосмысливала многовековой опыт театра»[555].

Казалось бы, «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь», снятые Эйзенштейном в ту пору, когда Мейерхольд, по его мнению, перестал уже быть «революционером», менее всего могут дать повод искать их родословную в театре Мейерхольда. А если верно то, что «театр — это не режиссер», то, видимо, истина — «режиссер — это кино» должна быть подтверждена примерами этого искусства-избранника, искусства-демиурга нового мира и его столь же новой культуры, представляемой и символизируемой экранным детищем XX века и Октября. Но вот вспоминаешь знаменитые кинокадры «Потемкина», ставшие уже классическими и хрестоматийными, — восставший корабль встречается с царской эскадрой, жерла пушек «Потемкина» направлены с экрана прямо в зрительный зал и титр-вопрос («Выстрел? ») обращен не к тем, кто находится на экране, а к зрителю. Конечно, этот чисто кинематографический эффект прямого {233} обращения к зрителю, способствующий его вовлечению и слиянию с экранным действием, не был открытием Эйзенштейна — уже Люмьер пугал зрителей кадрами поезда, несущегося прямо на зрительный зал. Но вот что примечательно: постановщик, уже окончательно преодолевший «временный рецидив театральности с острым креном в эстетику условного театра», тем не менее, говоря об эффекте «слияния зрителя с действием», достигнутом им в ленте, вспоминал не Люмьера и не своих собратьев-кинематографистов, а все того же… Мейерхольда и его «Маскарад».

Так, например, отмечая, что, стремясь «максимально приблизить актеров к зрителю, Головин и Мейерхольд предусматривали действие на просцениуме», поздний Эйзенштейн, преодолевший уже свой былой экстремизм борьбы с театральностью в кинематографе, сопоставлял этот мейерхольдовский эффект слияния зрителя с действием с кадрами из «Потемкина», кадрами «прямого вторжения в зрительный зал — на этот раз не со сцены, а уже с… экрана. < …> Таков и последующий кадр фильма, когда броненосец-победитель носом наезжает на аудиторию. Такова, наконец, и (конечно, неосуществленная! ) концовка, задуманная для премьеры фильма: в конце фильма экран должен был… разрываться, раскрывая перед зрителями президиум торжественного заседания»[556].

Создатель легендарного «Потемкина» мог бы вспомнить и многие другие мейерхольдовские примеры «слияния зрителя с действием» не только той поры, когда Мастер был еще все-таки «революционером» («от Александринки до “Зорь”»). Ведь и «Мандат», и «Ревизор», и «Горе уму», и «Клоп», созданные Мейерхольдом позже, продолжали развивать все то, что было раньше найдено и открыто им и преемственно воспринято и продолжено Эйзенштейном. В том числе и то, что, казалось бы, абсолютно противопоказано всему авангардному кинематографу, который, подобно эйзенштейновскому и одновременно с ним, самоутверждался на путях открытия и обретения первозданной, суверенной и чистой кинопоэтики и киноспецифики.

Так, например, обычно принято считать, что стремление Мейерхольда «до конца довести нашу задачу кинофикации театра» было вызвано необходимостью «конкурировать с кино»[557]. Не отрицая такой практической цели, все же вряд ли правомерно сводить к ней «кинофикацию театра». Многое, например, писалось о художественной, игровой роли титров в лентах Эйзенштейна, призванных подготовить зрительское восприятие предстоящего «номера», эпизода-«аттракциона», сцены-«удара». И если, например, сравнить «ударные» эйзенштейновские титры с титрами в фильмах «мхатовского» направления, использовавших классическую, литературно-повествовательную структуру, непрерывную линию экранного действия, {234} призванную подчеркнуть иллюзию доподлинности жизни, то очевидна новаторская и чисто кинематографическая специфика и поэтика первых и традиционность вторых. Но столь же очевидно и другое — «кинофикация театра» Мейерхольда уже включала в себя использование титров (в спектаклях «Земля дыбом» и «Лес») как в сценическо-монтажном строе эпизодов-аттракционов, так и в «номерах», подчеркивавших условно-игровое начало постановок. Так что Эйзенштейну-кинематографисту и здесь пришлось преодолевать «театральность» и «кинематографизм» театра на путях все той же… театрализации кинематографа.

Конечно, если воспринимать «Потемкина» и «Октябрь» в привычных рамках имманентной киноспецифики, то вряд ли есть резон искать следы театральности и ее мейерхольдовской родословной в «чисто» эйзенштейновском кинематографе. Ведь эти ленты как раз именно и противостояли — и притом программно — искусству «создателя условного театра», где любимый ученик Мастера не только начинал творческий путь, но и обнаруживал начало своего кинематографа, положившее конец его бывшему театральному «рецидиву» и «крену». Если помнить блоковские строки, вполне применимые ко всем большим художникам («Но ты, художник, твердо веруй в начала и концы…»), то нетрудно обнаружить именно такие «начала и концы» в фильмах Эйзенштейна-новатора. Вопреки общепринятой киноведческой формуле (от театра к кинематографу), предполагающей разрыв и размежевание этих искусств в творчестве Эйзенштейна, уже его лента-дебют «Стачка» вбирала в себя многое из того, что ее постановщику довелось увидеть в театре Мейерхольда. Ведь именно здесь, начиная с «Мистерии-буфф» Маяковского и Мейерхольда, послеоктябрьский театр, по сути, впервые столкнулся с проблемой сценического воплощения старого, «бывшего» мира, сокрушенного в 1917 году. Точно такая же проблема встала и перед молодым революционным кинематографом, который, в отличие от «старых» искусств (к ним, естественно, причислялся и дореволюционный русский кинематограф), должен был сам искать и открывать для себя пути и средства экранного воплощения старого мира, ставшего главным ударным объектом для послеоктябрьской эпохи.

И здесь опять-таки та самая театральность, изгоняемая, как иноверная муза, из нового кинематографического Храма его служителями, вновь заявляла о себе, и по-разному: в зависимости от правой или левой ориентации кинематографистов. Если в лентах Я. Протазанова, Ю. Желябужского и А. Санина давала о себе знать «мхатизация» кинематографа, и персонажи бывшего мира непреложно вовлекались в поле действия «душеизобразительного реализма» актерского и сценического искусства театра Станиславского, то «Стачка» Эйзенштейна — наряду и одновременно с «Необычайными приключениями мистера Веста в стране большевиков» А. Кулешова, «Похождениями Октябрины» и «Мишки против Юденича» {235} Г. Козинцева и Л. Трауберга — стала одной из первых картин, где влияние «Театрального Октября» было более чем ощутимым. Раньше всего оно сказалось в первых фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга, ФЭКСов. Впрочем, они и не скрывали свою родословную, напротив, подчеркивали ее, используя приемы и средства эксцентрики, буффонады, балагана, цирка, клоунады, зрелищные и театральные формы и традиции. Как справедливо отмечал Е. Добин, «не иллюзия, а зрелищность интересует ФЭКСов. Не внушение зрителю веры в правдоподобие неправдоподобного, а любование трюком как таковым, остроумием “игры”. Мир “Похождений Октябрины” только на первый взгляд — реальный Ленинград первых лет нэпа. На самом деле это условно-игровой мир»[558]. (Примечательно, что именно в лентах ФЭКСов впервые заявил о себе С. Мартинсон, ставший вскоре актером театра Мейерхольда. )

Но если ФЭКСы, изображая на экране «бывший» мир, использовали приемы и средства зрелищного и условного театра, восходящие к «Мистерии-буфф» и «циркизации театра» первых послеоктябрьских постановок Мейерхольда, если сам авантюрный жанр их лент определял условно-игровую природу экранного мира и актерской игры, то Эйзенштейн в «Стачке» был вынужден подчиняться закону безусловности и доподлинности всего происходящего на экране. Разумеется, можно согласиться с авторами «Истории советского кино»: многое в ленте демонстрирует «то новое, что уже внес Эйзенштейн в кинематографическую образность»[559]. Но если вспомнить излюбленную формулу Мейерхольда — «новаторство на почве традиционализма» — и согласиться с А. Февральским в том, что она «имеет прямое отношение к творчеству Эйзенштейна»[560], ставшего «продолжателем его дела» в кинематографе, то можно обнаружить и другое.

Например, то, что «новое» в ленте при изображении старого мира далеко не всегда было открытием и новшеством. Вопреки утверждению авторов «Истории…», что здесь режиссером «ведется окончательное размежевание с эксцентрическим театром путем обнажения “механизма искусства”», «Стачка» дает основания видеть в ней продолжение все той же «театральности» и «циркизации театра», обретшей кинематографическое воплощение. Мир «бывших», как и в постановках Мейерхольда, со времен «Мистерии-буфф», утвердивших его «театр социальной маски» (Б. Алперс) начала 1920‑ х годов, предстает на экране в плакатном, гротескном и эксцентрическом плане. Можно даже сказать, что вслед за Мейерхольдом, художником-лидером «Театрального Октября», Эйзенштейн, ставший лидером «экранного Октября», превратил «театр социальной маски» в «кинематограф социальной маски». И там и здесь старый мир (как, {236} впрочем, и чужой, «не наш» мир, противостоявший «нашему», новому миру) изображался и разоблачался в его отрицательных персонажах, масочность и условно-игровое происхождение которых призваны были подчеркивать их принадлежность к «бывшему» миру. Это сближало Эйзенштейна с ФЭКСами, которые еще раньше обратились к традиции, восходящей к зрелищным и смеховым формам, средствам и жанрам театральной и изобразительной культуры, используя при этом язык и приемы нового экранного искусства.

Бесспорной истиной считается то, что «Потемкин» был и остался высочайшим образцом и доказательством рождения феномена кинематографа как нового и суверенного искусства. Можно лишь согласиться со всеми, кто причисляет эту ленту к поэтическому направлению в послеоктябрьском кинематографе. По справедливой мысли Е. Добина, автора функциональной теоретической работы «Поэтика киноискусства (Повествование и метафора)», «благодаря метафорическому началу в творчестве Эйзенштейна и других режиссеров “поэтического кино” 20‑ х годов мировой экран был обогащен новой разновидностью образного языка — динамической метафорой, развернувшейся в пространстве и времени»[561].

Много — и столь же справедливо — писалось об открытиях «поэтического кино» Эйзенштейна, давшего возможность обогатить молодое экранное искусство на путях обретения им образного, метафорического, ассоциативного, символического, ритмического, музыкального начал, способного поставить фильм на равных и в один ряд с великими произведениями всех «старых» искусств.

Нет ничего удивительного в том, что Эйзенштейн-кинематографист и вслед за ним отечественное киноведение искали и обнаруживали родословную и причины этого феноменального успеха в собственно кинематографической сфере. Если мировой успех «Поликушки» давал законные основания писать о театральной и актерской родословной его создателей, связанных с МХАТом, то «Потемкин» воспринимался вне какой-либо «чужеродной» родословной. И так как победителей не судят, то вполне объяснимо, что Эйзенштейн, познавший мировой успех, не преминул похоронить своего побежденного соперника: «По моему крайнему убеждению, кино есть сегодняшняя стадия театра. Театр в старой форме умер и если существует, то только по инерции»[562].

Как известно, Мейерхольд в статье «Театральное ликвидаторство» дал резкую отповедь своему бывшему ученику, который призывал его «бросить гиблую театральную работу, обещая торжественное вознесение на лоно кино»[563]. Но вот что примечательно (и поучительно): тот же Мейерхольд, стремясь понять успех «Потемкина», объяснял его тем, что, в отличие от «Стачки», где «монтаж {237} аттракционов произведен механически», в ленте о восставшем корабле ее эпизоды «монтированы на фабулу, имеющую сочувствие зрителей». Здесь же Мейерхольд критиковал самого левого тогда киноавангардиста Д. Вертова за то, что у него нет элементов «театральности», понимая под этим отсутствие драматургического стержня в его документальных лентах. И, пожалуй, самое любопытное: отмечая, что многие поэтические образы и детали в фильме Эйзенштейна «становятся живыми участниками игры благодаря не только надписям», Мейерхольд-критик счел, что эпизоды, изображавшие мир царизма, «являются снимками не фактической, а театральной данности»[564]. Это на редкость проницательное наблюдение, как ни странно, никем не было замечено.

Вряд ли можно согласиться с С. Юткевичем, который, отстаивая чистоту кинематографического первородства Эйзенштейна, сводил эту точно и проницательно уловленную Мейерхольдом «театральную данность» таких сцен к «неразрывной связи между пластической сущностью кинематографа и фабулой, то есть содержанием, вызывающим сочувствие зрителей»[565]. Думается, что мейерхольдовское понятие театральности было гораздо шире и глубже. Оно неотделимо от известного блоковского понятия «синтетической культуры» и потому не ограничено пределами какого-либо одного искусства и рамками творчества отдельного художника. Это и дает основания искать глубже родословную «театральности» знаменитой ленты Эйзенштейна, пусть даже если сам ее создатель отрицал какую-либо свою причастность не только к «театру старой формы», но и к театру вообще.

Между тем ко времени появления «Потемкина» и его мирового успеха уже существовал театр, который противостоял всем «старым формам» сценического искусства. Не лишне вспомнить, что вслед за «Мистерией-буфф» Маяковского и Мейерхольда в начале 1920‑ х годов дал о себе знать феномен так называемого «театрального урбанизма», детищем которого стали массовые историко-символические действа и инсценировки на площадях Петрограда («Первомайская мистерия», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России» и «Взятие Зимнего дворца», запечатленное, кстати, в хроникальной ленте Б. Светлова). Уже в этих площадных «петербургских действах» (Адр. Пиотровский), ставших достоянием экранного мира, была не только «кинофикация театра», что отмечалось его историками, но и своего рода театрализация кинематографа, который реальность и хронику исторических фактов и событий преобразовал в театрализованные мистерии. История здесь утверждалась как поэтический миф о Революции, и художники оказывались ее поэтами-мифотворцами. Уже в этом мистериальном феномене сотворения нового исторического мифа «театральный урбанизм» и {238} кинематограф явно тяготели друг к другу. Хроника и театральность, типажи и маски, исторические реалии и метафоры, документальное и символическое, доподлинное и условное, игровое, реконструкция действительных событий и их мистериальное, мифопоэтическое претворение — все это соседствовало друг с другом.

Нет ничего удивительного (или неожиданного) в том, что Эйзенштейн, бесспорно видевший этот феномен историко-символических «петербургских действ», испытал их влияние при постановке «Потемкина» и особенно «Октября». Если в этих лентах он был прежде всего родоначальником и лидером «поэтического кино» и «метафорического направления» в послеоктябрьском кинематографе, режиссером-поэтом, первооткрывателем поэтической речи и творцом кинопоэтики, то, конечно, все хрестоматийные, ставшие уже классическими метафоры, символы, монтажные и ритмические открытия и образные ассоциации этих лент по праву занимают свое законное место в киноэнциклопедиях и киноучебниках.

Но столь же бесспорно и другое — ко времени появления «Потемкина» и «Октября» и объявленной их создателем «панихиды» по Театру, именно в театре Мейерхольда стали обретать классические очертания спектакли «режиссера-поэта» (П. Марков), искусство «метафорической мизансцены», «мизансцены-метафоры» (К. Рудницкий), ассоциативной образности, ритмического и «музыкального порядка» (Б. Асафьев).

Как известно, одна из самых знаменитых кинометафор «Потемкина» — вскакивающие львы — вызвала множество разных толкований. Но все они не выходили за пределы кинопоэтики «метафорического направления», получившего всемирное признание после появления фильма Эйзенштейна. Между тем именно Мейерхольд, далекий от того, чтобы хоронить одно искусство за счет другого, напротив — утверждавший их взаимообогащение, воспринимал «Потемкина» шире и глубже. Так, например, отмечая, что в кинематографе утвердилась и «особенно культивируется Эйзенштейном обязательная работа на ассоциациях зрителя», Мейерхольд вполне обоснованно ссылался и на свой сценический опыт: «Это же самое вы увидите и в моих работах, ибо я пришел к пониманию воздействия мизансцены как воздействия не прямого, а посредством “боковых ходов”, назначение которых — вызывать у зрителя те или другие ассоциации…» И как итоговая мысль, подтвержденная на примере другого искусства и творчества художника, отрицавшего в ту пору театральность как некий первородный грех кино: «Громадное накопление ассоциаций рождает новый мир, отличный от тех кусков жизни, с помощью которых фильм смонтирован»[566]. Так режиссер-поэт театра обнаруживал свое родство с режиссером-поэтом {239} кинематографа на путях общих поисков метафорической образности спектакля и фильма.

Поучительно, что и поздний Эйзенштейн, не только преодолевший свою былую нетерпимость к театральности на экране, но сам ставший ее пленником и даже благодарным, на редкость памятливым должником, совсем иначе стал относиться ко всему тому, что считал «запасом культурного наследия», давшего возможность кинематографу вбирать в себя и «сложнейший синтетический сплав отражений, репродукций», и способность воспринимать историю и современность «глазами классиков», не боясь привлекать в свой экранный мир «именитых соседей из других произведений»[567]. Но эту истину позднего Эйзенштейна — знатока и мастера «синтетической культуры» — нетрудно обнаружить и в художественном мире «Потемкина» и «Октября».

Как известно, обе ленты в свое время критиковались за так называемый вещизм, в котором усматривали эстетизм, формализм и прочие грехи, препятствующие Эйзенштейну стать общепризнанным вождем кинематографического Октября. Можно понять С. Юткевича, который, защищая Эйзенштейна от обвинений, опровергал эту давнюю легенду[568], ссылаясь на то, что вещизм имел в этих фильмах конкретное смысловое оправдание. Но если не ограничивать и проблему вещизма пределами творчества Эйзенштейна и кинематографа, то не лишне вспомнить мысль Н. Берковского, писавшего о том, что «вещи в русском искусстве необходимым образом одушевлены своей благоприятной или отрицательной ролью в связывании людей друг с другом. Вещей немых, нейтральных в этом отношении наше искусство не знает»[569].

Эта истина в не меньшей степени относится и к русскому сценическому искусству начала XX века. Не только в спектаклях МХАТа, но и в театре «режиссера-поэта» Мейерхольда давал о себе знать — пусть и по-разному преломляясь в них — тот же вещизм, способный стать одушевленным, действенным элементом сценического мира. Об «игре с вещью», о «роли» вещей и вещественного оформления в спектаклях Мейерхольда писали многие его исслед

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: